中國作家協會主管

《臨川四夢》劇照

答題者：孟京輝

出題者：呂彥妮

時間：2016年12月25日

地點：國家話劇院后臺

1你已經走了多遠？

其實走得挺遠的了。普通、認真的觀眾，進入劇場第一步是要欣賞情節，第二步是情緒，這樣就沒問題了。但我想表達的還有第三步，實際上是進入審美。做《臨川四夢》，我的方法是，反向走，我先審美，再一點點退回去說情感、說故事。這個戲其實應該倒著看，所以如果嚴格來說，我做了上部和下部，還缺一個中部。

我知道現在好多觀眾對孟京輝的認識就是《兩只狗的生活意見》、《戀愛的犀牛》，他們進劇場是想來看這些，那不胡扯嗎對不對？我不想讓這樣的觀眾舒服，我想讓觀眾進到劇場來，是跟我一塊兒冒險的，沒有那么多防范。

2這次排練順利嗎？

這次排練實際上是我比較崩潰的一次。以往我都很有把握，兩條腿站在地上，這一次是抬起了一條腿。這個時候你必然失衡，當你沒有那個抬腿往前走的本領的時候，你會摔倒，你有本領就知道下一步肯定能站穩。這次排練就是我抬腿往前走的一個過程，過程有點長，步子有點大，所以我有點慌。但是到最后幾天，一進劇場，我要什么我知道了，戲的上半部我把“夢的碎片”扔給觀眾，后面再進行穿插、聯絡，一點點的，我心里就清楚了。這部邁腿我必須得做，原因就是得進步。一個作品我覺著沒有“好”和“壞”之說，只有“恰當”和“不恰當”吧。

3為什么從四個“夢”里單單選擇了《南柯記》作為一個整個的作品在下半部里著重體現？

《南柯記》我感覺更莎士比亞一點，更曲折，有殘酷的東西。還有一點特別重要的是，但凡我們說夢，到最后一般都是夢醒，然后感慨一下“人生是一場夢”，就到此為止了嘛。但是《南柯記》最后還有一層指向，就是犧牲自己來拯救他所有認識的人，拯救他的曾經，不管是夢也好，是真也好，那些他經歷過的，傷害過的，誤會過的，他要超度他們，讓他們進入天堂，這其實比那種夢的意念，又往前走了一步，很悲憫，很善良。他把夢當做“真”來體會，愿意用這個來犧牲自己拯救眾生。

4你對湯顯祖到底是怎樣的感情？

湯顯祖對戲劇的貢獻，最首要的就是一種“意境”的貢獻，他營造了一個人能理解的意境，四百年了，這個意境一直沒斷，他關于生死、關于夢、關于真的思考、思辨，這些東西是超越了我們現在的物質生活，它穿透了過來，跟你我形成聯系。

但僅此而已，夠嗎？完全不夠。我現在更能讀出他作品中的悲憫，對情、對人的愛。湯顯祖對我而言是一面鏡子，你要在湯顯祖面前照不見自己，照不見當代的生活，那就沒必要再做湯顯祖了。

所以我《臨川四夢》上半部分做了很多夢的碎片的展示，就是要把“能指”和“所指”糅在一起，到了下半部，就是一個本能的，完整的情緒的連接，實際上下半部我們也沒有完全按照故事情節來走，最后一部分也有閃回。慢慢來吧，需要大家和我們一起往前走，我一下子也不能走太遠，走太快。

5這次創作，你的三個男主角陳明昊、蘇小剛和劉暢，他們本身自己都有做導演的經歷，你們一起工作時，你會覺得自己做導演的權威有被削弱嗎？

導演是最沒有權威的，導演要什么權威？導演是一個騙子，既是瞎子又是騙子。導演看不見，導演要用心感受，他真看不見，他要知道了看見了，那導演就是先知了，導演不是先知。導演是一個探路的人，帶著大家一起往前走。保守的人就看熟悉的風景，如果你要是勇敢點呢，也許會損失很多東西，但是作為戲劇藝術來講，其實什么都損失不了。做戲劇，最多你損失掉身上的鎖鏈，反而得到的是整個世界的風景。所以導演真的是選擇者，權威其實最不需要了。

6現在對你有一些尖銳的說法，看到你舞臺上很多形式和手段，會覺得熟悉，和歐洲一些舞臺表現有相似之處。你怎么看？

我們的形式，是世界文化的一個遺產，這是大家共同擁有和創造的，你生存在整個這里邊。搖滾樂大家都在用，看你怎么用，用得到不到位。手法是最傻帽的東西，最無所謂的東西。所謂“形式”和“形式感”，完全是兩回事，形式感是高級的就對了，形式本身無所謂。

我認為現在整個這個中國當代戲劇最大的問題就是不敢跟歐洲對著干，就是無法站在一個整個世界的基礎上跟大家對話。你就把戲曲弄得最好，給外國人看，外國人沒見過，然后高興了，你也高興，就這么回事。

7你的作品里一直都有很強的視覺意向，你之前也在很多場合說過，你喜歡費里尼，喜歡法斯賓德。他們對你創作的影響是什么？

費里尼有一個電影叫《羅馬》，曾經有一段時間我太喜歡這個了，那個故事里有特別早的羅馬，有想象中的羅馬，還有一個羅馬的地下城市，還有拍羅馬紀錄片的人。最后結束那一場給我印象特別深，一群騎摩托車的人，騎摩托車在深夜，走遍了羅馬城每一個地方，像一場超越時空的大巡游，像夢，又那么真實。等這個戲過去了，我真想拿出來再看看。

8為什么你不在節目冊或者演出前，給觀眾多講講一些類似這種創作背后的因由，你剛剛也說到了，你的戲里其實有很多文學的借鑒和影子。

因為我高傲，我太不想這么干了。我自己在想這可能也是我的矛盾，我一方面希望通過各種各樣的世界文化中優美的寶藏來跟大家進行交流，但同時呢，又發現自己不能單打獨斗和自說自話，所以我只能來回穿梭改變自己。我做完《一個陌生女人的來信》，觀眾覺得特別能理解，我就馬上做一個《你好，憂愁》，薩岡的，好像誰都看不懂。感情做完了，我又想做一個政治性強的，于是有了《他有兩把左輪手槍和黑白相間的眼睛》……這次做一個文學的，文學做多了，再做一個視覺的。我可能在創作上就是這么放浪不羈。

9“放浪不羈”這四個字其實還可以拆開來解讀，每個字放在你身上都有意思。

對！“放”就是，我在創作的時候真是挺開放的，各種事情都能夠進入我的創作里，有好多小孔，可以透亮、可以透氣。“浪”呢，首先是一個地理概念，到處走，游蕩。“不”，就是我老否定，否定別人、否定自己。“羈”呢，實際上它是一個控制，以前我控制的是一個基本的文化價值，但現在更簡單，是對人類普適價值的把握。

10你剛剛說，湯顯祖的“悲憫”讓你動容，你會在人生這個階段看到這一層，和自己的心境必然有關吧。

是。我排這個戲的時候，有一天忽然想起去年我和家人一起在朋友家的一棵柿子樹下面喂螞蟻。我記得天氣特別好，郊區，螞蟻都挺大個兒的，我就拿饅頭喂它們。廖一梅也跟我說，喂螞蟻其實是我們能做的最小但很重的善行。你喂的時候就看著它們，在那搬家一樣的把饅頭碎搬回窩里去，特別好；而且你知道嗎，螞蟻愛吃糖，但是不能給它吃糖，好像對它們身體不好。（笑）

人說五十知天命。那這個“天命”是什么東西呢？不知道。我覺著可能就是要對人生一些東西看淡？但有的時候淡不下來。不知道，原先排一部作品覺得自己多么多么厲害，現在好像不這么想了，好像只把作品當成一種生活表達。希望自己既可以內，也可以外，就是說，不僅僅是表達自己的個性，個性只是一個幻覺，如果個性不能彰顯一個外在整體的狀況和精神，可能這個“個性”是單獨的，意義不大。

11你有為藝術犧牲的精神嗎？

說到“犧牲”吧，就得有一個“目的”，說到“目的”呢，就得有一個“理想”，說到理想呢，就得有一個你成長的驅動力。這么說的話，我們都談不上犧牲，沒啥可犧牲的。我從來沒見過一個人、一個藝術家真的吃不上飯，賣藝了或者怎么著，只是他有時候實現不了自己的全部夢想。但是優秀的藝術家，可能就是在這個堅持的狀態下，把自己能夠表白得恰如其分，擁有更多屬于自己的表達，就夠了。

12說到童年，你會想到什么事兒？

我啥事兒都沒有，童年都忘了，真的，童年就是被用來遺忘的，而不是被回憶的。我一說到童年就會說到一些不舒服的事兒，但是一回憶又會回憶起一段很美好的事兒，所以這兩個是同時出現的，我現在選擇遺忘。

但你有沒有發現，人越老越愛說童年，所有的藝術家傳記都得從童年說起，所以我看的時候，前五章都不看。我就喜歡從他們年輕的時候怎么談戀愛，從他們拍第一個電影開始看，看波蘭斯基怎么從波蘭跳到去巴黎的火車上去……類似這種，我就喜歡看這個。

13為什么不喜歡童年？

不知道，也許我的童年比較索然無味，我是從青年以后才好玩一點，童年沒啥意思。不過你一問我忽然又想起來一點兒。我記得有一個場景，現在想起來跟做夢一樣，幼兒園的時候我們班偷人家向日葵，然后集體拿著向日葵給人家賠禮道歉，完了還給人家唱了一個歌，太可笑了。還有一次，我記著我從家里拿來一個積木，方塊的，藍顏色的，自己偷偷帶到幼兒園去，老師偏說是幼兒園的，我說這是家里的，好像我因為之前撒過什么謊，然后老師就不相信，認為我還在撒謊。我怎么都想起來了，我平時不想這些事的。

我還記得，上中學的時候我們班有一個傻子，所有人都不跟他說話，就我跟他說話，他說話不利落，但是人特別好。我除了跟他說，還跟我們班最最聰明的那個人說話，我們兩個人一塊兒在操場上躺在那個沙坑里面看著天，就談宇宙、恒星、太陽系什么的。這些記憶都不具備任何價值，只具備夢的美感。

14現在在創作上，你覺得有什么限制你的東西嗎？

目前我覺得沒有，我覺得挺好的。說實在我沒想過這個問題，因為我覺著才剛剛開始。我從藝多少年了？二十多年了哈哈哈！我覺著順其自然，無所謂。也不會常常梳理說我到哪個階段了，我怎么著了，我缺什么。那太傻了，因為缺音樂知識，就去學學，聊聊，認識一幫朋友什么的，算了吧，我沒有這方面的愿望。

15你看戲在劇場里睡著過嗎？

經常睡著，好戲才睡著呢。你看一個戲，明白它在說什么，然后開始跟它進行柔軟的接觸的時候，你就著了。很舒服的，非常舒服。看戲時候，要能睡著，那簡直是造化，福分。

（問：可是有人會覺得睡著了就錯過了什么？）

沒有錯過，人生哪有什么錯過啊，人生永遠是開始，人生永遠是開始就談不上錯過。

16你為什么看起來一點也不像五十多歲的人？

我熱愛我的朋友們，我熱愛跟我合作的朋友們，真的，因為他們是最珍貴的。你仔細想想他們，從一個小屁孩在那牙牙學語的時候開始，有多少人眼睛會愛護他們，他們成長后完全可以干別的，但是他們選擇了跟你共同來做一件事情，這簡直是……如果有一條魚在大海的這頭，和一條魚在大海的那頭，你根本就碰不著，這么多魚，你怎么追？我覺得愛自己的朋友特重要，大家共同在一起，我就有一種特別柔情的東西，特別想表達。以前年輕的時候不愿意表達，北京話叫“繃著”，但是現在我就更愿意說，真好，你太棒了。

17你的缺陷是什么？

我的缺陷就是猶豫不決，假裝堅定、矛盾、掙扎。但是矛盾也是有活力的，因為矛和盾就是戲劇嘛，所以我就把我自己的矛盾和我的缺陷放到舞臺上。

18這幾年除了做導演，還多了戲劇節藝術總監的身份，做得高興嗎？

沒什么意思，瞎忙，但確實想干。在中國做這種事不容易。而且我其實最煩的就是見人，我不太愿意見人，我就愿意見自己的朋友，你讓我見陌生人其實我害羞的。但當藝術總監必須得見啊。我后來就想，能不能把這當成一個好玩的事兒？有一次去英國十來天，我見了三十多個人，英國所有的好導演、演員什么，還有制作人都見了。剛開始我傻乎乎見，后來我就賊了，我開始向他們提問題，提一些特傻的問題，我一看他們特想聊自己作品什么的我就不聊，我就問，你兒子多大了？如果現在要給你一個當搖滾樂隊的主唱機會，你愿意嗎？他們就覺得特有意思了。

好些人特愿意演，一個藝術總監，得有一定的那種高度，還有個性……算了吧，就這么著吧。

19要是讓你去當搖滾樂隊的主唱你愿意嗎？

愿意啊！挺來勁的，真的我挺樂意。

采訪手記

新戲《臨川四夢》第二場演出，孟京輝親自上臺演戲。

因為現場樂隊的樂手要趕一場平安夜的演出，不能到場，原定的情節里就只剩下主演陳明昊一個人了。“他一個人很孤獨，我就上去了。”

這個決定，是演出前十五分鐘做下的。

演出至《邯鄲記》一章節，燈昏暗下來的光景里，孟京輝從下場門的側目條里遛著邊兒上了臺，就穿著他那天去劇院的衣服——一身黑色，夾克里面是一件灰色T恤，他舉著幾頁紙，和著電子迷幻的音樂，踩著節奏念白，偶爾一跺腳一彎腰再一甩頭，頗來勁。

“是嗎？我沒感覺啊，就是救個場。”一天之后，在劇院后臺的化妝間，孟京輝胡嚕一把長及耳根的頭發，懵懂地說。他意圖單純，那個段落，只是想用一種“當今的”方式來重新解讀一下《邯鄲記》。

如彼一般的“當今解讀”方式體現在整出劇作的每一個細節中。

湯顯祖400年前寫就《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》、《牡丹亭》，四出劇并稱為“臨川四夢”。孟京輝“胃口”不小，四夢雜糅在一起，構造了一出時長超過四個小時的大戲。上下半部看似并無直接關聯，就連舞美空間都完全不同。上半部充斥著現代生活中的瑣碎嘈雜，表現手法豐富多樣——巨大的斑馬、大腦置景，現場視頻拍攝、音畫同步手段……如一出蒙太奇電影一樣迷離；下半場四白落地，兩個半圓形轉臺往復旋轉，無數把椅子在臺上，完整講述了《南柯記》故事始末。

“再長一個小時，我可能會更舒服一點。”他當然想到了這樣“當代的”的解讀對一般觀眾而言或許有些難以接受，所以每每開場前，他都會舉著三頁紙長的發言稿上臺，原來覺得解釋沒有必要，到了真的把戲端到觀眾眼前了，他開始意識到這種事先解讀的必要性，“雖然作為觀眾人家已經知道了，孟京輝這小子肯定不會按照常理出牌，但是像我這次這么干，觀眾還是無法拿捏，無法把控，他不知道《尤利西斯》和《喧嘩與躁動》，他不知道博爾赫斯和卡爾維諾，甚至連湯顯祖這四個故事都并不完全了解。我再不講兩句，他們就真的迷失了……太多人已經不知道我已經走了多遠。”

文/呂彥妮

攝影/王昊宸