中國作家協會主管

整理/本報記者 張嘉 實習記者 陳舒雨

攝影/本報記者 王曉溪

從25歲到北京人藝，藍天野先生今年已經90歲高齡，可是老人家的狀態卻似“重返20歲”，演戲、導戲繁忙切換，和李立群合作的《冬之旅》演了兩年多叫好叫座，和青年導演韓清聯合執導的《大訟師》是今年北京人藝首部大劇場原創劇目。老先生說自己的工作今年早已排滿，就連最愛的繪畫書法，現在也無暇顧及。

作為青睞講座與北京人藝合作的“北京人藝建院65周年”系列講座第三期活動，藍天野先生將做客北京青年報第35期青睞講座的消息剛一發出，一晚上即報名人數突破百人，“老神仙”的影響力可見一斑。4月23日，藍天野先生如約而至，90歲高齡卻依舊風度翩翩，拐棍在他手里像是文明棍，似乎只是為了增添他的風度。老先生兩個小時的講座完全脫稿，大家聽得屏氣凝神津津有味，他卻為沒有稿子感到有些抱歉，他說以往自己的講座都會寫稿，可是這次因為他不確定是什么樣的讀者來聽，不知道大家愛聽哪方面的，就沒有準備文字內容。而事實上，藍天野先生講座時思路清晰，語言嚴謹，令人嘆服，而其多年練就的聲音功力，更是使得其每個音節都發音清楚，不用麥克風，也可傳遞到最后一排觀眾的耳中。

比起表演方法，更重要的是文化素養的積累和生活的積累

今年是中國話劇110周年，是北京人藝建院65周年，還是我90周歲。首先講一下演戲，演員的天職就是要塑造人物，怎么演人物？首先演員就得熟悉各式各樣的人物，熟悉社會生活，熟悉各朝各代各個方面的社會生活。

比如說北京人藝的一個代表性劇目《茶館》，老舍先生1956年12月底給我們讀《茶館》的劇本，后來老舍先生說了這樣一句話，“《茶館》里面的所有人物我都是給他們看過相，批過八字。”意思就是他對筆下的所有人物都特別熟悉，確實是這樣。不管是戲里面非常重要的人物，還是戲非常少的，甚至于只有一句話、兩句話的，都特別熟悉，寫得特別生動。我自己體會，演老舍先生的戲，要熟悉生活，熟悉人物，一般的熟悉還不行，需要特別熟悉。

前些時候，我在北京人藝給我們的年輕演員講，曾經提過一個我自己的主張，就是：“作為一個演員，你演一個人物，從什么時候開始？不是你接到這個劇本、這個角色才開始做準備，而是從你下定決心要做演員的那天開始，就要開始醞釀你的人物創作。”有的是還沒有這樣一個劇本，還沒有劇本里這樣一個人物，做一個演員，心里面要醞釀很多塑造人物、創作的欲望。

舉一個例子，前幾年，我忽然想跟和我年齡相仿的一個同行做一次合作。碰到曹禺先生的女兒萬方，我問她能不能給我寫一個劇本，就是寫兩個老年人，至于怎么寫、寫什么我都不管，但是我希望是我這個年齡可以演的，兩個老年人的戲。萬方當時就說好，她有興趣。過了些日子，她說正在寫，又過些日子，她說已經寫了。我拿到手以后一口氣看完，我覺得她寫這個劇本是有感而發的，她筆下的一個人物最后家破人亡，我還不至于，但其他所有的經歷我全都有，所以這個劇本我放不下。最后這個戲不是北京人藝演的，北京人藝做了一個決定，說：“藍天野你不要演這個戲了，太累，臺上有兩個人物從頭到尾不下場。”我只好不演了，但是最后萬方找了一家民營公司，還是把我給找去了，就是《冬之旅》，確實完成了我自己的一個創作欲望，一直到今年還在演。

演員這個行業跟其他的藝術門類不一樣，畫家是用他的紙筆、顏料來呈現出作品，音樂家、作家也是這樣。但是演員不一樣，演員自身是創造者，以自身為創作材料，最后以自身來呈現出創造成品。一個是熟悉，一個是各方面的積累，比起表演方法，更重要的是文化素養的積累和生活的積累。

給大家舉一個例子，1964年，我從演員編制轉向導演編制，所以我就等于是“兩棲動物”，編制是導演，但是一直在演戲。正好1964年我有一段空閑時間，沒有我的戲，我就找一個農村。因為我們這些人是學生出身，對農村不是太了解。當然也下過鄉，甚至參加過土改，但是畢竟不是很熟悉。我在房山崗上村呆了半年多，后來我感覺我就是這村里的，只有一件事我沒干，就是給大牲口配種，這是一個技術活，而且給大牲口配種配成了是有工分獎勵的，我不能去爭人家的工分。其他的所有活兒我都干過，我可以說我就是這個村里的人。

后來我回去看望老主任，他說：“我們崗上村來了那么多人，我真的覺得跟你是最親的。”這句話我聽了心里有點自豪。現在老主任已經去世了，如果在世的話110多歲了，村口立了一個他的銅像，我就想著回去看一看。我打聽了一下，我當時認識的還有六位健在。三年前，我回去了，結果見到了五位，有一位半年前過世了，我很遺憾自己晚去了半年。他們看到我很高興，鄉長還給了我一個崗上村榮譽村民的證書。戲劇的大獎我拿了不少，但是我真的覺得這個證書是最珍貴的。因為我不是為了創造人物，臨時收集材料才去的，我是真的能夠深入到生活，這成為我生活的一部分。

當然不是每一個戲、每一個人物都可以這樣做的。如果一個歷史人物，上哪去體驗生活？我現在正在排的一個戲，叫《大訟師》，是明朝的。大家看了很多明史、明代的律法，還到國家博物館專門請人講解。我們就想盡量做到在心里面把明代的社會生活形成一個圖景。所以這里面涉及一個問題，除了生活還有文化積累。總而言之就是要用功、用心。

演員要對生活有興趣，是個雜家

我搞過表演教學，最后一次是八一班。當時我就比較注重深入生活、體驗生活，我的表演課有一項內容就是人物表演練習，有一位女演員演得非常好，但是我發現她沒怎么太用心，因為她很聰明，稍微一想就演得很生動。我當時就講這樣不行，你塑造一個人物一定要把全身心都投入進去，你下堂課要給我拿出三個不同形態的老太太，后來這位女演員演的三個老太太一個是一個樣，最后演的一個南方知識分子老太太把我都給鎮住了，特別生動。完全不是演，這就是表演的最高境界，看不出演的痕跡。我就問這個人物你從哪兒觀察到的，她說這就是她的鄰居，天天回家都得從她門口過，太熟悉了。這位女同學就是宋丹丹，很聰明，不太用功就可以演出別人達不到的境界，但是用了功會比這個更好。

原來我常常強調演員要用功，現在常常強調演員要用心。濮存昕1987年正式調入北京人藝，那個時候年輕，條件很好，氣質也好，但是表演比較稚嫩，不成熟。這些年我重新回來人藝，我就發現他有他自己的比較獨到的想法，和他幾十年前真的不一樣了，因為他在用心，有自己獨到的想法。

現在來說文化素養。過去北京人藝一直有個習慣，就是開書單，不是必讀的，都是參考。有劇本，也有文藝理論、戲劇理論的東西，小說、散文、詩、古文。我辦演員訓練班，希望每一位能夠每天讀一個劇本，為什么？因為我在這方面有過教訓，50年代我曾經去進修，那時候老師讓我們讀劇本，是高爾基的《小市民》，最后也是我們的畢業劇目。老師問我們看完以后有什么想法，當時我說這個劇本的翻譯不好，有些地方讓人不明白，結果老師把我罵了一通。一直到我們畢業演了這個劇目，我也沒完全懂，但是我發現觀眾都懂了。所以我希望我教過的學生都能去讀劇本。其實所謂文化素養，讀書只是其中之一，我永遠首先會推薦的書就是《紅樓夢》，現在還會推薦一部《重返狼群》，寫得特別動人。北京人藝排練場掛著一個大標語“做學者型的演員”，實際上我不大贊同這句話，不能要求他是學者型的，應該是一個雜家，就是各種知識都了解。所以演員一定要對生活有興趣，對周圍的事物都有興趣，如果演員是一個理智，或者說冷淡的人，不要搞這個專業。

看好戲 打動人心最重要

我1987年離開了北京人藝，20多年后他們又把我找回來，我那個時候不愿意回來，因為那個時候很忙。但是經過幾年，我說我真的感謝他們把我找回來，我最好的生活還是在舞臺上。本來我覺得我回來會很生疏，因為20多年徹底離開話劇舞臺，都不知道怎么演了。沒想到從進入排練場的第一天，第一刻，我就沒有生疏的感覺，這個感覺就像我原來會游泳，20多年沒游，把我扔到水里，我絕對淹不死。演戲也是這樣，甚至我覺得從2011年我回來演戲，比以前演的好了。為什么？不是我長了多大的本事，而是我經過了20多年，我自己的生活經歷和生活閱歷不一樣了，我的人物都是我自己經歷過的或者我自己能夠體會的、懂得的。而這些是我們中青年演員比較缺乏的，他們也需要經過一段時間、一段歷史和歲月才能在自己身上逐漸形成的。

演《冬之旅》時，每天都看到很多觀眾，等在那兒不愿意走，說想見一見我們演員，他們說：“這個戲我感動了，我不停地在流淚。”這真的是比說“你演得真好”更加令我感動。

每個人看戲不同，喜歡的也不一樣，但是我希望大家看好戲，回過頭來說，是不是我們每一個戲都是好戲，包括北京人藝在內，是不是也有一些不應該讓觀眾感受到的東西？如果有的話，這種“精神鴉片”比販毒還可惡，我不敢保證我們的舞臺上完全杜絕了這些。我們看戲也好，演戲也好，看戲能不能看到真的打動人心的，演的是不是能夠打動人心，這我覺得是最重要的因素。

不喜歡“小鮮肉”的說法

我曾經寫過一篇文章，叫《你好，觀眾》。有很多習慣的比喻說“觀眾就是上帝”，第一我不信上帝，第二我覺得觀眾不是上帝，因為觀眾距離我們不那么遙遠，觀眾就是觀眾，最好的稱呼就是觀眾。這些年流行一些對演員的稱呼,比如說“小鮮肉”，我不知道這個名詞開始出現在什么地方，當然我無權干涉，也不違法，但是我感覺這個稱呼是帶有侮辱性的，我只能建議以后媒體少用這樣的詞。因為你干的是一種精神層面、文化層面的事，說白了，我們不是賣肉的。

我再給大家舉一個例子，我曾經去拍一個戲，請了一位演員，那時候沒有“小鮮肉”這詞，頂多叫“奶油小生”。我們的化妝師說給您化妝，他說不畫。他演的是趙公明，趙公元帥，黑臉龐，胡子是扎扎的，不化妝怎么行？當時就僵在那里了，只能等導演。這就是兩種理念，真正的演員是要用我自身去呈現不是我自己的另外一個人物形象，而另一種演員的目的就是讓觀眾看他自己這張臉，所以這個從我們的專業上來說就不叫演員，只能說叫藝人吧。

互動

問：現在北京人藝演員上有一些斷層，中青演員比老演員還是差了很多，除了生活經驗累積不夠，您認為還有其他原因嗎？

答：北京人藝曾經有過非常輝煌的年代，1952年建院我就來到北京人藝，那時25歲，是標準的青年演員的年齡，當時演員來自四面八方，提的一個追求叫統一表演方法。北京人藝建院以后第一件事不是演戲，而是全院從上到下分四個大組，用半年時間下場下鄉，所以北京人藝一開始就把生活積累放在一個很重要的位置，從表演上來講，當時叫作統一演劇方法。1959年，我們排了幾出獻禮劇目，大體到這個時候北京人藝形成了自己的風格，涌現出一批好演員，有很多是比我年長的，都是非常非常好的演員，達到的演藝境界也是我很難達到的。

這個輝煌現在還在不在，我不好下定論，只能根據我自己的體會。最近這幾年我給自己找到了一個準確的定位，北京人藝“蜀中無大將，廖化作先鋒”，我就是那個廖化，因為五虎上將都不在了。但是北京人藝現在也有現在的優勢，有現在的一代骨干演員，比如說濮存昕、馮遠征，當然也存在問題。

我重回北京人藝時講過一句話，就是有的年輕演員和北京人藝的演繹風格不太合槽，我覺得這個現象可能有，但是問題不在這些演員身上，在于北京人藝怎么引導，特別在于我們的導演怎么引導。以前我們到了接不上茬的時候就會辦一個班，開始的時候是自己辦，后來和中戲合辦，定向培養出來的人大都分配在北京人藝，這些人現在都已經成為骨干，都已經到了退休的年齡了。

問：中青年演員的表演方式和你們那一代是否有差異？

答：肯定有差異，現在北京人藝的年輕演員經驗還不足，有點像我25歲人藝剛建院的狀況。但是我們那個時候都在不停地探索，也會有很多彎路，甚至于越演越差。我們現在的年輕演員在于他自身是不是在探索，更在于怎么引導。我可以很自豪地和大家說，我覺得我塑造好了的人物很多是龍套角色。我想用三句話勉勵大家，曹禺先生說過一句話：“我喜歡寫人，我愛人，我也恨人，但是我敢說沒有一位作家敢說我把人了解清楚了”；焦菊隱先生說過：“寧可在探索中失敗，也不能失敗在平庸上”，永遠追求一種新的境界；藍天野說過：“如果藝術創作你能做得更好一些，為什么不去做呢”？

問：您在繪畫和書法上的造詣對您的表演和導演有什么幫助？

答：我年輕時候學的第一個專業是畫畫，我當時考進去的叫國立北平藝專也就是現在中央美院的前身。但是沒學完，我進去之后當年的冬天，同學就拉著我去演戲。后來就陰錯陽差演戲成了專業。那么繪畫和演戲有什么關系？我要是化妝的話一定是我自己來化，因為這個人物的造型什么樣是我塑造人物很重要的一個部分，所以我們北京人藝的化妝師那個時候都對我們有意見。我曾經為了積累人物造型，找各種圖片，有的是照片，有的是畫報，有的是畫，有的是我自己畫的素描速寫，各種各樣的人物形象我積累了1000多份。作為導演，想這場戲我要營造一個什么環境，就和我學美術有很大關系。

問：您還曾經辦過畫展，現在很流行跨界，您對此怎么看？

答：李叔同是中國話劇創始人之一，又是一位畫家，還是一位音樂家，是一位全才。我畫畫是業余的，不是專業的，之所以敢在中國美術館辦三次畫展是膽大妄為，或者說為了督促我自己畫畫，看看自己有沒有長進。但是嘗試多方面的愛好，總歸是有好處的。