中國作家協會主管

彼得·蓋伊

克努特·漢姆生

漢斯·霍夫曼作品

《柔軟的付費電話》

作為一個擁有全世界最大規模高速火車網和最快互聯網經濟發展的新興大國、一個得益于現代技術的大國，中國人出乎意料地對橫掃20世紀上半葉的現代主義非常冷淡。國人們更贊賞威尼斯的大教堂、梵蒂岡的米開朗基羅以及《瓦爾登湖》。除了畢加索、梵高等巨匠，幾乎很少有人了解表現主義或者未來主義。

或許正因為如此，我們才需要讀一讀彼得·蓋伊的《現代主義 從波德萊爾到貝克特之后》，去了解現代主義這個在一個世紀里徹底改變人類藝術樣貌的風潮。現在生活的許多方面，例如建筑，都是現代主義的產物；而且在21世紀，現代主義很可能以別的形式興起，改變今后100年的狀況。畢竟，在人工智能和基因工程的時代里，我們無法再將一切交到米開朗基羅手中。

從19世紀后半葉興起的現代主義浪潮，經過了一個世紀的轟轟烈烈、各自為戰、功敗垂成。這場浪潮在各條戰線上擁有數以百計的名號，甚至在敵對的旗幟下彼此戰斗。表現主義、達達主義、未來主義、意識流、包豪斯、印象派、即興寫作、蒙太奇等等，現代主義并沒有發表過統一的宣言，也沒有形成過廣泛的聯盟，甚至如作者彼得·蓋伊在書中所說，有一些現代主義藝術家如克努特和艾夫斯，則堅決地反對現代主義精神。

如果有這樣一本書，幾乎涵蓋了現代主義所有重要的方面，那么該書將幾乎不可避免地成為一幅印象派甚至是布洛克的抽象表現主義畫作：每一個片段都清晰有力，但在整體上現代主義的輪廓則云山霧罩，一片模糊。彼得·蓋伊卻沒有犯這個錯誤，沒有讓這本關于現代主義的著作變成一部長達400萬字的、龐雜的當代藝術字典。他有力地勾勒出現代主義萌生、壯大、衰老、遭遇困境，死而復生的過程。

什么是現代主義之一：內心的真實

或者說什么是現代主義的核心價值觀？

彼得·蓋伊提煉出幾條現代主義真正的精神支柱，首先是異端的誘惑。現代主義的藝術家們不再滿足于傳統的神圣的表現手法，而是從異端和創新中尋找靈感來源。但這難道不會變成獵奇的無源之水，讓一切都在無意義的喧囂和狂亂中灰飛煙滅？

因此，異端的誘惑，必須基于對內心的真實。真實，就是現代主義的第一要義。而這真實首先就是內心的真實，或者換用現代主義者的話來說，發現你自己。

最先明確揭示這一法則的，作者認為是波德萊爾。“（樹木、山巒、河流和房屋）的美不是靠它自己，而是通過我、我個人的修養和我對它寄予的思想和感覺實現的。”萬物只有在觀賞者與之配合時才是完整的。一切觀察上，都必須有創作者本人存在，甚至壓倒了原本的萬物，這才是真實的。因此，對于波德萊爾而言，道德與主題無關，真實就是道德。“只有完整的、合理的、原原本本地展現事物的真實面貌，并表達與事物本性相協調的個人情感的詩歌，才是道德的。”這是時人的共識，阿爾蒂爾·蘭波就在信中明白地說道：“若想成為詩人，首先要做的研究就是完完整整的認識自我。”

這一綱領貫徹了現代主義幾乎所有方面。在美術上，畫家們在印象、表現、抽象、結構的道路上狂飆突進，甚至以純粹的色塊、線條來繪畫。1874年展出的莫奈的《日出·印象》“沒有任何故事情節，不帶任何說教色彩……莫奈和其他印象主義畫家一樣，在戶外完成了這幅作品，捕捉到轉瞬即逝的一霎那……場面既不蔚為壯觀、也不生動秀麗，幾乎千篇一律……它們只是畫，其他什么也沒有，只依靠繪畫本身去吸引觀賞者的注意力……”德國畫家漢斯·霍夫曼(Hans Hofmann)的經典作品是以靈動的色彩繪出四方小塊，以表達藝術的張力，他的畫表達出他確信的觀點：藝術的最高源泉應當是內心的。“他說，獨特的藝術表達，應當是內心的想法得到精神上的表達，并付諸形式……模仿客觀真實的景物，不是創造，而是業余創作，或僅僅是一項動腦筋的活動，雖科學但毫無成果。”

在小說上，故事和人物的塑造不再是小說創作的金科玉律。對內心世界的癡迷、無數次對寫作傳統的挑戰，使得現代主義小說讓讀者們深感焦慮。例如1920年獲得諾貝爾獎的挪威作家克努特·漢姆生就講述了捕捉心理活動最微妙瞬間的重要性：“它們只持續一秒鐘、一分鐘，它們來去匆匆，稍縱即逝……但它們是心靈深處不易察覺的神秘波瀾，是捉摸不定的印象的混沌，是被放大了的微妙的想象；是思想和感覺的自由發展；是大腦和心臟天馬行空的旅行，是神經的奇異活動、血液的竊竊私語和骨骼的迫切懇求，即心靈的無意識活動。”——“微妙”“自由”“天馬行空”“無意識”——這共同構成了現代主義小說的簡明綱要。彼得·蓋伊頗為幸災樂禍地寫道：“現代主義小說與詩歌中的破碎句子，含蓄曲折的插入語，對懸念的輕描淡寫，對故事發展關鍵內容的顛倒，以及深奧難懂的外來詞匯使得這些作品如此高深莫測……因為現代主義充滿想象力的文字要求讀者必須投入百分之百的注意力，這是旨在娛樂大眾的溫和作家們所無意強求的。”的確，直到今天，喬伊斯的語言迷宮《芬尼根的守夜人》依然讓譯者大感頭疼。

什么是現代主義之二：用當代手段解決問題

除了自我的真實之外，現代主義創作中的另一重真實，就是當下社會的真實。法國建筑師維奧萊-拉-迪對此做出了最明確最有力的表達：當代的問題需要當代的手段來解決。在這方面，建筑師們是急先鋒，他們取得了相當輝煌的成就，可能是現代主義中最成功的。

20世紀初的先鋒派建筑師們對陳腐設計開戰。他們的對手熱愛哥特風格、古典主義風格（正如今天中國的小區規劃者），對機械死板的裝飾愛得無怨無悔。而現代主義建筑師們憎恨學院派的特權，也蔑視其品位。他們所要求的真實，“是直接采用可行的建材，而不是覺得這些材料‘有失體面’，涂抹其外觀以求掩飾。鋼鐵、木材和現代材料絕不是丑陋的，結構絕不是丑陋的。他們認為，木材和鋼鐵自有其美感，建筑師應真實地加以展現”。意大利未來主義藝術家圣埃里亞認為，建筑及其內在的實用性，絕對是一門藝術。他還宣稱，最新的技術發明同樣可以成為審美的內容。玻璃、混凝土和鋼鐵，“其線條和造型，本身都含有豐富的美感”。他宣稱：“沒有什么比正在搭建的房屋鋼結構更美。”因為其“代表了我們對即將到來的一切充滿熱情”。

法國建筑師勒·柯布西耶則尖刻地指出，當前的設計風尚，是“不堪重負的裝飾和虛偽的浪漫主義”死板結合的產物取代了“良好的造型及適當的簡練”風格應有的位置，這話用于評價今天的中國室內裝修業似乎也不為過。他甚至認為“裝飾即罪惡”，激進地提出房子就是人在其中生活的機器。在此基礎之上，建筑和城市規劃在20世紀取得了最長足的進步，例如塔特林所設計的“第三國際塔”，在20世紀初還難以想象，但是同樣枝葉橫生、結構野蠻的北京鳥巢如今已經和故宮同樣矗立在古都了。

新的建筑材料和結構依然在飛速發展，我們是否可以說，至少在建筑領域，我們已經是純粹的現代主義了？

恐怕也是未必。

20世紀30年代，奧地利建筑師和設計師約瑟夫·霍夫曼也說：“只要我們的城市，我們的家庭，我們的房間，我們的家具，我們的用品，我們的衣服和珠寶，還有我們的語言和情緒依然未能用簡單、平實和優美的方式，反映出我們這個時代的精神，那我們就遠遠趕不上自己的祖先。”將近一個世紀之后的今天，這些標準恐怕有一多半無法達標。至少我們的城市依然在18世紀風格中一味懷舊，鐘愛楓丹白露、美泉宮、巴洛克、大唐經典這類名字。

作者并不回避這樣的矛盾，現代主義遠未解決所有問題。他寫道：“甚至晚至1925年，一個純粹的現代主義者，荷蘭建筑師和規劃師奧德依然說出了他的困惑：‘我在技術的奇跡前跪倒，可我認為沒有人會將蒸汽船與帕特農神廟相比。’的確，‘我希望有一個家，能滿足我的愛人愜意生活的一切要求，可房屋對我而言并不是一個在其中生活的機器。’”

現代主義已經死了嗎？

彼得·蓋伊其實并沒有明確回答這個問題，相反，他強調的是，現代主義若要生存，需要多少自由空間？他在《獨行客與野蠻人》一章中取出了三個現代主義的死敵，分別是希特勒的第三帝國、墨索里尼的意大利、斯大林的蘇聯。德國自不待言，一方面重視現代科技，一方面則將當代藝術斥為墮落藝術，從已經死亡的神秘歷史中尋找自己的“英雄”，借以逃避當代世界。希特勒就對當代美術憎惡得無以復加，燒書、燒繪畫，甚至連純技術宅男的包豪斯也被批判“非德國”，最后關門了事。

比較耐人尋味的是前蘇聯。十月革命之后，現代主義和新興的蘇維埃政權曾有過一段共舞，俄國烏克蘭至上主義者、幾何抽象派畫家馬列維在1920年興致高昂地宣稱：“正是立體主義和未來主義，以革命性的藝術形式，早早地預言了1917年政治和經濟革命的到來。”結果沒幾年之后，現代主義被認定是資產階級的垂死掙扎，如康定斯基等藝術家紛紛逃往美國等地，當代主義的應許之地蘇聯成為寫實和古典的一統天下。

對現代主義帶來致命打擊的還有流行文化，彼得·蓋伊特別點名了波普藝術。在他看來，相比血淋淋的記錄，如同周刊卡通一樣精美、具有沖擊力、誘人而又賞心悅目的波普藝術，適合快速消費，卻對于現代藝術更加危險。因為“平淡、乏味”的波普藝術“將本來涇渭分明的高雅藝術和低俗藝術混為一談，而現代派藝術家則認為，一定要將這二者分開才行”。如前所說，真實面對內心，挖掘內心，尋找完全不同的方式，是現代主義存在的基石。然而波普藝術實際不但不需要想象力，甚至還排斥使用想象力。作者指出，“例如奧爾登堡陰莖崇拜型的口紅，或者李奇登斯坦那令人心儀的卡通畫美女，但他們都刻意避免對人內心的審視，而這正是現代藝術不可或缺的因素。他們著眼于表面，遠離哲學審思并對此沾沾自喜。”例如雕塑家克拉斯·奧爾登堡創作的《柔軟的付費電話》也不過是木棉外面覆蓋著聚乙烯，裝配在木頭板上的一個雜燴，作品看起來就是一個大小一致、如假包換的柔軟的付費電話。“品位和標準從沒有如此猛降過。對于相當可觀的藝術愛好者而言，整個藝術嚴肅的理念都發生了改變——這種改變不啻于墮落。”

有趣的是，現代主義的存在并不僅僅依賴于自由，也依賴于相當的精英品位。作者提醒，現代主義需要自由寬容的文化氛圍和生存空間，也需要有良好的甚至是精英的藝術品位，來“為某些艱深音樂家開辦音樂會，為某些晦澀的畫作開辦展覽，組織某些難懂的詩”。

現代主義對我們究竟意義何在？

我們已經看到，我們的時代本來就是現代主義的造物之一，我們的建筑、日常用品的設計，無不滲透著現代建筑和現代設計的靈感，每年的紅點設計大獎目錄會讓20世紀初的現代主義設計師們欣喜不已，宜家則忠實于現代主義的設計理念。我們的電影不再是追求刺激的浪漫劇，而是提出深入內心的要求；即便如莫言，其作品也受到西方現代主義乃至后現代主義文學的極大影響。

但另一方面，現代主義功業未就，它在詩歌小說、嚴肅音樂方面基本限于停滯，有一些現代主義的理念甚至被拋棄。智者望月，愚者望指，與其糾纏于現代主義的具體綱領，倒不如去思考現代主義的反抗意義。美國作曲家艾夫斯的父親告訴他，只要你知道自己在做什么，你就可以自由地打破一切限制你獨創的傳統約束。

彼得·蓋伊在開篇寫道：“在（現代主義出現）前，人們都認為古人或教會或圣經已經說明了宇宙公理……到了18世紀，作家和思想家還在贊揚亞歷山大·蒲柏將人們想得到卻無法表達的東西很好地表達出來。在哲學家伏爾泰及其支持者看來，西塞羅仍然是倫理學和治國術方面無可替代的權威。”看到這句話，我不禁想到那些手捧半部《論語》或者《弟子規》或者《金剛經》就號稱戰無不勝的論調，我們的問題和現代主義先驅們面臨的問題其實并沒有本質區別。

在現代主義者們興起的時候，正如在人類歷史上絕大部分時段一樣，作家和畫家們歌頌著從未逝去的古老的黃金時代，但現代主義者關注的點則是當代。波德萊爾所青睞的美是“時尚生活的精彩場面”，像別致的四輪馬車、能干的車夫、靈活的侍者、可愛的女人還有漂亮懂事的孩子。畫家杜米埃大膽譏笑荷馬時代的英雄，作曲家奧芬巴赫也對人盡皆知的希臘神仙冷嘲熱諷——這些都標志著自由思想的興起，藝術家們開始質疑并想推翻古老的藝術等級制度。堅持放在時代語境下來看，或許，除了古詩文大會、《弟子規》和住在郊外的楓丹白露小區之外，我們更應當去描寫高鐵、程序員、地鐵中的蕓蕓眾生以及喊麥的青年。

現代主義對于當代的意義究竟何在？

至少有一點，人們對真實和自由的追求是從古至今也不會停止的。