中國作家協(xié)會主管

牛欄 謝麟

油畫是西方美術(shù)最偉大的形式之一。幾個(gè)世紀(jì)以來，隨著西學(xué)東漸和中西文化交流日益深入，油畫在中國的發(fā)展歷程也讓人刮目相看。上世紀(jì)三四十年代以徐悲鴻等為代表的中國畫家，學(xué)習(xí)和接受歐洲的油畫傳統(tǒng)，創(chuàng)造了中國油畫的第一個(gè)高峰時(shí)期，中國油畫從此在中國藝術(shù)中占有一席之地，并且可以代表中國的藝術(shù)創(chuàng)造與世界展開對話，具有了中國特色、中國氣派、中國風(fēng)格。上世紀(jì)五六十年代以來，在前蘇聯(lián)油畫的巨大影響下，又一派新中國的油畫家成長起來，在創(chuàng)作當(dāng)代題材紅色題材方面大顯身手，以一批畫家和畫作為代表，掀起了中國油畫發(fā)展的第二次高潮，創(chuàng)造出又一個(gè)藝術(shù)高峰。從此以后，油畫在中國的發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)具有中國傳統(tǒng)、中國傳承、中國風(fēng)貌的時(shí)代。雖然改革開放以來油畫發(fā)展的天地更加廣闊，油畫的藝術(shù)風(fēng)格更加多樣，油畫的藝術(shù)個(gè)性更加百花齊放，不定于一尊，中國油畫進(jìn)入到一個(gè)全新的時(shí)代，但是在藝術(shù)創(chuàng)作更加自由的時(shí)候，失去了群體整合的優(yōu)勢，某一種藝術(shù)形式要想獲得壯闊的聲勢也失去了現(xiàn)實(shí)性和可能性?；蛘哒f只有一大批新的油畫家都在中國油畫實(shí)踐和創(chuàng)作中達(dá)到應(yīng)有的藝術(shù)高度，形成鮮明的個(gè)性才有可能集合成中國油畫的新時(shí)期和新高峰。當(dāng)然這樣的高潮和高峰一旦形成，比之以前的兩個(gè)時(shí)期，一定是具有更多的文化意義和藝術(shù)價(jià)值的。到目前為止這還不是中國油畫的現(xiàn)實(shí)，但是這是一個(gè)方向和可能性。一種潛在的可能正在中國藝術(shù)家中醞釀和孕育，許多油畫家個(gè)體的努力、堅(jiān)持、創(chuàng)作及其形成中的藝術(shù)個(gè)性，正形成一個(gè)又一個(gè)的藝術(shù)生長點(diǎn)，并終將匯聚成一股中國油畫的藝術(shù)潮流。

處于廣西并立足于廣西的油畫家謝麟就是當(dāng)下油畫藝術(shù)創(chuàng)作中值得關(guān)注的一位畫家。

謝麟的油畫創(chuàng)作首先在解決油畫的民族化問題上取得了突破性的成績。油畫的中國化或者說是民族化，其實(shí)首先是一個(gè)在地化的問題。就是說，民族化不是一個(gè)大無邊際的問題，它首先是一個(gè)身體圖式、身體地理，是畫家的在地化和民族化。民族化不能等同于中國化，中國化由民族化構(gòu)成，但民族化還具有豐富的地域性，是地域性和個(gè)性化相疊加的結(jié)果，最后成為中國化的一個(gè)有機(jī)的組成。所以，處在地域、民族區(qū)域之中的油畫家如果一心追求泛地理的中國化，或者把中國化、民族化，變成一種單一化、唯一化，就必然落入藝術(shù)的窠臼和身份的淪陷之中。

謝麟在對廣西地域和諸少數(shù)民族的油畫表達(dá)中顯示了他的敏銳、深刻和獨(dú)到。用油畫處理我國少數(shù)民族題材，成績成就最突出的應(yīng)該是新疆諸民族題材的油畫創(chuàng)作，然后是青藏西藏和高原題材、蒙古族和草原題材、云貴風(fēng)情題材等等。廣西和瑤族題材能在油畫藝術(shù)中達(dá)到當(dāng)代油畫史中不可或缺的地位，是由謝麟的油畫創(chuàng)作作為標(biāo)志的。謝麟的這類題材創(chuàng)作主要表現(xiàn)為他的白褲瑤題材的系列作品。他的白褲瑤題材入畫是基于長期深入此一民族及村寨之中，反復(fù)咀嚼民族生活的文化內(nèi)涵，對民族視覺和色彩深處的哲學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)思想進(jìn)行了深入鉆研和參悟后再滲透到油畫語言中來的。他至少使用了四種油畫語言表達(dá)了他的油畫的廣西性和民族性。一是《正午》 《紡棉花》之類的作品，筆觸極其細(xì)膩，人物神態(tài)、面貌描寫生動，抽繹準(zhǔn)確，色調(diào)溫暖厚樸，畫面浸透深沉的悲憫與崇敬。二是《紅山果》 《瑤山春色》之類的作品，延續(xù)著準(zhǔn)確的寫實(shí)性，又以更為明朗的色彩，在人物和背景的寫實(shí)性中加入裝飾性和適度的夸張變形，形成具有時(shí)尚性的時(shí)代性和青春性，把南方少數(shù)民族題材青春化處理，使之代入到當(dāng)下生活，可謂別開生面。三是《夯墻》 《瑤寨》 《壯族漢子》 《廣西壯族自治區(qū)成立》 《歡樂的瑞麗》之類的作品，畫風(fēng)注入粗獷、寫意，色彩大開大合，油彩大刀闊斧地切割刷刮，人物環(huán)境和時(shí)代氛圍還原到“原生態(tài)” ，增加人物的浮雕性和立體感，把主觀情感深藏在客觀真實(shí)的人物與場景之中。這類作品對人物與動態(tài)、動作的觀察細(xì)致入微，能夠準(zhǔn)確地呈現(xiàn)最具典型性的民族姿態(tài)、動作、表情、性格，一看就不是浮光掠影之作，而是深思熟慮、深見功力的作品。四是《老村》系列、 《南丹組畫》 《瑤山印象》之類的作品，色彩上只剩下黑與白，造型上走向抽象。這些作品實(shí)驗(yàn)和呈現(xiàn)的是白褲瑤人民對色彩抽象簡化到黑與白二色的民俗觀，是一種大道至簡的哲學(xué)思想的藝術(shù)表達(dá)。所以它們既是某一個(gè)民族的色彩思想，也是一種人類的視覺哲學(xué)和結(jié)構(gòu)主義。問題的關(guān)鍵處在于，這些作品的抽象、黑白、線面板塊、色彩走勢中，存在著一目了然的民族性格、風(fēng)俗、物象，如《牛欄》《晾布》 《土罐》 《老村》 。在抽象和形象之間把少數(shù)民族題材處理到如此藝術(shù)的程度，謝麟的油畫是難得一見和屈指可數(shù)的一種。

這四種油畫語言和風(fēng)格的作品，顯示了謝麟的油畫訓(xùn)練經(jīng)過長期、艱苦、多樣的歷程，顯示了他創(chuàng)作風(fēng)格的多樣和成熟，顯示了他從多個(gè)角度、側(cè)面打入生活的努力，顯示了他不拘一格地處理題材，可以根據(jù)自己藝術(shù)感悟選取自己最適應(yīng)的手段、形式、形象、風(fēng)格來展現(xiàn)題材的豐富性、深刻性、藝術(shù)性。他的這種油畫在地化的努力、創(chuàng)新、探索，使他為中國油畫的民族化創(chuàng)造了新的形式，貢獻(xiàn)了新的經(jīng)驗(yàn)和成績。

謝麟油畫的題材當(dāng)然不僅僅限定在廣西和廣西少數(shù)民族的題材，他還有許多在他的生活的“遠(yuǎn)方”的題材，比如西北高原、福建山區(qū)風(fēng)光、江南水鄉(xiāng)等等。他處理各種不同的題材時(shí)，首先正確地解決了地方物象與地方色彩的關(guān)系，同時(shí)把這種關(guān)系深度化，正確地體現(xiàn)出主觀與客觀的互參互滲互在。比如在處理西北題材時(shí)，對黃紅二色的調(diào)和構(gòu)成創(chuàng)作的深刻意蘊(yùn)（如《楊家溝》等） ，黃色調(diào)具有客觀性、寫實(shí)性，而紅色調(diào)則是主觀的和寫意的。白褲瑤系列作品中的黑白，也可分解為白乃主觀、主體，喻天、喻陽，黑則是客觀、次生，大地、陰面，兩者相合，是為正反相合。在各種形象與抽象的藝術(shù)關(guān)系中，他繼承了西方油畫印象派對色彩、意象、主觀的客觀化技法和藝術(shù)思想，往往能夠及時(shí)捕捉住藝術(shù)的瞬間和靈感，使一些作品顯示出靈性和靈感的光彩。比如《興安老村》 《大藤峽》 《龍脊》 《福溪村風(fēng)雨橋》 《同里印象》等作品，有時(shí)是幾處油畫肌理，有時(shí)是幾筆涂抹，就畫龍點(diǎn)睛般透出奇效，使主觀印象與客觀景象物我相融又靈氣互動。 《興安老村》的雨中光影的營造就是突出一例。謝麟的油畫實(shí)際上是有一種三層疊加的創(chuàng)作技法蘊(yùn)含其中：一層是在寫生時(shí)或?qū)ο蠡瘯r(shí)吃透物象，得其形也得其神；二層是在非寫實(shí)也非虛構(gòu)中把握好平衡關(guān)系，善于在主客觀構(gòu)成的內(nèi)在矛盾和張力中提煉藝術(shù)形象；三層是不時(shí)有靈感火花點(diǎn)燃和照亮畫面，在加入印象、想象、形象、抽象時(shí)，形成意象穿插。所以，他的油畫是經(jīng)得住仔細(xì)咀嚼和仔細(xì)品味的。

一個(gè)長期生活在少數(shù)民族地區(qū)的油畫家在油畫創(chuàng)作中能漸漸形成自己的風(fēng)格、特色、個(gè)性，又具有廣闊的視野和宏大的油畫藝術(shù)觀；能把形象與抽象、哲學(xué)與藝術(shù)、主觀與客觀、民族與世界、東方與西方這些重要的矛盾處理得得心應(yīng)手，我以為這是殊為難能可貴的。這是他的油畫的真氣象所在，也是他的藝術(shù)的卓越之處。