中國作家協會主管

提到“80后”作家，人們總是將他們與小說創作聯系到一起；除此之外，還有一個相對小眾的“80后詩歌”小圈子。但梳理“80后”登上文壇的歷程卻可發現，他們的最初亮相是借助散文（隨筆）這一文體：世紀之交轟轟烈烈的“新概念作文大賽”上，韓寒、郭敬明的《杯中窺人》《假如明天沒有太陽》之類，便是寬泛意義上的“散文”。其實，“80后”的散文創作實踐一直都在延續，只是其光芒被更為耀眼的“80后”小說創作所遮蔽。經過十余年的發展，當21世紀的第二個十年也已過半，我們驚喜地發現，“80后”散文的成熟期已經悄然來到。

如果將本年度“80后”散文創作視為一支正在向藝術藍海揚帆起航的艦隊，那么，劉汀的《我們那兒的生死問題》以其“重器”般的體量和深沉的哲思，堪稱這支艦隊當之無愧的旗艦。“80后”在前輩心目中形成的刻板印象，是消費主義、享樂主義的擁躉，是歷史感匱乏的空心一代，那種輕飄飄的感覺與“生死問題”的沉重明顯不搭界。在這篇長文的開頭，劉汀似乎也對自己能否討論這個問題持一種不太自信的態度，因此，他不無猶疑地寫道“我想在這個年紀寫寫我們那兒的生死問題”；但隨著回憶的展開和探討的深入，作者老家那些或讓人觸目驚心或讓人潸然淚下的生死往事在讀者面前鋪展開來，切實的在場感拉近了作者與讀者心靈之間的距離，也使作者獲得了敘述的自由，得以觸摸到生硬結實的生活內核。文章前半部分寫“死”，后半部分寫“生”，寫“死”則冷靜里飽含血淚，寫“生”則輕松中不乏憂思。經歷了奶奶和爺爺的去世，作者領悟到“死亡”的真實含義，即天人永隔的“一次別離”。但現實生活的復雜又使死亡帶上了多義性——面對生命凋謝時深入骨髓的感傷可以經由儀式的步驟而分解乃至消弭，死亡在窘迫無望、苦難深重的鄉村生活語境中有時甚至可以轉化為一種“極端的隨遇而安”，更不必說自殺行為所具有的那種反抗和符號意義。而對于“生”的問題，盡管它可能包括生活、生命等多重維度，但作者卻從“生育”的角度切入，生與死的對立看似被純化，思路卻因此而豁然開朗，并由此探尋出鄉村社會邏輯的原點，即將“死”看作“生”的一部分，通過生育去鑄造“不斷延伸的重復的鏈條”，對死亡的恐懼、對死后世界的恐懼由此被超越。村上春樹《挪威的森林》里“死并非生的對立面，而作為生的一部分永存”的名言曾經被眾多文藝青年奉為圭臬，由是觀之，不過是中國鄉村代代相傳的樸素智慧。劉汀以豐贍的事實和綿密的細節，對中國北方鄉村的生死觀進行了田野民俗志式的如實記錄和呈現，他心甘情愿地充當這片土地的心靈書記官而不凌空虛蹈，極力避免思想和藝術的空轉。《我們那兒的生死問題》曾經是“70后”詩人沈浩波一首詩的題目，被劉汀巧妙地借用并取得了成功，這意味著“80后”不僅可以“在這個年紀”寫生死問題，而且可以比上一代人寫得更好。

吳佳駿的《殘院之內，黃昏之后》與《我們那兒的生死問題》在精神上有相通之處，但主旨迥異。他從一座養老院里幾位老人的生死問題入手，最終落腳在“愛/恨”的矛盾與轉化上。老人們境遇不同，但在到死都不能忘懷愛和恨這一點上卻是相同的。當斯人已逝，置身事外，任何熱鬧和喧騰都與他們無涉的時候，愛恨的對立也就毫無意義了，正所謂“死去元知萬事空”，可惜許多人活一輩子都無法將這個道理參悟透徹。因先后旁觀了兩場葬禮，“我”的岳母在這個問題上大徹大悟，看似有些突兀，卻也正合了禪宗“當頭棒喝”之理。相較于略有“套路”之嫌的“人性升華”，此文更出彩的是生活流的細節還原，在語言上也時有神來之筆，例如描寫岳母“血珠順著臉頰往下游走，像一顆顆露珠在尋找春天的訊息”等，展示出作者別具匠心的美學追求。

生死、愛恨都是形而上色彩鮮明的大問題。終極追問固然深刻，但“80后”面前最嚴峻的挑戰，顯然還是來自現實生活的風刀霜劍。當下的“80后”小說普遍書寫這代人在堅硬的社會現實面前的挫敗感，“青年失敗者”（或曰“loser”）成為一種典型形象，而在“80后”散文中也能聽到這一主題的回聲。端木賜的《進京》就以一種調侃中飽含憂郁的腔調，書寫了底層“80后”青年的卑微與無望。“我”和一群同事被工作合同囿限在北京郊區的一座醫院里“混口飯吃”，這樣的處境不免讓人聯想到那座經典的“三閭大學”，而這群人也恰如《圍城》的主人公們那樣空虛無聊。固然有人懷揣改變現狀的夢想并付諸實踐，卻在現實的銅墻鐵壁面前碰得頭破血流，最終意志消沉，借酒澆愁。文章題為“進京”，其實是一個莫大的反諷。“我們”擁有別人夢寐以求的“北京戶口”，想要進趟城卻必須“跋山涉水”；而“我”對未來的追求，也只是希望能把工作換到城區，為此還要屢屢舔舐事業單位招聘落榜帶來的創傷；北京地鐵將要漲價的消息傳來，也不過是在“我”心里掀起一陣漣漪而已，生活照舊。作者不斷將視角壓低，故意在慢節奏的敘述中透露出一種懶洋洋的情態——這正是那種“溫水煮青蛙”式的生活所孕育出來的“幾乎無事”的悲哀。如果說《進京》里的“我們”還曾有過鑿開鐵幕的幻想，那么到了《散章》中，“我們”則向現實徹底繳械投降。作者將這種生活的無聊感渲染到了極致，例如以吃飯為消遣，長時間觀察魚在魚缸里游動的軌跡，甚至因極度無聊而產生強烈詭異的幻覺。《進京》和《散章》中都提到一個叫“建英”的男同事，他獨來獨往，醉心于電腦游戲，連談戀愛的動力都喪失殆盡（“這個女人后來被電腦游戲殺死了”）。這種存在于日本社會多年的“宅男”形象曾經是我們嘲諷的對象，如今也在我們身邊悄悄出現了。斑駁陸離的中國影像中，閃現出這些不無滑稽意味的形象，令人啼笑皆非，唏噓感嘆之余，襲來的是一種徹骨的悲涼。這種在社會和個人合力作用下的人生降格，在草白的《深淵》中也有體現。作者用一種悵然若失的筆調，寫哥哥由頑劣不堪的少年墮落為無惡不作的浪子、繼而在婚后轉變為貪得無厭的市儈的過程。人情冷暖、世態炎涼在草白的喟嘆中漸漸顯影，讓人難以釋懷。

現實的艱辛使許多“80后”散文作者面帶愁容，而他們的父輩當年在這個年齡階段所描繪的卻大多是陽光與春天。這一現象對比蘊含的深意實在是耐人尋味：究竟是這個時代比起當年來變得更糟了，還是老一輩人當年說了言不由衷的假話？答案自有公論。不過，2016年“80后”散文的底色也并非是全然暗淡，文珍的創作就讓人眼前一亮。她本年度在《野草》上開設“三四越界”專欄，以小說家身份寫散文隨筆，紛繁可喜，篇篇皆有可觀之處。相較于備受好評的《花》，筆者更愿意談談《抽屜》。本專欄的其他幾篇，分別寫夢、船、花、鏡子、樓梯等等，多是被前人反復書寫的主題，惟有“抽屜”，印象中似乎沒有專門為之撰文的先例，在題材上天然具有吸引人之處。黃裳曾評價蘇軾、黃庭堅等名家“隨筆揮灑，并不著意為文，而佳處自見。似乎無意得之，但人雖費盡氣力而終不能得”。在《抽屜》中，文珍也是率性為文，不僅文字靈動，思維也極盡跳躍騰挪之能事，從海明威到《海上花列傳》、到大衣柜、到中藥柜、到卡通片《哆啦A夢》、到童年關于抽屜的往事，直至由抽屜的結構聯想到小說的作法，諸多看似毫無關聯的物象，卻被有機地結合在“抽屜”這個主題之下。全文8節，每一節單獨拿出都能獨立成文；匯到一起，無意中又形成一個攢珠花式的結構。敘述搖曳多姿，雖然沒有著力抒情，但字里行間流露出的濃濃親情卻溫暖感人。文珍用一種跨界實驗實現了自由精神的盡情舒展，也充分展示了散文這種高度自由的文體所獨具的魅力。

“真正的散文，最需要警惕的，就是繼續依附在陳舊的話語制度上，平庸地談論一些大而無當的公共話題。”從以上有限的篇幅所舉的例子可以看出，2016年的“80后”散文作者們，都在盡自己最大的努力去避免觸碰創作的警報器。他們的作品，無一不是血肉豐滿、元氣淋漓，既有堅定的現實性指向，也有深刻的超越性思索；最為可貴的是，回蕩其間的不是空洞縹緲的高調，而是堅定清晰的青春脈搏和沉郁淳厚的現實回聲。