中國作家協會主管

伊薩克·巴別爾

巴別爾的生活和創作，無論姓氏還是生死，無論身份還是愛情，無論經歷還是文字，都像是“未完成體”。巴別爾的生活和創作之謎，自然源自他所處的時代和體制，那樣一個充滿動蕩的亂世必然會在他身上留下深刻的烙印，嚴酷的社會環境會使他像他的眾多同時代人一樣，生出許多難言之隱，作出許多被迫的偽裝。與此同時，巴別爾疑竇叢生的身世，在一定程度上或許也與他的性格和美學風格不無關聯，作為一位善于故弄玄虛、熱衷真真假假的作家，他也在有意無意之間將自己的生活“文學化”，或將自己的作品“自傳化”，他的生活可能是真正的文學體驗，而他的作品則可能是“偽紀實小說”，在他這里，生活和文學似乎贏得了真正意義上的調和與統一。

小說、戲劇、書信：完整的巴別爾

巴別爾只活了40多歲，只寫了20多年，他的文字還至少遺失了一半，他存世的短篇小說不過百余篇，其中還包括那些特寫在內。巴別爾的創作給人的第一印象就是碎片化，像是一個變化多端的萬花筒。但集中閱讀，又能從中清晰地分辨出幾個主題，或曰幾個系列，即“敖德薩系列”、“彼得堡系列”和“騎兵軍系列”。

巴別爾對故鄉城敖德薩的眷戀是刻骨銘心的，即便在1920年隨軍征戰蘇波戰場時，他也會在日記中一次又一次地提到敖德薩。可以說，“敖德薩主題”是貫穿著巴別爾整個創作的一個母題。敖德薩因其繁忙的海運和繁華的商業被稱為“俄羅斯的馬賽”，又因其大量聚居的猶太人被稱為“俄羅斯的耶路撒冷”。在巴別爾寫作這些故事的年代，敖德薩的猶太人雖然生活富足，但像散居在歐洲各國的猶太人一樣往往是遭受歧視、忍辱負重的，巴別爾在他的小說中寫到了猶太人生活的不幸和艱難，寫到了殘忍的屠猶場景，但與此同時，他選取別尼亞·克里克、弗羅伊姆·格拉奇等幾位猶太強盜頭領為對象，描寫他們的敢作敢為，他們的喜怒哀樂，似乎旨在借助這一類型的主人公實現他對敖德薩猶太人生活的理想化和藝術化，用狂歡化的手法在小說中實現猶太造神運動。

在巴別爾的創作中，與“敖德薩主題”緊密抱合的還有“童年主題”。“童年系列”是一位敖德薩猶太男孩的心靈史。猶太孩子成長過程中的膽怯和敏感、抗爭和發奮、恐懼和復仇等極端心理，在巴別爾的小說里得到了淋漓盡致的描寫。在《我的鴿子窩的故事》中，猶太少年入學的喜悅和屠猶場景的殘忍構成對比，猶太子弟中榜的喜慶暗含著這個民族的復仇心理。重壓下被迫的勤奮，構成了巴別爾“童年系列”小說的主要描寫對象，但巴別爾卻時常突出在“我”身上很早便涌動起來的文學沖動：他給妓女講故事，因此得到一筆錢，他將之稱為他的“第一筆稿費”。巴別爾的“童年記憶”往往并非百分之百的“生活事實”，但其中猶太兒童的心理活動和自幼就有的對文學的熱愛，卻無疑是少年巴別爾的真實心跡。

“彼得堡系列”則是巴別爾1918年4—7月間在高爾基主編的《新生活報》上發表了一組特寫，發表時常標有“選自《彼得堡，1918》一書”的副標題，說明巴別爾曾有意寫作一部以彼得堡生活為主題的書。現存的“彼得堡日記”共23篇，其中17篇刊于《新生活報》，發表時間自1918年3月9日至1918年7月2日。需要指出的是，這正是十月革命爆發后數月間的彼得堡，這些“日記”從立場和態度，到篇幅和風格，都很近似高爾基在同一份報紙上發表的系列特寫《不合時宜的思想》，似乎也是“不合時宜”的。

真正給巴別爾帶來全俄、乃至全世界聲譽的作品，還是他的“騎兵軍系列”。1920年蘇波戰爭期間，巴別爾化名“柳托夫”隨布瓊尼的第一騎兵軍征戰數月，其間的所見所聞、所思所想就構成了《騎兵軍》的主要內涵。如今被歸入這一“系列”的短篇小說共38篇，它們的創作時間延續達15年之久（1922—1937），但其中的大部分作品寫于1925年之前，巴別爾后來只是在不斷地加工、改寫這些故事。《騎兵軍》中的小說大都是在巴別爾當年所寫的行軍日記的基礎上創作出來的。

《騎兵軍》的首篇《泅渡茲勃魯契河》開頭一段渲染氛圍的寫景，便已構筑起了這些短篇的整體風格：“橙黃色的太陽浮游天際，活像一顆被砍下的頭顱，云縫中閃耀著柔和的夕暉，落霞好似一面面軍旗，在我們頭頂獵獵飄拂。在傍晚的涼意中，昨天血戰的腥味和死馬的尸臭滴滴答答地落下來。黑下來的茲勃魯契河水聲滔滔，正在將它的一道道急流和石灘的浪花之結扎緊。橋梁都已毀壞，我們只得泅渡過河。莊嚴的朗月橫臥于波濤之上。”作為主人公的“我”是個書生，而且還是個猶太人，他內心暗暗羨慕，甚至贊嘆那些殺人如麻的哥薩克騎兵軍，可他自己終究未能學會殺人，為了贏得戰友的認同，他借故殺死房東的一只鵝。蘇波戰爭期間，蘇聯紅軍和波蘭軍隊不約而同地屠殺猶太人，這讓巴別爾痛心疾首，他的小說中反復出現殘忍的屠猶場景。巴別爾在描寫此類血腥場景時似乎也像殺人者一般若無其事，可這冷若冰霜的“客觀”卻反而蘊含著巨大的抗議力量和震撼效果。巴別爾的小說于20世紀下半期在西方世界的走紅，與他對這一主題的關注及其關注方式不無關系。總之，戰爭和暴力，死亡和性，哥薩克騎兵和屠猶等，這一切相互交織，構成了《騎兵軍》的主題。

巴別爾同樣是一位杰出的劇作家，1928年，他的劇作《日薄西山》在莫斯科藝術劇院上演，著名電影導演愛森斯坦看后認為該劇“就戲劇技巧而言或許是十月革命后的最佳劇作”。將巴別爾的6部劇作，即《別尼亞·克里克》《日薄西山》《流浪的星星》《中國磨坊》《瑪麗婭》《老廣場4號》結合起來看，或許能發現這樣幾個問題。首先，就體裁而言，巴別爾劇作往往是介乎于話劇劇本和電影腳本之間的。在巴別爾集中進行戲劇創作的那些年，他與愛森斯坦、杜甫仁科等蘇聯著名導演關系密切，多次隨劇組拍攝，他也應邀出任多部影片的編劇或改編者，除《瑪麗婭》外，收入《巴別爾劇作集》的另5部作品均為電影腳本。在巴別爾這里，話劇劇本和電影劇本的差異似乎被縮小了，他在電影腳本中十分注重對臺詞的錘煉，他在話劇劇本中則加入了大量的蒙太奇和場景說明。其次，就情節而言，巴別爾的劇作往往是對他本人和其他作家作品的改編。劇作《別尼亞·克里克》和《日薄西山》均改編自巴別爾本人“敖德薩故事”中的同名短篇，《流浪的星星》是他對猶太作家肖洛姆-阿萊漢姆同名長篇小說的改編，《中國磨房》的情節則取自《共青團真理報》上發表的一篇同題諷刺小品文。最后，就風格而言，巴別爾的劇作與其短篇小說構成了某種饒有興味的比照和呼應，他的劇作與他的短篇小說有著同樣的主題，比如革命與暴力、性與愛、猶太主題等，有著同樣的風格特征，如簡潔的語言和瑰麗的奇喻、自然主義的細節和偽浪漫主義的抒情等。人們在歸納契訶夫戲劇的獨特貢獻時常常說，是契訶夫“讓散文進入戲劇”，其實巴別爾也在做同樣的嘗試，與此同時，他的小說又常常被人定義為“戲劇化小說”。

巴別爾的書信自然也是他留給后人的寶貴遺產。《巴別爾全集》所收的371封書信便是巴別爾現存書信的全部。這些書信中最早一封寫于1918年12月7日，最后一封是巴別爾1939年5月10日寫給母親的信，5天后他就被逮捕了。閱讀這些信件，我們能“完整地”窺見巴別爾當年的生活和工作、處境和心境，包括他熾烈的愛情、他不停的奔波、他永遠的缺錢、他隨時隨地的寫作。比如，他在信中這樣談到他自己：“我的性格里有一種最令人難以忍受的缺點：凡事過于執著，對現實總是持有一種不現實的態度。”（1918年12月7日致安娜·斯洛尼姆）他這樣談到自己的創作方法：“在創作過程中我很快放棄了應注重史料的可靠性和歷史真實性的想法，決定采用純文學的方式來表達我的思想。”（1924年9—10月間致《十月》編輯部）閱讀巴別爾的書信，是步入他的內心世界、理解他的文學創作的一條捷徑。

瑰麗抒情與電報式的簡潔文體

巴別爾小說語言的最大特征，就是絢麗和奇詭。巴別爾曾這樣談論自己的創作：“在我這一生里，‘寫什么’的問題我幾乎永遠清清楚楚，如果說我一時無法把這一切寫在12頁紙上，我始終縮手縮腳，那也是因為我始終在挑選詞語，這些詞一要有分量，二要簡單，三要漂亮。”“有分量”、“簡單”和“漂亮”概括了巴別爾小說的語言風格。既要“簡單”又要“漂亮”，既要“有分量”又要“走相反的路”，即用“簡單的”詞來表達“華麗的東西”，或者相反，即用“華麗的詞語”來表達“簡單的”東西。巴別爾小說的獨特魅力在一定程度上就源于他對詞語的“挑選”，源于他小說語言中的此類“矛盾組合”。他苦苦錘煉作品的重要動機之一就是發掘俄語中所蘊含的無限潛力。他曾說過：“俄語還沒有完全被框死，俄國作家比法國作家在運用語言方面處于更為有利的位置。就藝術上的完整性和精湛性而言，法語已臻于完美，這使作家的工作變得復雜起來。”而俄語在巴別爾這里似乎尚處于一種仍可被錘煉、被完善、被增強表現力的階段，俄語向他提供了更多的創造可能性，反過來，他也為俄語作出了自己的獨特奉獻。

生動傳神、別具一格的景色描寫，是巴別爾小說最為醒目的識別符號，換句話說，高超、復雜的寫景策略構成了巴別爾小說寫作技巧中最為核心的部分。他的景色描寫有這樣幾個突出特征：

首先，是描寫客體的主體化。巴別爾最熱衷的景色描寫對象是太陽、大海、樹木等自然景物，也有白晝、夜晚等時間概念，在巴別爾的小說中，這些對象都紛紛活動了起來，獲得與動物、與人一樣的行動能力、感知能力，甚至抒情能力，這樣的處理已遠遠超出“擬人”的修辭范疇，而試圖將一切描寫客體主體化。需要指出的是，巴別爾在使其描寫對象主體化的同時，有意無意之間也在某種程度上實現了描寫主體的客體化，小說作者本人似乎就躲在這些活動的景物背后，裝扮成一個靜觀的客體，帶著他諧謔的雙目和燦爛的笑臉。

其次，巴別爾的寫景具有高度的隱喻性，具有強烈的情緒調節功能。無論是擬人手法，還是描寫客體的主體化，其本質仍在于隱喻。關鍵在于，這樣的隱喻往往是具有強烈的情緒渲染效果的。它們或是抒情的。正是這些無處不在的寫景隱喻，營造出了巴別爾小說的獨特調性。

最后，巴別爾小說中的景色描寫往往被賦予某種結構功能。巴別爾的寫景大多篇幅很小，三言兩語，仿佛神來之筆；巴別爾總是把它們置于小說中的最重要位置，或在開頭或在結尾，或在情節突轉點或在有意省略處，讓它們發揮著重要的結構支撐作用。

“簡潔是天才的姐妹。”契訶夫的這句名言也被巴別爾奉為座右銘。甚至可以說，他是俄國文學中寫得最為簡潔的作家。巴別爾短篇小說的平均篇幅大約不到漢譯一萬字，在所謂“微型小說”和“掌上小說”興起之前，這一現象在俄國文學中即便不是絕無僅有，也是十分罕見的。或許正是在這一意義上，巴別爾把自己的小說稱為“短的短篇”。他在1934年向青年作家傳授寫作經驗時曾說，在寫出一篇小說后，“我大聲朗讀這些文字，盡量讓它們保持嚴格的節奏，與此同時使整篇小說緊湊到能一口氣讀完”。“能一口氣讀完”，似乎就是巴別爾短篇小說的寫作標準之一。巴別爾所說的三段話，暴露了他如此寫作短篇小說的三個動機：“問題在于，列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰的稟賦使他足以描寫一晝夜間的全部二十四小時，而且他還能把這期間所發生的一切都記得清清楚楚，而我的天性顯然只夠用來描寫我所體驗到的最有趣的五分鐘。短篇小說的體裁就由此而來。”“我覺得，最好也談一談短篇小說的技巧問題，因為這個體裁在我們這里一直不太受恭維……說實話，我們真正的短篇小說家只有一位，就是契訶夫。高爾基的大部分短篇小說，其實都是壓縮版的長篇小說。托爾斯泰那里也都是壓縮版的長篇小說，只有《舞會之后》除外……總的說來，我們的短篇小說寫得很差，大都是沖著長篇去寫的。”“我們現在需要篇幅不長的短篇小說。數千萬新讀者的閑暇時光并不多，因此他們需要短篇小說。”無論出于何種動機，就整體結構而言，巴別爾的短篇小說寫作無疑具有明確的體裁創新意識。為了達到密實、凝縮的結構，他還引入了蒙太奇、突轉等電影和戲劇表現手法。

在巴別爾的筆下，極端場景下的瑰麗抒情、充滿突轉的心理感受與電報式的簡潔文體、令人驚艷的修飾語融為一體。巴別爾的小說三言兩語，是斷片式的，甚至是殘缺的，卻又具有渾然天成的整體感；它們是跳躍的，省略的，點到為止的，卻能給人以某種厚重蒼茫的史詩感。

綜合多面的“南俄”流派

在20世紀俄語文學的歷史語境中看待巴別爾的創作，我們至少可以歸納出他在如下幾個方面的獨特屬性。

首先，從文學譜系和創作風格上看，巴別爾體現著罕見的綜合性和多面性，就某種意義而言，他的創作就是對多種文學傳統綜合性繼承的結果。俄語是他的母語，是他惟一的文學語言，他像大多數俄語作家、大多數用俄語寫作的俄羅斯猶太作家一樣，不止一次地表達他對俄語的深情厚愛。巴別爾自幼就精通法語，他最初幾篇小說系用法語寫成。他被稱為“俄國的莫泊桑”，并不僅僅因為他的創作的體裁和題材屬性，同時也因為他對法國文學的熟稔，他對法國文學的借鑒。與此同時，他又是一位猶太人，他對故鄉“俄國的耶路撒冷”敖德薩的文學描寫，他對俄國猶太人悲劇命運的文學再現，與他作品中的猶太人用語、與他對猶太文學傳統的迷戀相互呼應，使他被視為20世紀俄語文學中猶太主題的最突出代表。在巴別爾的創作中，俄國文學、法國文學和猶太文學等不同傳統相互交織，相互交融，形成一種和諧而又多元的風格。如今，人們又試圖在這一“混成”文學風格中分辨出烏克蘭乃至波蘭文學的構成因素。

其次，巴別爾發揚并光大了俄國文學中的南方主題和南方風格。俄國是一個北方國家，俄國文學就總體而言也是更具“北方”意味的，相對而言比較嚴肅冷靜，內斂沉思。從南俄的海濱城市敖德薩來到北方的都城彼得堡后不久，巴別爾就發現了俄國文學的這一“北方”屬性，“如果你仔細想想，難道不會對浩如煙海的俄羅斯文學還從未對太陽做過真正歡樂、明朗的描述而感到驚訝嗎？”因此，“人們都感到——更新血液已是其時。人們已瀕于窒息。期待了那么長久而始終未能盼到的文學彌賽亞將從那邊，從有大海環繞的陽光燦爛的草原走來”。也就是說，從創作之初，巴別爾就已經有了躊躇滿志、雄心勃勃的“文學彌賽亞意識”，即要把南俄的“異國情調”帶入俄國文學。隨著《敖德薩故事》和《騎兵軍》的走紅，巴別爾終于在20世紀二三十年代奠定了俄國文學中所謂的“南俄流派”。同屬“南俄流派”的帕烏斯托夫斯基就視巴別爾為該派首領，“在我們眼中，他已經成為了一把文學標尺”。

最后，巴別爾在20世紀俄蘇文學中的獨特處境和悖論身份，也構成某種意味深長的典型意義。巴別爾在生活和創作中體現出的“雙重身份”，使他成了20世紀俄國文學中最難解的謎之一。巴別爾無疑是20世紀最重要的俄國作家之一，然而，他在很長一段時間里卻又是一位墻里開花墻外香的作家，其世界聲譽似乎超過了他在其祖國的聲譽。巴別爾的身份和遭遇是充滿悖論的，他仿佛是主流中的異端，又是異端中的主流。巴別爾生活和創作中無處不在的悖論，奇化了其命運，深化了其作品，神化了其創作個性；巴別爾的生活和創作，構成了關于一個時代具有狂歡化色彩的文學記錄。