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《回望》是金宇澄在《繁花》后的第一本書。其實第一章《我的父母》的寫作早在二十多年前就開始了，2014年以《一切以歸于平靜》為題發表在《生活月刊》，以“我”的視角來寫。《黎里·維德·黎里》則以刊于《收獲》的《火鳥——時光對照錄》為基礎。第三章《上海·云·上海》則是作者根據母親“口述實錄”整理而成。以“我”的視角寫的一章基本上算是全書的引子，大概介紹了父母的情況，他們所經歷的事情也只是點到為止，詳細的敘述放在了二三兩章。在時間上，《繁花》開始于《回望》結束的地方。在敘述節奏與敘述語氣上，《回望》則繼承了《繁花》感情的內斂克制，沉穩大氣。金宇澄在《繁花》中語詞不清的地方或許在《回望》中可以找到答案。作為一本非虛構作品，《回望》對細節的敘述比《繁花》更是有過之而無不及，用細節和非虛構的現場使概念化的歷史變得真實可感。全文采用互照樣式，只是根據現存的材料陳述事實，不妄加猜測，保持一種“尋找”的姿態。

“文學的表述言詞與世界有一種特殊關系——我們稱這種關系為‘虛構’。” 但這不意味著文學只有虛構這一種表現形式，作為與虛構逆反的“非虛構”同樣是可以作為“表述言詞”的一種方式建立我們與世界的關系。越來越多的作家和研究者對“文學是虛構的”這一邏輯產生質疑，這一質疑產生的很大一部分原因在于虛構漸漸使真實的生活模糊，使歷史充滿戲劇化，強調了虛構反而忽略了作為虛構基礎的事實本身。《人民文學》曾提倡“非虛構寫作”，但沒有劃出明確界限，而是將其作為一種文學的“新的可能性”：“我們只是強烈地認為，今天的文學不能局限于那個傳統的文學秩序，文學性正在向四面八方蔓延，而文學本身也應容納多姿多彩的書寫活動，這其中潛藏著巨大的新的可能性。” 對于非虛構寫作者而言，當無法為某一事實下結論或無法得知某一事實的全部內容時，他們要做到和能做的就是結合自己與當事人的交流，將事實發生的材料、當事人時候的態度等呈現給讀者，留下的空白由讀者自行想象。

書名為《回望》，是父親和母親在回望，其實也是作者在回望，不僅因為父母的回憶中包括作者的成長歷程，也因為父母的回憶是通過作者的文字表達出來。“非虛構寫作，我覺得完全要看材料而定。……《回望》的材料是殘缺不全的，有缺失，有遺忘，需要整理爬梳，仍然找都找不到，那就要把這個缺失的情況真實寫出來。”“所以不能完成標準意義的傳記體，面面都可以落實，而只能在某種復雜的映照下，像是我和他的對話，和拼貼的東西對話一樣，都這樣放進去產生效果。” 父親留下的資料并不多，包括書信、筆記、日記。其實父親是絕不會主動留下關于自己的資料的，母親曾說，只有在一封沒有完成的信里，才見到過父親充滿情感的回顧，“天寒刮起西北風，讓我想起滿目蕭條的，我的青春年月……”如果不是偶然間與馬希仁聯系上，相信那些帶有回憶性敘述的信件也是不會有的。并且這些信件并沒有透露太多細節，“當年他們雖一直引為同道，但當年他們一直信守規矩——互不講自己細節。”作者在整理材料的時候由于無法向父親考證，只能接受，無法提問，所以有些事的原因已經無法在探究，留下一片空白。但作者也絲毫沒有非要刨根問底的意思，而是采用資料互照的做法，始終保留一種回望的姿態。

父親作為上海淪陷時的中共特工，與佐爾格、中西功有著密切聯系，同打入汪偽政權的特工關露也有接觸。在留下的資料中，父親對假胞兄的死留下兩個說法，對佐爾格等人也有不同的評價。這是相當矛盾的，但作者依然將這樣的資料保留下來，并且沒有向讀者做引導性的評論。在1942年，上海和南京部分情報人員被捕，對于這次事情的前后經過，只在給馬希仁的信件中提到一些期，其中關鍵的刑訊細節，作者也只能從父母的交談中聽到只言片語，除了“然我坐到浴缸里”就是沉默。在無法得知真相的情況下，作者在書中放進其他史料對事件過程進行補充。包括上海交通大學教授程兆奇的《六十年前的特殊‘口述歷史’——<中共諜報團李德生訊問記錄>書后》，父親六十年代第N次《申訴報告》，為了說明此李德生非紅軍將領李德生，又用《黨史博覽》的內容進行補充，并將網址也附在上面。給出多方面的材料而不下結論可謂是本書極大的特點。“我完成的只是一種對照，我只能這樣做了，等于素描稿是有很多線條的，或許更生動，卻是沒辦法光鮮的……而且重疊也產生一種真實……”“我只能羅列出來，怎么可以解釋議論這些我自己不懂的事？”在敘述家鄉黎里的動亂時，作者分別羅列了父親日記內容、《庚癸紀略》和《柳兆薰日記》。這種將常規范圍內的注釋、引用全部當作正文的做法在書中不勝枚舉，融各種資料入一書。這也是作者所堅持的，避免資料的同質化，顯示資料的“互照”。

即使生活中的小事，凡是父母沒有解釋原因的，作者依然也只是照現場描述。在父母的晚年，“一切都歸于平靜了”，父親已經很少講話，但他內心仍然是起伏不定的，作者在書中寫到父親在早上突然對母親說今天不吃菜了，“父親已把豌豆苗裝到黑色袋子中，丟進了十二層的垃圾通道。”是什么原因使父親有如此做法作者并沒有交代，我們只能猜測是突然涌起的什么記憶觸動了父親的神經。也曾有讀者指出，父親當年軍訓的杭州大營盤離祖父、父親二人步行到的南星橋相隔十余里路程，所以從實際來講，父親的記憶可能是有誤的，作者則保留了這種“在場感”的差池，在書里加注“原文如此”。

雖然像是家族史的寫作，但金宇澄沒有采用宏觀的視角來描繪時代的波瀾壯闊與人物的傳奇，而是通過一個個真實地細節使歷史變的真實并且具有人情味。作者在羅列文革時期父親被抄走的東西時盡可能詳細，包括大部分閑書、日記、相冊等，而其中最令人深刻的是一尊“背面常附有同色的蟑螂卵”的鑄鐵少年像。吃飯必有菜單，看電影看戲會有電影或者戲的名稱，甚至連地點也會敘述清楚。時過境遷，這中細節使空曠的歷史一下變得真實可感。母親說：“你爸爸從不講自己的痛苦，總是講別人的事，說一切已經過去了，不能再講了，很多人都死了……”父親經歷的很多細節都是在母親口述部分揭示的。通過母親對生活瑣事的點滴回憶，父母當年的生活一點點展現在讀者面前。新中國成立后，父親被隔離起來，家人對此全不知情，母親的在家日日念著父親，擔心父親的吃住等日常問題，“胃口怎樣”“晚上不要貪涼”“煙少抽一點” 等等，母親也有太多事要告訴父親，孩子長大了，上映了新電影，要不要買一條裙子……歷史在個體的具體回憶中變得鮮活。“抽象是記憶最狂熱的敵人。她殺死記憶，因為抽象鼓吹拉開距離并且常常贊許淡漠。” 我們已經習慣在各種新聞媒體上聽到某次災難的數字，也已經對這些數字麻木。我們看了龐大的數字，卻忽略了，這些數字下是一個個鮮活的個體，每一個個體身后又牽連幾個家庭。個體具體的記憶是歷史最好的見證，也是抗爭對抽象的最好方式。

一如在《繁花》中對敘事節奏的掌控，金宇澄在《回望》中的敘述也極其穩定，沉靜內斂，娓娓道來，從頭至尾都保持舒緩自如的敘事姿態。作者將自己的情緒一壓再壓，讀者極少能感受到作者情緒的波動。即使在處理至痛之事時，也顯示出謙抑和低徊。關于祖母的去世，作者這樣寫道：“一九六三年，她在附近的淮海醫院平靜去世，臨終前，她對我父親說了心底愿望，想吃一根油條。代父親急急買回，她已經走了。”如此簡短，如此平靜。這樣的語氣可能源自作者對父親口氣的模仿，對父親經歷的猜測與尊敬，也來自自身的經歷，雖然沒有父親一生如此多的波折，作者也歷經過種種坎坷。父子二人均有至親去世的經歷。其實作者越是克制，反而更使讀者感受到其中蘊藏的深情。

面對父親充滿磨難的一生，作者依然可以保持極其的沉穩的節奏進行敘述。父親在抗戰時期坐牢，飽受摧殘。抗戰勝利后在被調查，“文革”的時候也是在打掃廁所與寫交代中渡過。作為兒子，難免為父親當初的決定有疑惑，金宇澄在書中說自己用小說的方式問父親當時不去做工人，做工人的話不就沒有那么多事了。其實父親是他那個時代和他做同樣工作的人的縮影，一生的工作經歷已經讓他們習慣處在沉默之中。等到社會安定的時候，他們已經老了，在和平時代無所適從，想繼續發光發熱已經沒有機會，就像父親的老領導，在“白區工作”的歲月里，出生入死，處理各國情報游刃有余，在八十多歲享受相當級別的待遇，沒有任何朋友，被司機送去某個會場，可是誰都不認識，只能怏怏而歸，恍惚中覺得時代依然是建國初年，交談依然是解放前的一套。作者沒有為父輩感到悲憤而在書里語詞激烈，而是以置身事外的態度冷眼旁觀。其實作者是理解父輩的，他知道他們要做的事四十年前已經做完了，從“驚天動地”到“寂天寞地”, 求仁得仁，又何憾之有? 這樣看穿世事的達然樂觀和經歷磨難后寵辱不驚的心態，也是形成這種敘述節奏的原因之一。

敘述父親滄桑的一生和親人去世這種大事上，相信作者對此種大事的感情已經做了相當的沉淀，有意將情緒克制住，但在不經意的小事中，將自己對親人的深情不小心流露出來。父親在杭州軍訓，祖父從黎里趕來看望父親，在分別的時候“祖父背過身去，就于西曬太陽下緩步離開去，路上留下了長長的影子。我父親在短墻柵欄縫隙里目送老人家漸行漸遠……”祖父之所以來，是因為父親在家信里說腿部淋巴腺腫脹潰瘍，引起了他們的不安。對于家道已經沒落的父親來講，這次外出間接導致了他的去世。從朱自清的《背影》以來，背影就與父親對兒子內斂而深沉的愛聯系在一起。來自父親的愛從來不像母親的羅嗦、瑣碎、關懷備至，而是在無言中沉重的壓著兒子的心。尤其是面對長高、強壯起來的兒子，逐漸老去的父親會欣喜也會無奈。別離的時候，母親會依依不舍，流連再三，千叮萬囑，而父親雖有不舍，但作為男人、父親天生的自尊又會告訴自己應該轉頭離開。轉身后的背影中凝聚著父親對兒子所有的牽掛、不舍、擔心。金宇澄曾說，“這稿子所有現場都是非虛構，我從材料筆記或者言論中得到，不做虛構，我遺憾的只是不能再表現更多。” 他的這種非虛構有著對家人脾性、閱歷、家世各方面的把握，也正以為此，父子分離的現場給讀者真實地感覺。但同時，金宇澄也承認文學無法將最豐富的內容表現出來，“現在知道（文學表現）是有保留的，甚至是缺失的，對于作者，應該都有所保留……我知道最豐富的內容、細節，往往是爛在肚子里的。” 他所說的最豐富的內容、細節應該也是包括對至親難以傳達的情感吧。

如前所述，回望既是父母的“回望”，也是我的回望，更是我借父母的角度來回望先輩。盡管中國早已開始現代化進程，但作為擁有幾千年歷史的文明古國，中華傳統文化的因素依然在現代發揮著作用。《顏氏家訓》《曾國藩家書》在現代商業化的炒作下已經變了味道，但毋庸置疑的是在當時社會背景下，類似的家族精神傳承在家族發展中發揮著重要作用。父親作為所謂的沒落封建地主階級，在高中的時候就在欽佩進步作家接受左傾文藝書籍，并且閱讀與思想也在與時俱進。“但是每至新年，會憬然憶起黎里舊俗，提到遙遠的‘麥芽塌餅’，包括除夕‘祭祖’、‘小輩為長輩磕頭’，常撼祖父去世‘家祭從簡’……這幾乎是深入他血液的某種印痕。”父親在我寫此文的記錄中圈去了“我”祖父的名字，并加字“后輩子孫不能直呼長輩之名……”在外祖母去世的時候，已經72歲的父親“仍然緩緩地跪下身來，為老人家磕頭。”在母親的記憶中，在外祖父去世的時候，父親也曾下跪磕頭。在父親去世的時候，“我和家兄跪在水泥地上磕頭。”作為中國革命進程的見證者與參與者，父親思想的先進是毫無疑問的，但在父親心里，這些先輩留下來的習俗是不能被取代的，并在日常生活中教導著“我”。從“父親”身上我們看到，現代文明的進步與傳統文化的傳承并不是水火不容的。傳統文化作為凝聚家族的一種因素，一直并且將會繼續發揮作用。

懷古是中國古代詩歌重要的母題之一，中國古典詩人在面對歷史遺留之物，大到殘垣斷壁，小到磚頭瓦片，作詩懷古，憑吊前人。歷史留下的“記憶之物”往往會觸發人的種種記憶，一件舊物也可能會成為維系一家人情感的媒介方式。書的開篇，“母親說，我父親喜歡逛舊家具店……”以此開始，父親給人留下的第一個印象就與舊家具聯系在一起。父親在1948年買的舊圓桌、柚木小圓臺，“請店家刨平了臺面，上漆，木紋很漂亮。”圓桌被抄走，“柚木圓臺一直在家，現放著我的筆記本電腦。”作為父親的遺留之物，這張圓臺將我和“父親”聯系在一起。在母親那里，父親喜歡逛舊貨市場的愛好和這張圓臺將勾起她更多的回憶：那天，維德第一次去我家，獲得全家好感，之后一家人一起看《清宮秘史》，在西式古董店給我買了一個皮夾，他母親已經在黎里老宅騰出房間作為二人婚后住所……一張柚木圓桌承載著一家人的記憶。

“他們的時代，有他們的‘閱讀’與‘寫作’，意味深長的詞語重合。”哪怕不是共同而是一樣或相似的經歷，這種經歷在回望中使彼此在談論中會心一笑，也使家人綁在一起。1938年，父親在杭州軍訓，“那是沸騰的四月天，火車開到了艮山門，大家束緊了皮帶，打好綁腿，腳穿烏黑锃亮的高幫皮鞋，分兩路縱隊，不行經過了南星橋，引得路人圍觀。”之后聽汪精衛講“焦土政策”。1950年，母親在華東軍政大學期間打綁腿，聽陳毅校長“為人民服務”的報告。“我則是要延續到更晚的1970年，一般是半夜一兩點鐘，哨聲大作，起床起床！……這都是蘇聯特務前入邊境所為嗎……”打綁腿這樣的共同經歷使我與父母也有了“詞語重合”，透過重合我們也看到世事的滄桑變化。

無論是中華傳統文化的傳承，“記憶之物”在家族中的流傳還是相似的人生經歷，都使他們無論身處何時何地都處于家的磁場之內。父母的回望與作者的回望密切交織在一起。

熱奈特曾提出副文本的概念，“副文本如標題、副標題、互聯型標題；前言、跋、告讀者、前邊的話等；插圖；請予刊登類插頁、磁帶、護封以及其他許多附屬標志，包括作者親筆留下的還有他人留下的標志，它們為文本提供了一種 （變化的）氛圍，有時甚至提供了一種官方或半官方的評論，最單純的、對外圍知識最不感興趣的讀者難以像他想象的或宣稱的那樣總是輕而易舉地占有上述材料……它大概是作品實用方面，即作品影響讀者方面的優越區域之一。” 在熱奈特的界定中，副文本對理解正文發揮輔助作用，但無疑正文才是作品的中心，副文本相對的處于邊緣地位。在之前的《繁花》中插入了20幅作者手繪的插圖，作用就是用圖畫解釋說明：“‘文革’穿什么時髦，弄堂房子，三層樓，地下理發店，地圖指南，幾萬字說不明白的地方，畫一下。” 《回望》作為一部非虛構作品，“真實性”與“現場感”是它不同于《繁花》的地方，其中的圖片儼然是作為“正文”出現的，作者用之輔以作品真實性。書中所用的二百多幅圖片包括父母、祖父、朋友、哥哥與我的照片，父母的信件、明信片，父親留下的筆記、日記、詩和劇本的手稿、書中題字，母親的畢業照等，書中提到的內容又用圖片加以展示，人物形象有了照片的支撐，加上作者非虛構的現場，人物與事件旋即在讀者的想象中活動起來。

記憶是永恒的也是短暫的。作者在《回望》一章中說，當他請母親以照片為序，記下時間和細節時，母親認真做了起來，以致到了廢寢忘食的程度。“仿佛只有回望，才是生命的價值。”金宇澄用照片、信件、筆記、非虛構的現場回望過去，讓我們進入歷史的原初情境。作者壓低語調，放慢節奏，用充滿情感的個體的具體、鮮活記憶重現了父母的舊時光。父母早已歸于平淡，作者寫作的時候也已經過了“炫耀的年紀”，全書籠罩在超脫、淡泊的氛圍中。身處和平時代，我們已經把戰爭、災難中消逝的生命當作一個整體，為數字所驚撼而不會對死者感到痛心，抽象的歷史已經不能讓我們感到疼痛。金宇澄所采用的對照樣式、關注細節、營造現場的做法，讓歷史走出了抽象的泥淖，也讓讀者對歷史有了切身感，更加珍惜當下的生活。金宇澄對非虛構寫作這一文體的使用，展示了文學新的可能性。同時，金宇澄也用他的作品告訴我們，文學不僅要告訴我們生活曾經是什么樣子，而且告訴我們生活應該是什么樣子。任何事物都不是沮喪和黑暗的。

（郭傳靖：江蘇師范大學文學院創意寫作與當代中國研究中心） 

[美] 喬納森·卡勒：《文學理論》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年版，第32頁。

《人民文學》2010年第2期，《留言》。

金宇澄 馬黎：《作家金宇澄：文學就是回顧》，浙江新聞客戶端，2017年1月8日。

[美] 舒衡哲著，朱正琳譯：《第二次世界大戰：在博物館的光照之外》，《東方雜志》，1995年第5期。

唐君毅：《中國文化之精神價值》，臺北：學生書局，第366頁。

金宇澄 澎湃新聞：《金宇澄談<回望>：關于父親能寫的就這些》，《上海書評》微信公眾號，2017年1月7日。

金宇澄 馬黎：《作家金宇澄：文學就是回顧》，浙江新聞客戶端2017年1月8日。

[法] 熱拉爾·熱奈特著，史忠義譯：《熱奈特論文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第71-72頁 。

金宇澄 嚴彬：《金宇澄訪談錄：上帝無言，細看<繁花>》，《鳳凰讀書》微信公眾號，2014年9月13日。