中國作家協會主管

為了促進民族歌劇的發展，文化部從今年起將實施“中國民族歌劇傳承發展工程”，扶持民族歌劇的創作生產、普及推廣、人才培養和理論研究。如何把政策利好轉化為創作優勢，使民族歌劇“內外兼修”，整體提升，需要歌劇從業者們有更冷靜、清晰的實踐和思考。本報將陸續推出系列文章，探究民族歌劇的創作發展。

——編 者

《白毛女》

眾所周知，歌劇是個“舶來品”，天然帶有原產地的血脈基因。民族歌劇，這個名詞也非我國本土自生。西洋歌劇起源于16世紀末葉的佛羅倫薩，這種以意大利語演唱、照意大利表情寫作的意大利“民族歌劇”，超越國界、影響深遠，在歐洲一統天下兩個世紀之后，德國、波希米亞、西班牙與俄羅斯等“歌劇后進國家”，相繼產生了采用民族音樂素材、為本國國民寫作、以本國語言演唱的歌劇，而被籠統稱為民族歌劇。

最早的西方民族歌劇作品為19世紀20年代德國作曲家韋伯的《魔彈射手》，還有捷克民族樂派奠基人斯美塔那的波西米亞民族歌劇《被出賣的新嫁娘》等。俄羅斯民族歌劇則以格林卡《伊萬·蘇薩寧》、穆索爾斯基《鮑里斯·戈東諾夫》與柴科夫斯基《葉甫蓋尼·奧涅金》《黑桃皇后》等后來居上享譽世界。

從20世紀20年代開始，歌劇藝術園地驚現一群新生拓荒者。中國歌劇人辛勤耕種收獲成果，從《白毛女》《劉胡蘭》《小二黑結婚》到《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》，已積累了本民族的經典作品。但曾幾何時，某些創作者對“民族歌劇”這個名詞卻產生了誤讀曲解模糊概念，在藝術實踐中以至于彷徨不定迷失方向。

筆者作為中國民族歌劇最近20多年發展進程的一名忠實見證者，看到成績同時也發現問題，所聞所見引發所思所言，愿略舉個例與讀者交流分享——

自覺：借鑒 繼承 演化

在積極探索中國歌劇創作之路的藝術實踐中，前輩音樂工作者自覺能動自主作為，一方面借鑒西方經典歌劇寫作技術手法，一方面繼承中國傳統戲曲說唱方式，從內容人物出發，突出強化民族風格。作家茅盾曾“毫不遲疑稱揚《白毛女》”比中國任何一種舊戲“更有資格承受這一名稱——中國式歌劇”。

毫無疑問，中國式歌劇始于“發掘民族特有語法”。這不僅只是打上新標簽、換作新包裝，而是在使用本民族音樂素材上，著意追求歌劇音樂語言的中國風格，從深邃豐厚的民族審美取向出發，傾注抒發最真實淳樸的民族感情。從而努力獲得最精彩傳神的原創與獨創。河北民歌《小白菜》的簡單旋律作為《白毛女》全劇貫穿的重要主題，在女主角的音樂形象與核心唱段中妙筆生花獨具神韻。

無獨有偶，在《白毛女》迎來70周年誕辰時，從國家大劇院委約原創歌劇《駱駝祥子》里，我們又分明聽到了《小白菜》。同樣一首民歌，因不同的用法和寫法而產生不同的聽覺效果與審美感受。這部由中國文學名著演化的中國歌劇新作，女二號小福子是個舉足輕重的大角兒。郭文景滿懷悲憫為其譜寫全劇最純凈最圣潔的音樂，那首《我就像墻角里的那朵花》由原曲一個八度擴展到十三度音域。一個掙扎在社會底層的風塵女子低到塵埃里的呼喚，演化歌劇詠嘆調的聲勢與氣韻油然而生綻放奇葩。

曾幾何時，大家不約而同將新作統統冠以“原創歌劇”，本來也不是什么大問題，可問題是某些委約者和主創者，有意識回避“民族歌劇”的稱謂，寧可不提“民族”卻一定要說“原創”。那么在概念上“原創”和“民族”兩者有何區別？是否必要重新界定？

原創（Original）的名詞釋義特指創作或發明的全新作品，而不是由復制、改編、二次創作或系列創作的衍生作品；原創是蛻變是質疑挑戰傳統而承傳更新傳統，原創是新的經典的原型。民族（nation）則為以特定歷史文化為基礎的人群。中華民族經費孝通定義為一個漢族和蒙古、滿、藏、回等55個少數民族的總稱。所以并非只有《柯山紅日》《阿依古麗》《熱瓦甫戀歌》等才是民族歌劇，同理也非只有《白毛女》《劉胡蘭》《江姐》等才是民族歌劇。民族歌劇本身應是一個開放的廣義名詞，何必自我束縛狹義解讀？

自信：根系 個性 活化

歌劇本體特征即為歌唱的戲劇，應該是“唱”出來而非“說”出來的戲劇。但在名詞解釋上“主要或全部用歌唱和音樂表達劇情刻畫人物”，如此相對而言機動靈活，而非絕對真理一成不變。重點是，中國歌劇是否必須、一律要按照西方歌劇的格式寫？這個問題在早期的歌劇創作者眼里不是個問題，現在卻似乎越來越讓人困惑不解，在音樂界也一直爭論不休。筆者認同中國歌劇研究會“掌門人”王祖皆的觀點：強調多元化、多樣性，更有利于中國歌劇創作的繁榮發展。

在某些本土原創歌劇“無本無根”“失魂落魄”的風尚潮流中，張卓婭、王祖皆兩位作曲家，從未在音樂創作中迷失自我偏離方向。從民族歌劇經典的成功經驗中提煉出“為我所用”的手段技法，將濃郁的民族風格和鮮明的地域特色，有機融入現代作曲的理念與技術。從早期的《芳草心》、中期的《黨的女兒》，再到《野火春風斗古城》，高揚現代之旗，彰顯民族之魂。現代民族歌劇《野火春風斗古城》堅持音樂為主導，“著力解決好音樂的戲劇性和戲劇的音樂性這一對主要矛盾，用歌劇的特殊方式去尋求主題的深化，推動戲劇的展開”（王祖皆語）。尊重普通觀眾的審美習慣，想說就說該唱就唱，順達生動渾然天成。演了十余年越演越受歡迎，在抗戰題材的歌劇中獨樹一幟堪為經典。

《小二黑結婚》

中國民族歌劇從上世紀40年代的《白毛女》之后，到60年代的《江姐》之前，基本承襲中國戲曲的傳統格式：音樂+歌唱+說白或者話劇+演唱+音樂。1987年《原野》成為第一部叩開西方歌劇藝術殿堂大門的中國歌劇，最大成就在于“歌劇思維”和音樂語言的重大突破。曾幾何時，我們聽到了一部將“說”盡數轉換為“唱”的被人稱其為“最像西洋歌劇的中國歌劇”。

從此，越來越多的歌劇新作紛紛效仿，全劇從頭至尾千篇一律，所有角色、所有文辭，絕不“說話”一律歌唱。從而使原創的、民族的歌劇走向一種極端、深陷一個誤區。舞臺上有些中國式漢語對話的宣敘調，經常引得舞臺下發出陣陣笑聲。如果在原本不該笑的地方笑出了聲，那就說明音樂離了“譜”、出了“戲”、有了需要解決的問題。問題可能在文本，可能因譜曲，總之演出效果和創作愿望產生了背離與差異。

自由：母語 變異 深化

自2011年文化部舉辦第一屆中國歌劇節，有了一個高端平臺集中展示歌劇創作的成果與趨勢。最近5年全國各地對歌劇藝術的關注與熱情日漸攀升，有些省市立足本土因地制宜，舉力推出自己的“第一部”原產歌劇。僅以曾有歌劇創作15年“空白期”的江蘇省為例，從2014年的《運之河》到2016年的《鄭和》《鑒真東渡》，三年三部新歌劇，一步一個新臺階，在藝術實踐中體現出一種有根基、有底氣的自覺與自信。

唐建平接受江蘇省這三部歌劇委約，在音樂創作中始終在尋求形式、題材、語言的高度統一。“用西方歌劇已經高度發展并有大量經典的成功范例來比對和衡量中國民族歌劇的建構和發展是有積極意義的”（唐建平語）。但在比較的過程中“我們的藝術觀念和思維方式卻存在誤區”。筆者非常贊同唐教授堅信并強調藝術創造的無限可能性。“歌劇的實質不就是歌唱的戲劇嗎？有誰能斷言，西方或意大利歌劇就是‘歌唱的戲劇’惟一合理的永恒的格局形式呢？”江蘇三部歌劇都采用了江蘇民間音樂素材，且讓地域特色文化“基因”演化、活化、深化于原創音樂。這是一種基本的創作態度，需要過硬的專業功力技術支撐。

可是我們聽到的某些新作卻被戲稱為“意大利式的中國歌劇”，通篇怪里怪氣洋腔洋調，語言系統和人物情節根本不搭調。原生母語寫作，反倒不好意思捉襟見肘，滿心憂慮被人詬病為陳詞濫調鄉里土氣。原本善長譜寫好旋律，偏要刻意肢解拆分得話不成句詞不達意，結果是臺上唱的、臺下聽的都不痛快、都在活受罪。“邯鄲學步”啥意思？模仿沒到家，本事也忘了。中國人不愛聽，外國人聽不懂。何苦？

聽2015年和2016年相繼復排公演的《白毛女》和《小二黑結婚》，最大感受就是，兩部民族歌劇之所以能成為經典，一定有其深層與多層的本體特質。相比現在某些作品，無論題材、形式、語言、表情都在傳遞中國精神、中國風格、中國氣韻。重要的是創作的思維觀念與技術手段并非“后進”，有些重唱、合唱及宣敘調，寫得精妙出彩合情合理，可聽性程度與其表現力、感染力、親和力更勝一籌。

正處在國際化現代化的中國，審美趣味的多重性與多樣性，必成自然趨勢。中國民族歌劇應該首先要讓中國觀眾坐得下來、聽得進去。西方技術與民族文化必須兩手都硬，不能顧此失彼。中國民族歌劇自立于世界歌劇舞臺，還有很長一段路，需要“兩條腿”一步一步往前走。

《運之河》