中國作家協會主管

在當今的多元文化世界，一種民族的藝術理論傳統具有本土特性，這毋庸置疑，因為獨特的土壤條件會造就獨特的民族藝術理論之樹；但是，這種植根于本鄉本土的藝術理論傳統還能開放出世界性意義嗎？問題就提出來了。這里的藝術理論傳統，就我國現有學科體制而言，并非指代藝術學門類下的所有學科話語，而主要是指被列為一級學科的“藝術學理論”，即研究各門藝術間普遍規律和特性的學科。提出上面的問題并非多余。這是因為，在過去一百多年里，我們曾經急切地中斷了自己本民族的藝術理論傳統，而（有時甚至幾乎不加區分地）毅然匯入由西方主導的現代世界藝術理論潮流之中，以此極端方式開啟自身的藝術理論現代性道路。由于這種現代性道路本身具有世界性性質，故這里的藝術理論現代性與藝術理論世界性其實就是一回事：以西方主導的現代性藝術理論話語去建構中國現代藝術理論話語。可以簡要地說，從晚清到大約20世紀末，中國藝術理論的世界性建構的主要特點在于，盡力以西方主導的世界性話語置換本土民族話語或地方性話語，盡管不少仁人志士在此過程中仍然竭力探索本土民族話語的現代性轉化及與世界性話語對話的可能性。進入21世紀以來，越來越多的論者認識到，我們不應只滿足于抑制或泯滅本土民族性話語以將就世界性話語，而應當致力于本土民族話語的現代性轉化及其世界性重建。也就是說，今天的中國藝術理論已經到了重新挖掘本土民族話語以便與世界性話語展開對話的時候了。而這正是尋求文化自信的中國藝術理論所應當做的。

在當前探討中國民族藝術理論傳統的世界性，確實出于在持續的中外對話中樹立和增強文化自信的必然要求。在七十多年前的抗戰年代，時任四川大學文學院院長的美學家朱光潛曾經指出：“真正的自信，換句話說，就是徹底的自知與自知后所下的決心，認清了達到盡這種責任的方法，然后下決心去腳踏實地，百折不撓地做下去，一直到最后的成功才罷休。這才是我所謂自信。”在他看來，自信包含有至少四個要點：一是徹底自知，二是決心，三是盡責方法，四是志在成功的踏實行動。如此的自信，屬于一種徹底自知后決心盡責、認清方法并踏實通向成功的行動。而藝術正是這種自信的直切流露：“一個民族的生命力最直切地流露于它的文學和一般藝術，要測量一個民族生命力的強弱，文學和藝術是最好的標準之一。”今天的時代狀況誠然與抗戰年代頗為不同，民族自主性已逐步增強的我們，置身在一個全球多元文化對話的時代，但仍然需要繼續增強自身的民族文化自信、特別是民族文化自信下的藝術理論傳統自信。這種中國藝術理論傳統自信在當前面臨的真正困難，不在于確認中國藝術理論作為中國文化傳統的一部分而具有世界上任何其他藝術理論都無法取代的獨特的文化價值，而在于確認它是否還能在當前全球多元文化對話中展現自身的當代闡釋活力及其獨特特色。因為，今天我們的藝術理論的主導型知識型及其范式框架，無疑還是來自以歐美藝術理論為代表的現代性學術體制，盡管現代以來中國藝術理論界在與歐美藝術理論界的對話中業已做出過種種自主探索。當我們在民族文化自信視角下重新審視現代以來的中國藝術理論狀況時，需要探討的正是中國藝術理論傳統在當代世界條件下尋求傳承、轉化或更新的可能性即世界性意義。為討論方便，這里想從知識型、學科范式、命題系統和本土品格四層次去略作闡述。

一、跨學科格局與文史哲整合

今天的藝術理論知識型越來越體現出突破以往學科圍欄的跨學科格局，這種跨學科格局恰恰可以與中國民族藝術理論傳統形成相互發明的關聯。這就要正視福柯（Michel Foucault，1926-1984）所謂“知識型”變遷問題。他認為在特定知識系統下面存在著更加寬厚而基本的知識關聯系統即“知識型”（episteme，或譯“認識閾”）。照此觀念推導，對藝術理論來說，其“知識型”就應是藝術學門類各學科所賴以建立其上的更基本的話語地面。福柯指出：“認識閾（即知識型——引者）是指能夠在既定的時期把產生認識論形態、產生科學、也許還有形式化系統的話語實踐聯系起來的關系的整體；是指在每一個話語形成中，向認識論化、科學性、形式化的過渡所處位置和進行這些過渡所依據的方式；指這些能夠吻合、能夠相互從屬或者在時間中拉開距離的界限的分配；指能夠存在于屬于鄰近的但卻不同的話語實踐的認識論形態或者科學之間的雙邊關聯。”在這里，“知識型”稱得上是“當我們在話語的規律性的層次上分析科學時，能在某一既定時代的各種科學之間發現的關系的整體。”假如以馬克思的歷史學說去對這種“知識型”觀念加以改造，就可以把它視為與特定時代生產方式相適應的各種具體知識系統所賴以成立的基本話語關聯總體，正是它為眾多特定知識系統的產生提供背景、動因、框架或標準等。

按照這種觀點去考察可知，任何一種藝術學知識系統都是受制于一定的知識型的。今天的藝術學知識型的跨學科特點表現在，要考察一部藝術品的究竟，不能局限于本學科視角或單一學科視角，而是需要動用若干學科交織而成的綜合知識、方法或手段，去作協同探測。其實，跨學科研究在西方早就發揮其威力了，只是其學科化力量由于與我國古典學術傳統的學科整合特點之間存在鮮明差異而在過去一百多年間更受我們重視而已。早在英國藝術理論家貢布里希（Sir Ernst Hans Josef Gombrich，1909～2001）的《藝術與錯覺》（1960）中，跨學科乃至跨文化手段就被其運用于具體藝術品案例的分析中。從該書序言可見出，他對無名氏的繪畫《德溫特湖：面朝博羅德爾的景色》與中國畫家蔣彝的水墨畫《德溫特湖畔之牛》的比較分析，就至少體現了格式塔心理學、卡爾·波普爾的科學哲學、羅曼·雅各布遜的語言學等的影響力，顯示了跨學科視角的綜合運用。當然，還要加上中英跨文化學分析方法的運用。到20世紀末，跨學科方法的運用更是成為人文社會科學中的一種常態。美國批評家喬納森·卡勒（Jonathan Culler）曾歸納出當今文學理論的四種特征：一是理論具有跨學科性（interdisciplinary），即一種其效果在原初學科之外的話語（discourse）；二是理論具有分析性和沉思性（analytical and speculative），即一種從我們稱為性、語言、寫作、意義或主體的事物中找出其含義的嘗試；三是理論具有對常識的批評性（a critique of common sense），即是對被指認為自然的那些概念（concepts）的批評；四是理論具有反思性（reflexive），即是思維的思維，我們用它向文學和其它話語實踐中感知事物的范疇發出質詢。這里的第一條揭示了當代文學理論面對的開放性和跨學科性現實。正是由于開放性和跨學科性的基本作用，過去相對說來封閉的學科格局得以被撕裂，導致后面的第二至四條特征順理成章地呈現出來，即傳統演繹性研究被歸納性研究取代、反常識性和解構性已經成為當前文學理論的顯學、而自反性或質疑性甚至蔚然成風。

這種文學理論及藝術理論的跨學科情形，讓人不能不想到中國古代文史哲等“學科”之間并無嚴格學科分野的狀況，那時的文史哲等“學科”依循學科互通或學科整合的基本原理。對這種學科互通的民族傳統，章太炎早有洞悉。他在上世紀初至30年代先后出版《國故論衡》、《國學概論》、《章太炎國學演講錄》等著述，其中的所謂“國學”就包括“小學”、“經學”、“史學”、“諸子”和“文學”五部分，而它們之間原本就是相互貫通的。他和同時代人們傾向于把“國學”視為“中國固有的學術，以及研究中國傳統的典籍、學術與文化的學問。”正如論者所說：“中國古代的學問是‘通人之學’，主張天地人貫通、文史哲貫通、儒釋道貫通、真善美貫通、道學政貫通等，而以成人之道為中心。‘通’是以類分為前提的，中國傳統學術分類集中體現在圖書典籍分類中。《漢書·藝文志》將中國古代的書籍分為六藝、諸子、詩賦、兵書、數術、方技六類，《隋書·經籍志》形成了經、史、子、集四部分類法的雛形，以后不斷調整、完善，至清代編定《四庫全書總目》，已形成一套完整的中國傳統學問的知識系統。”這里描繪出中國古代各種學科之間既分別又互通的分合自如狀況。

但也正是在章太炎所處的近現代交替時期，中國的上述古典傳統學科體制及其呈現的學科整合觀念遭遇來自西方的“世界學術”的劇烈沖擊。王國維在1906年就以開放的“世界學術”眼光自許：“異日發明光大我國之學術者，必在兼通世界學術之人，而不在一孔之陋儒固可決也。”又說：“夫尊孔孟之道，莫若發明光大之。而發明光大之之道，又莫若兼究外國之學說。”他明確表述了把中國固有地方性學術放到包括中國“孔孟之道”和“外國之學說”在內的“世界學術”平臺上加以“兼通”或“兼究”的主張。他還進一步指出：“抑我國人之特質，實際的也，通俗的也；西洋人之特質，思辨的也，科學的也，長于抽象而精于分類，對世界一切有形無形之事物，無往而不用綜括（generalization）及分析（specification）之二法，故言語之多，自然之理也。吾國人之所長，寧在于實踐之方面，而于理論之方面則以具體知識為滿足，至分類之事，則除迫于實際之需要外，殆不欲窮究之也。”王國維反思中國固有學術過于注重“實際”或“實踐”而缺乏“思辨”或“科學”特質，也就是缺乏西洋人那種“長于抽象而精于分類”的“綜括及分析之二法”，因而流露出追慕西洋人所代表的“世界學術”的愿望。從那時開始到現在，中國現代學術界走上一條融入西方所代表的“世界學術”即現代性學術體制的道路，大力推進舍棄中國古典學術的學科互通體制而建設中國現代學術的分科體制的進程。

今天，藝術理論需要走出王國維以來的“世界學術”崇尚情結，大膽地重新面向我們自己的民族學術傳統開放，以便在已有的現代型知識型框架基礎上重新激活文史哲等學科整合的中國古典知識型的傳統元素，令其實現創造性轉化，效力于今天的藝術理論探究。這其中需要做的事情很多，但有一點或許不可缺少，這就是不拘泥于現有學科分類，特別是不拘泥于藝術學門類中五個一級學科之間的界限、以及不拘泥于藝術學門類與文學、哲學、歷史學、教育學等其它學科門類之間的界限，而是面對具體的藝術問題，盡力運用可以運用的多學科知識或途徑去分析，形成研究具體藝術問題的跨學科交響。這在知識性層面有可能成為中國藝術理論傳統與現代世界藝術理論主流話語展開對話的一項基本資源。

二、藝術學理論與各藝術門類“相通共契”觀

如果說，學科知識型屬于學科的基本地面，那么，建構于這個基本地面上的就該是學科大廈的框架了，這就是學科范式。“范式”（paradigm）在庫恩（Thomas S.Kuhn，1922-1996）那里是指“一個科學共同體成員所共有的東西”。“反過來說，也正由于他們掌握了共有的范式才組成了這個科學共同體，盡管這些成員在其他方面并無任何共同之處。”與“知識型”指向特定知識系統得以構成的由眾多話語實踐系統及其關系整體不同，“范式”相當于建立在“知識型”基礎上的特定知識系統及其與特定學術共同體的緊密聯系。“知識型”好比特定時代具有話語生產能力的基本話語關聯總體，“范式”就相當于建立在它之上的特定話語系統賴以產生的話語系統模型。“知識型”是指支配整個歷史長時段的種種藝術理論學派的基本知識系統總體，那么，“范式”則是指受到其支配的具體藝術理論學派、流派或思潮。

在學科范式上，我國的藝術學理論學科體現了跨越具體藝術門類之間的界限而探究其普遍規律的意向。這種藝術學理論學科雖然在詞源學上借自德國的“藝術學”（Kunstwissenschaft）一詞，但實際上在觀念內核上卻等于巧借西方式學科范式而復活詩書畫一律的中國古典藝術理論傳統。正是這種傳統認定各門藝術之間不存在天然的界限，而可以相互貫通，氣韻流轉。蘇軾《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”他還有《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一：“詩畫本一律，天工與清新。”優質詩歌應當有畫意，優質繪畫應當有詩意，這種詩畫品質互訓互見的觀念為中國古代藝術理論的跨門類整合奠定了美學基礎。

這種詩畫互訓互見觀念在現代激發起清脆的回聲。面對來自西方的藝術門類相互獨立的現代觀念，唐君毅急切地從本民族的傳統中去尋找應對方略，從而提出了中國各門藝術“相通共契”的鮮明主張。他還強調指出：“中國藝術精神，尚有一種極堪注意之點，即重在各種藝術精神相互為用，以相互貫通。”他進一步分析說（這段話盡管有些長，但因具體而確有見地，不妨引用）：

西洋之藝術家，恒各獻身于所從事之藝術，以成專門之音樂家、畫家、雕刻家、建筑家。而不同之藝術，多表現不同之精神。然中國之藝術家，則恒兼擅數技。中國各種藝術精神，實較能相通共契。中國書畫皆重線條。書畫相通，最為明顯。……而中國之建筑則舒展的音樂，與音樂精神最相通也。中國人又力求文學與書畫、音樂、建筑之相通。故人論王維之詩畫曰“味摩詰之詩，詩中有畫，味摩詰之畫，畫中有詩。”宋趙孟瀠以畫為無聲之詩，鄧樁以畫為文極，此中國之畫之所以恒題以詩也。中國文字原為象形，則近畫。而單音易于合音律，故中國詩文又為最重音律者。詩之韻律之嚴整，固無論，而中國之文亦以聲韻鏗鏘為主。故文之美者，古人謂之擲地作金石聲。過去中國之學人，即以讀文時之高聲朗誦，恬吟密詠，代替今人之唱歌。故姚姬傳謂中國詩文皆須自聲音證入。西方歌劇之盛，乃瓦格納以后事。以前之歌劇，皆以對白為主。而中國戲劇則所唱者，素為詩詞。戲中之行為動作，多以象徵的手勢代之，使人心知其意，而疑真疑幻，若虛若實。戲之精彩全在唱上，故不曰看戲，而曰聽戲，是中國之詩文戲劇皆最能通于音樂也。中國之廟宇宮殿，及大家大戶之房屋，恒懸匾與對聯，則見中國人求建筑與詩文之意相通之精神。

他在這里首先指出西方藝術精神的兩大特點：一是西洋藝術家各自“獻身于所從事之藝術”，成為“專門”之藝術家；二是他們以“不同之藝術”類型去“表現不同之精神”。這樣的看法在今天看來是過于簡單了，未必符合西方實際，更難以為西方藝術學者所贊同，但他所由此比較而做出的有關“中國藝術精神”的反思性判斷還是有其合理性的：第一，中國藝術家往往可以一人兼擅多門藝術類型（“兼擅數技”）。第二，“中國各種藝術精神”之間“相通共契”。例如（1）書與畫同為“線條”的藝術，故“書畫相通，最為明顯”；（2）建筑屬“舒展的音樂”，故“與音樂精神最相通”；（3）由于漢字在構造上的“象形”特點本身就“近畫”，在發音上則為“單音”，“易于合音律”，故詩文與繪畫和音樂相通；（4）戲劇在唱詞上“素為詩詞”，與文學和音樂相通；（5）建筑“恒懸匾與對聯”，與文學精神相通。

這種各門藝術相互貫通和氣韻流轉即“相通共契”的中國古典藝術觀，為當代中國藝術學理論學科建構提供了傳統的學科范式支撐。我們與其到外國去尋找藝術學理論的學科范式來給自己打氣或壯膽，不如返身回到我們自己的傳統中去啜飲源頭活水。我們在習慣于按音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視藝術、美術和設計等藝術門類之門類規范而劃分出音樂學、舞蹈學、戲劇戲曲學、電影學、廣播電視藝術學、美術學、設計學等不同學科的時候，已幾乎把本民族的“相通共契”的藝術理論傳統給遺忘殆盡。現在需要做的是兩方面同時并進：一方面繼續承認出于現代學術體制的藝術門類劃分及藝術學科劃分機制自有其現實的合理性，并且也應當在一定程度上繼續給予這種合理性以應有的承認和尊重；但另一方面，相對而言已變得更加迫切了：重建我們民族藝術理論傳統中各藝術門類之間“相通共契”的觀念，并讓其作為藝術門類的分類依據而效力于藝術學理論對各藝術門類之間的普遍規律的重新追究。

這種重新追究的問題重心在于，既不能簡單地重復出于現代學術體制的藝術門類劃分及藝術學科劃分機制，也不能滿足于僅僅復活本民族自身的古典藝術門類整合傳統，而是需要深入現代中國藝術門類體制及其機制之中，重新探究現代中國音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視藝術、繪畫、設計等藝術門類之間的“相通共契”可能性。例如，真正的難點在于，源自西方的現代中國油畫如何體現詩意？已經滲透入西方油畫技法的中國畫如何重新表達詩意？作為現代科技產物的電影及電視劇如何與詩相通？現代小說如何如畫？等等。

三、傳統命題的世界性

在今天談論民族藝術理論的世界性問題，同樣需要探討中國傳統藝術理論命題系統中哪些命題至今還具有生命活力以及擁有與世界性藝術理論話語對話的能力。我這里想到的有“詩言志”、“心聲心畫”、“感興”、“人物品藻”等命題或觀念。

“詩言志”和“心聲心畫”可以聯系起來談，與歐洲浪漫主義藝術觀展開相通共振關聯。“詩言志”在整個中國藝術理論（含文論或詩論）傳統中具有重要的地位，難怪會被朱自清視為一種“開山的綱領”。“開山的綱領”在這里意味著，它在整個中國民族藝術理論傳統中具有初始規范或基本范型的地位。與相同時期的希臘詩論強調詩歌來自詩人之外的詩神繆斯的神靈憑附相比，“詩言志”突出的是詩人內心情感體驗的抒發。前者把詩歌創作歸結為個人之外的神靈，后者則歸結為個人內心。因為“志”無論被解釋為“志向”、“情志”還是“記憶”等，總之都是來自個人內心的東西，絕不是“為藝術而藝術”的，也不是單純服從于外在的神靈的。漢代揚雄《法言·問神卷第五》指出：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”這里倡導的“言為心聲”“書為心畫”的“心聲心畫”之說，比起“詩言志”來，更直接地把藝術的發端歸結為人的內心的作用。可以說，從先秦的“詩言志”到漢代的“心聲心畫”說，共同地把藝術的發生的原因歸結為個人的內心，從個人內心去尋找藝術的根源。在今天看來，這種“詩言志”和“心聲心畫”傳統之所以具有世界性或普遍性意義，是由于它恰好可與歐洲18世紀興起的浪漫主義藝術觀形成相互發明的關系。

中國的“感興”論與德國的“體驗”論之間可以形成因相近相通而激發的共鳴關系。從魏晉到唐宋，“感興”成為中國藝術界的普遍流行的基本命題之一。人們無論作詩還是作書、作畫等都講究高度依賴于從日常生活中獲取“感興”或“興會”。這種思想傳統可以與19世紀末德國哲學家威廉·狄爾泰（Wilhelm Dilthey，1833－1911）倡導的“體驗”形成對話。兩者之間誠然存在文化背景及思想取向等方面的鮮明差異，但卻有著如下共通點：不相信藝術的力量源自個體之外的神靈（如“靈感”），而是相信它就來自個人的日常生活本身，除此之外談不上藝術力量的來源。同時，“感興”與“體驗”之間還在個體的審美想象力和思想的深度挖掘等方面存在高度的共鳴。當我們今天期望藝術擺脫商業或市場等的“快餐化”消費而傳達和激發來自人們心靈的顫動時，重新張揚“感興”與“體驗”就具有了充分的合理性。

“人物品藻”與“作品層次”論之間雖然不同，但也可以因差異而展開一種差異中的坦誠對話。在西方，但丁（Dante Alighieri，1265－1321）明確劃分詩的四種意義：字面意義、寓言意義、道德意義和奧秘意義。這大致相當于把藝術文本劃分為兩層面，即字面意義層面和由它所表達的深層意義層面（包括寓言意義、道德意義和奧秘意義）。但丁認為，寓言、道德和奧秘等深層意義層面十分重要，但字面意義層面卻具有優先性，“因為其他的各種意義都蘊含在它里面，離開了它，其他的意義、特別是寓言意義，便不可能理解，顯得荒唐無稽。”真正具體而縝密的藝術作品層面構造論，要數波蘭現象學美學家英加登（Roman Ingarden，1893—1970）的文學文本四層面說：語音層面、意義單元、多重圖式化面貌和再現的客體。這四個層面各有其價值但又相互滲透和依存，共同組成文學文本的層面構造。

與這種精確而縝密的作品層次論相比，中國古代盡管也出現過王弼的“言象意”三層面說、黃休復的四格說（逸格、神格、妙格和能格）等相關的作品層面論，但從更深層次著眼，畢竟人物品藻在中國民族藝術理論傳統中更顯其獨特性。宗白華敏銳地指出，“晉人的美學是‘人物的品藻’”：“《世說新語》上第六篇《雅量》、第七篇《識鑒》、第八篇《賞譽》、第九篇《品藻》、第十篇《容止》，都系鑒賞和形容‘人格個性之美’的。而美學上的評賞，所謂‘品藻’的對象乃在‘人物’。中國美學竟是出發于‘人物品藻’之美學。美的概念、范疇、形容詞，發源與人格美的評賞。‘君子比德于玉’，中國人對于人格美的愛賞淵源極早，而品藻人物的空氣，已盛行于漢末。到‘世說新語時代’則登峰造極了……”。他提到的“人物品藻”領域的“中國藝術和文學批評的名著”就有謝赫的《畫品》，袁昂、庾肩吾的《畫品》、鐘嶸的《詩品》、劉勰的《文心雕龍》，并認為后來唐代司空圖的《二十四品》“乃集我國美感范疇之大成”。在他看來，中國人是從人格之美推論出作品之美，從作品之美中處處發現人格之美，所以認定藝術品的美的根源終究在于人而非外在的神。同時，藝術批評的目標不在于以明晰的語言去表述藝術品的精確意義，而在于以“點到即止”之類靈動的或詩意的語言去貼近其中灌注的人格風范，而人格風范恰恰又是蘊藉深長而難以言說殆盡的。

中國民族藝術理論傳統命題與西方主導的藝術理論之間的對話關系可以多樣化，既可以因相近而對話，也可以因差異而對話。而正是在多樣的對話中，中國民族藝術理論可以彰顯出自身的世界性品格來。

四、“文化心靈”與“中國藝術心靈”

指出中國民族藝術理論具有本土品格，這本身似乎不大會引發異議。但要確切地說這種本土品格究竟是什么，卻必然會引發爭議，因為這本身就應當是見仁見智的事。不過，有一個典型案例是可以加以回顧的：在上世紀30-40年代抗戰時期，方東美、宗白華和唐君毅等美學家在與德國哲學家斯賓格勒的“文化心靈”論及其比較分析模型的積極對話過程中，提出了“中國藝術心靈”或“中國藝術精神”等新思想。他們不約而同地透過與世界上其他文化心靈如歐洲文化心靈的比較而認識到，中國人的文化心靈本身在其特質上就具有藝術性，甚至整體上就屬于一種藝術心靈。這是指中國文化本身在與世界上其他民族文化的比較中顯示出的獨特的藝術本性，即是說與世界上其他民族文化相比，中國文化在本性上就是藝術的。

斯賓格勒在《西方的沒落》中提出的跨文化分析模型宛如一面鏡子，幫助中國現代藝術美學家返身映照出自身文化心靈的獨特特質。他認為，世界上每一個民族都有其獨特的文化心靈，而這種文化心靈總是在尋求一種“基本象征”以便表達該民族文化心靈對世界的特定體驗：古埃及文化心靈重視路，于是發展出金字塔下的甬道這類藝術品；古希臘文化心靈偏好立體，故其雕刻藝術十分發達；近代歐洲文化心靈追尋無盡空間，故有倫勃朗的風景畫；中國文化心靈注重“自由地到處漫游”，所以發展了園林藝術。這種基于跨文化學視野的藝術文化分析固然過于粗放，但畢竟提供了一種跨文化的思考框架，給予中國藝術理論家們對本民族藝術理論傳統的回顧與反思以參照。

方東美就認識到，與西方人總是注重“質實圓融之形體”、從而擅長于“科學理趣”不同，中國人偏好“舍其形體而窮其妙用”，從而偏愛“藝術意境”。究其原因，在于“中國人之靈性，不寄于科學理趣，而寓諸藝術神思。”在他于1937年出版的《中國人生哲學概要》中，他明確標舉道德性和藝術性這一雙性模型：“中國人的宇宙，窮其根底，多帶有道德性和藝術性，故為價值之領域”。而“道德性”與“藝術性”在中國哲學內部本來就是相互貫通的：“我們的宇宙是道德的園地，亦即是藝術的意境。”其根源在于，中國宇宙觀有個基本信念：“一切藝術都是從體貼生命之偉大處得來的。”在中國人對“生命之偉大處”的“體貼”中，“道德性”與“藝術性”之間的可能的鴻溝就被化解掉了。

宗白華則深信中國人擁有自身的藝術心靈——“中國藝術心靈”或“中國藝術精神”。他據此估價而認定“晉人的美”可以成為“中國藝術心靈”的代表：魏晉人的心靈本身就是一種藝術心靈，由于如此，他們才能完成“山水美的發現”這一空前偉業。“山水畫因為中國最高藝術心靈之所寄，而花鳥竹石則尤為世界藝術之獨絕。”他指出：“晉人風神瀟灑，不滯于物，這優美的自由的心靈找到一種最適宜于表現他自己的藝術，這就是書法中的行草。行草藝術純系一片神機，無法而有法，全在于下筆時點畫自如，一點一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在。又如庖丁之中肯棨，神行于虛。這種超妙的藝術，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應，登峰造極。……中國獨有的美術書法——這書法也是中國繪畫藝術的靈魂——是從晉人的風韻中產生的。”他這一段話不但傳出行草藝術的美的奧秘，而且將晉人這自由瀟灑的藝術心靈披露得淋漓盡致。

中國文化心靈在其本性上就是藝術性的，這也是錢穆的主張。“吾嘗謂中國史乃如一首詩，余又謂中國傳統文化，乃一最富藝術性之文化。故中國人之理想人品，必求其詩味藝術味。”類似的表述還有：“中國文化精神，則最富于藝術精神，最富于人生藝術之修養。而此種體悟，亦為求了解中國文化精神者所必當重視。”由于認定中國文化心靈在其本性上就是藝術性的，所以他才會把中國藝術置于整個中國文化的源泉或根源上：“中國文化中包涵的文藝天地特別廣大，特別深厚。亦可謂中國文化內容中，文藝天地便占了一個最主要的成分。若使在中國文化中抽去了文藝天地，中國文化將會見其陷于干枯，失去靈動，而且亦將使中國文化失卻其真生命之淵泉所在，而無可發皇，不復暢遂，而終至于有窒塞斷折之憂。故欲保存中國文化，首當保存中國文化中那一個文藝天地。欲復興中國文化，亦首當復興中國文化中那一個文藝天地。”在他看來，中國藝術不僅在中國文化中占據“一個最主要的成分”，而且更是中國文化的“真生命之淵泉所在”。所以，要“保存”及“復興”中國文化，首要在于“保存”及“復興”中國藝術。

這幾位中國現代美學家有關西方文化心靈的看法可能會引發西方學者以及國內學者的質疑，但畢竟已借助這一外來鏡像，初步映照出我們民族文化心靈的獨特的藝術性特質，有助于我們作進一步的探討（這種探討很難得出唯一精確或正確的結論）。例如，至少可以說，中國人從古至今有著遠比世界上其他民族更加真純的藝術興趣及其在日常生活中的實踐。這種傳統應當成為當今全球化世界上中國人賴以確立自身的自主品格的一種鮮明標志。

從上面的簡要觀察可見，中國民族藝術理論傳統需要在文化自信的視野下重新呈現出自身的世界性意義。在知識型上，中國藝術學理論需要在現代性知識型框架中激活文史哲整合的傳統知識型的元素；在學科范式上，需要將傳統詩畫一律觀與現代藝術學概念打通；在命題系統上，“詩言志”、“心聲心畫”、“感興”和人物品藻等傳統命題依然具有生命活力；在本土品格上，需要讓“中國藝術心靈”在當今全球化世界上重新樹立自身的中國風格和中國氣派。