中國作家協(xié)會主管

伊塔洛·卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》里首先贊賞了“輕”的價值，他說：“每當(dāng)人類似乎被宣告罰入重的狀態(tài)，我便覺得我應(yīng)當(dāng)像珀?duì)栃匏鼓菢语w入另一個空間。” 這種認(rèn)識來自于在米蘭·昆德拉那里明確建構(gòu)出來的，強(qiáng)調(diào)小說文體本身的歐洲小說傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)的核心價值觀正如布洛赫所說：發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說唯一的存在理由。 它期望小說家在無序的生活之外構(gòu)建一個陌生的、游戲的秩序，并以此為基礎(chǔ)探索龐雜、沉重的現(xiàn)實(shí)生活之外的可能性。珀?duì)栃匏菇柚扮R中的影像”避免了對美杜莎的直視，在這一神話對小說創(chuàng)作的象征意義中，“鏡中的影像”無疑就是體現(xiàn)小說文體本身的核心元素——虛構(gòu)。虛構(gòu)因此成為小說家的首要本領(lǐng)，似乎對中國的先鋒作家而言尤其如此。然而畢竟卡爾維諾是依照自己個人的審美觀，有意識地抽取了世界文學(xué)中的樣本，“輕”的價值熠熠生輝，但它也只是小說美學(xué)的一個側(cè)面。倘若換個角度來看，某種意義上“輕”也是對現(xiàn)實(shí)的逃避。在這一小說傳統(tǒng)之外，還有一種同生活血肉相連的寫作，正如亨利·詹姆斯所說：“一部小說之所以存在，其唯一的理由就是它確實(shí)試圖表現(xiàn)生活。”

呂新最近的長篇小說《下弦月》里有一種刻意的沉重。它表面上體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜、故事中隱晦的象征與暗示、敘述上多重視角的變化、多聲部的疊加以及語言上精致與滯重的并存，實(shí)際體現(xiàn)在作品整體上隱喻出來的悖論——一個被時代湮沒的人如何思考這個時代。

故事的主要線索是獨(dú)自一人照看三個孩子的懷玉在朋友蕭桂英的陪伴下，外出尋找文革中為躲避迫害而四處流浪的丈夫林烈。在“游戲”的意義上，本該是一個情節(jié)跌宕起伏的歷險記，事實(shí)上，尋找和逃亡的過程都是平淡無奇的，故事的主體是那個物質(zhì)貧瘠的時代，而故事本身也猶如時代一樣貧瘠。小說開端敘述的景象似乎是這種整體布置的象征：

“下午四點(diǎn)多，不過說不定也有可能已經(jīng)五點(diǎn)多了，風(fēng)小了一些，不再迷眼，北門外那一帶忽然出現(xiàn)了幾個小黑點(diǎn)。”

“風(fēng)很大的時候，什么也看不見，風(fēng)里的土豎起來，變成一塊又一塊的黃布。”

這是一個模糊了時間和地理坐標(biāo)的故事，人物像一個個不起眼在小黑點(diǎn)在背景上忽明忽暗，漫無目的地行走。因?yàn)椴幻鞣较颍麄兒ε卤┞蹲陨恚鼈兛謶止饷鳎炊?xí)慣黑暗甚至熱愛黑暗。他們沒有鮮明的個性和面孔，呂新不過在作品中匯集了眾多那個時代的典型形象：小山、小美、小玲、石頭、存存這樣老實(shí)、無辜、脆弱的孩子，啟明舅舅那樣不起眼的普通百姓，老舅那樣有志難酬的青年，胡木刀那樣在宏大政治運(yùn)動中小小的犧牲品，陳美琳那樣的被人嫉妒、打壓的“破鞋”，萬年青那樣阿諛奉承、渾水摸魚的干部，葉柏翠那樣生活在僵化的口號中、極力克制自我乃至將自我塑造成為工具的干部等等。即便幾個主要人物如懷玉、蕭桂英、林烈、黃奇月等人也都沒有不平凡的經(jīng)歷，因?yàn)楣适碌闹黧w不是人物，恰恰是背景，而很明顯，背景就是文革的時代。

呂新曾說自己“百分之八九十的小說都是以六七十年代為背景的。” 在《下弦月》里，他沒有虛構(gòu)背景的意愿，他要書寫的就是背景本身。這一背景的基礎(chǔ)由無數(shù)個細(xì)膩、瑣碎的有關(guān)物質(zhì)的日常行為構(gòu)成。例如在一場倒賣蜂蜜的交易中：

“懷玉告訴朱瑾，這事不能硬來，千萬不能像拔蘿卜一樣想把杯子一下子拔出來，那太不可能，弄不好只能把杯子弄碎。應(yīng)該用大拇指頂住杯子的底部，然后一點(diǎn)一點(diǎn)地往上推，往出擠壓，等到 杯子從口袋的口上漏出一截后就好辦了，應(yīng)該一下子就能抽出來了。”

漫長的敘述似乎將兩個人生命的全部都浸泡在一杯粘稠的蜂蜜里，人的價值被物質(zhì)湮沒。同樣，林烈的思考抵不住香煙的誘惑，他的哲學(xué)被土豆在嚴(yán)寒下的保存方式和水餃的做法占據(jù)。《下弦月》的時代背景是復(fù)雜、巨大、強(qiáng)力、堅實(shí)的，所有人物的話語和行為都像針線一般一道道在背景上穿梭，他們在黑暗中探尋光明出現(xiàn)的可能，話語和行為本身卻被織成阻礙光明的幕布，各種掙扎只使得幕布更加細(xì)密，直至密不透風(fēng)，遮擋住全部的智慧的光亮。

對呂新而言，寫作某種程度上就是生活本身，而作品內(nèi)容就是生活的實(shí)質(zhì)，他的作品本質(zhì)上是記錄而非探索，對他而言，似乎不存在借助小說逃離現(xiàn)實(shí)生活的可能。他直面的現(xiàn)實(shí)生活幾乎全部是由過去構(gòu)成的，而未來也將被過去充斥，換句話說，回憶只是現(xiàn)實(shí)的回憶，而未來也只能是現(xiàn)實(shí)的未來。在他那里，過去、現(xiàn)在和未來的關(guān)系是穩(wěn)固的，它們甚至早已融為一體。呂新渴望自己被“石化”，正如他在小說中嘗試用各種風(fēng)格和視角定格“文革”那個時代，因而他要故意丟棄手中的鏡像（作為先鋒作家他當(dāng)然深諳虛構(gòu)的技巧），直面美杜莎。如果說先鋒作家普遍重視小說文體本身，對呂新來說，內(nèi)容無疑更加重要。他曾說：“我現(xiàn)在常常有這樣的感覺，內(nèi)容是在左右著形式，決定著形式。” 現(xiàn)實(shí)只能從過去的傷疤中生長出來，而未來只能在現(xiàn)實(shí)中繼續(xù)這種宿命。

或許呂新意識到自己已經(jīng)被這粗糙、單調(diào)而沉重背景淹沒，因而他情愿作品中的人物化為背景的一部分。于是故事的最后，我們依然不知道林烈逃亡的前因后果，不知道懷玉如何繼續(xù)生活，不知道老舅會有怎樣的前途，不知道蕭桂英同周校長之間有沒有男女關(guān)系，不知道朱瑾的為何淪落至如此狼狽，也不知道黃奇月為何這般熱心地幫助林烈。這是一個隱喻，在呂新看來，他們個人的故事并不重要，因?yàn)槟莻€時代沒有個人的存在，每個人的故事都都遵循同一個的時代邏輯，它們大同小異。既然個人的命運(yùn)充滿偶然因素，再討論因果關(guān)系也就沒有意義。

那個時代似乎已經(jīng)被封閉，與我們徹底隔離了，余華、王朔、王小波等等作家對自己的判斷充滿自信，他們超越并俯視那個時代，調(diào)侃、嘲諷的文字一遍一遍地淋在那個時代上。但在《下弦月》這部小說里，我們不知道葉柏翠、王主任等人是否真的是道貌岸然，也不知道萬年青是否真的是大言不慚。呂新的人物不會像圭多一樣“一躍就越過墓石，落到另一邊，一溜煙跑掉。” 也無法“通過智力上的猜想而上升至宇宙性的思考。” 他們形容枯槁、腳步沉重，求生的本能限制了他們的“輕”，他們智慧無法超越時代，他們是那個時代背景上的針線，是它的一部分，也是為了銘記而獻(xiàn)身的殉難品。

呂新的目的就是要把“重”落實(shí)下來。他的批判和反諷中有著不同于上述作家的一絲遲疑，原因在于故事中人物對自己滔滔不絕、義正言辭的陳述背后有著對那個時代絕對的信任，這也正如我們?nèi)缃裥湃巫约旱臅r代和判斷一般。身在當(dāng)下，呂新情愿將自己留在過去，如此一來他便在生命體驗(yàn)的意義上獲得一個問題：溝通是必要的，然而此岸和彼岸能夠溝通嗎？悖論之下，“反諷”的意義何在？此外，對比正在逐漸被虛擬的當(dāng)下，在呂新詩意般的敘述中還有著對那片土地和唯有在苦難之中才顯現(xiàn)出的溫情和奇跡的懷念，如果全然批判，這些痛苦而絕望又該作何解釋？或許我們只能理解為這是從黑暗的過去向當(dāng)下照射過來的微弱的光亮，而它是呂新全部的希望所在。

天文學(xué)上，“下弦月”是月相的一種，出現(xiàn)在月末的后半夜。在一個未知的地點(diǎn)，它僅僅給林烈提示著一個模糊的時間——大約農(nóng)歷新年快到了。沒有時間，談何未來？林烈的后半夜注定無法入睡，他在那個時代背景上行走、奔跑、躲避。呂新為他設(shè)置一個迷宮，使他偶爾停下來思考，也只能是越來越莫名其妙。他的腳步在那上面來回穿梭，將它踩得更加結(jié)實(shí)、沉重，使它在這個時代之外的真空中不斷下墜。 

（作者為華東師范大學(xué)中文系學(xué)生）