中國作家協會主管

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王佩瑜 1978年生于蘇州， 上海京劇院余派（余叔巖）女演員，扮相俊秀，演唱古樸雋永。1992年考入上海市戲曲學校，2001年畢業于上海市師范大學表演藝術學院。開蒙學老旦，后改學老生。2011年獲第25屆中國戲劇梅花獎。2016年獲頒“2015中華文化人物”。

印 象

當代梨園小冬皇

“世間只有兩種人，一種是喜歡京劇的人，一種是還不知道自己喜歡京劇的人。”正如王珮瑜所說，這些年她一直一邊推出連續性的傳統骨子老戲展演，一邊通過現代方式向社會傳播京劇時尚的一面。她是公認的京劇新生代領軍人物“當代梨園小冬皇”，也是致力于推廣京劇的時尚潮人。

作為第三屆西岸·馬三立城市舞臺戲劇展的壓軸演出嘉賓，王佩瑜在天津的行程安排得滿滿當當。9月16日下午，她到湘江道小學進行京劇講座，并為為孩子們示范了“驚提、怒沉、喜展眉”等京劇特有的“表情包”。17日晚上，她在在天津大禮堂的舞臺上高唱著“君王無道寵奸佞”，身背藥箱化身程嬰，演繹傳統老戲《趙氏孤兒》，收獲滿堂彩。18日，同一個舞臺上，她又著一身素衣，邊說邊唱，講述京劇常識，期間通過彈幕、直播等形式和各年齡段觀眾互動。她身體力行地實踐著兩個詞，“堅守傳統”和“時尚跨界”。

王佩瑜自小愛好廣泛，涉獵頗多。兒時在蘇州她是小有名氣的童星。評彈得過第一，唱歌得過第一，講故事得過第一，演小品得過第一。最初接觸京劇學的是老旦，直到有一次聽到孟小冬的《搜孤救孤》錄音，讓她有了不一樣的感受，她說：“聽到這個戲時就感覺我應該唱這個戲，應該變成這樣的演員，這就是我的一個夢。”

王珮瑜身上有年輕人放手追夢的勇敢，她曾走出“體制內”自己挑班唱戲；她打破流派博采眾家之長；她嘗試京劇跨界演出，用時尚的方式普及京劇。她也有成熟藝術家的“收斂”，當市場化失敗后理性回歸院團，在時尚與傳統結合時巧妙拿捏分寸。在收放之間，王珮瑜在梨園界擁有了超高人氣，被眾多名家提攜，為電影《梅蘭芳》中的孟小冬配唱，很多年輕人通過她而了解京劇，愛上了京劇。

在后臺，記者見到走路有風的王佩瑜，簡單隨意的短發，合體的休閑牛仔。說話時與舞臺上相比多了幾分柔情，眉梢眼角透露著江南女子特有的神韻。舞臺下的她愛好廣泛，品茶、唱歌、寫書法，連臺上用的節目單都是她親手所寫。

作為新中國成立后專業戲校培養的第一位京劇女老生，王佩瑜的成功，引起了戲曲院校的紛紛仿效，在培養女老生、女花臉上進行了嘗試。雖然有些成效，但至今尚未出現一個叫得響的角兒。對此王佩瑜認為，每個人的成長道路都是無法復制的，京劇市場并不是不需要男旦、女老生和女花臉，但這方面的成才率并不高。沒有較高的知名度和演唱水平，很難在舞臺上站住腳。

“瑜音”何處，王佩瑜仍在找尋，在傳播，相信經歷“新與老”的糾結，她將沿著前輩的道路小心前行，她說：“我終將努力成為自己，而在我的聲音里，也將永遠存在著他們的呼吸。”

● 迷上余派藝術 融匯眾家之長

記者：您是余（余叔巖）派老生第四代傳人，這得益于范石人和王思及兩位老師對您的引導和教導，能談談這兩位老師對您的影響嗎？

王佩瑜：到上海市戲曲學校上學之前，我在老生這個行當的開門老師是范石人。范老師一輩子喜愛余派，執著鉆研余派，除此之外人生沒有別的愛好。雖然他并不上臺，但在余派的聲腔上很有研究，讓我在京劇審美上沒走彎路。因為他說，余派就是最好的，你不用聽別的。十來歲的孩子沒有分辨力，老師說什么是什么。出于對老師的尊重和信任，我開始學習余派，學了以后慢慢發現這確實是最好的。上戲校以后，一直陪伴我的是授業恩師王思及先生。王老師沒有孩子，就把我當做他的孩子，我們師徒關系非常親。我什么時候有什么細微變化，什么時候進步或退步，他都看在眼里。就像運動員身邊有一個一直跟著他的教練，這個教練不一定成績很好，但是他了解你。王老師的去世對我來說是一個非常重大的打擊。

記者：您的藝術之路比較順利，2000年從上海戲校畢業時您在京劇圈已經名噪一時，也有了“瑜老板”的稱號。那時您的內心膨脹過嗎？回望當時的自己有什么感觸？

王佩瑜：人不可能永遠保持清醒。人要跟每個階段的自己共處，并且認識到自己是不是有點兒膨脹或得意。或許老天對我很好，比如我稍微有點兒得瑟了，就給我來個什么事兒，讓我冷靜一下。尤其在戲班，在名利場，想要保持極度的冷靜是不太可能的，有時這個職業也希望人能相對興奮一些，個人狀態相對亢奮一些。這個亢奮點很難把握，不可能把你膨脹或自鳴得意的部分完全去掉，只留下清醒的亢奮。常常會好的壞的都會一起來。所以我希望自己的演出場次不那么密集，跟觀眾和名利接觸的時間不這么長，可以有大量時間用于思考、學習和反復錘煉，這是一種分寸的把握。

記者：學習余派之后，您又請教了很多老師，可以說把余、譚、馬、楊等派的藝術都接觸過，研習過，融合在自己的藝術中。打破流派的想法是受到誰的啟發？

王佩瑜：除了我的授業恩師，還有在行業外，在戲外功夫層面給我啟示和滋養的高人，他們并不一定非常有名，但往往他們的一句話或一件事會給我的藝術道路產生深遠影響。朱秉謙先生是馬連良先生的入室弟子，雖然他拜馬先生，但他的師承非常豐富，跟很多大藝術家學過戲。朱老師是學院派，他沒有被流派捆死。他讓我真正明白了京劇藝術是一門綜合的藝術。要成為一個大演員，光靠幾句唱是不行的，還要提高綜合的舞臺表演能力，唱念做打，戲路，等等。最近這七八年，譚元壽先生在藝術上給我把過很多關，他現在不可能大規模地說戲，我經常去看他，聊聊戲，聊聊過去的梨園掌故，聊聊譚余一脈的藝術發展。現在正在教我戲的是李錫祥先生。李老師是票友，跟范石人老師差不多，他是上海同濟大學畢業的老工程師，從小跟著張伯駒等余派大票友們學戲。可以說李先生是譚余一脈老生戲的收藏家。他不上臺，唱得也非常少，但是可以聊，他有很多記憶，很多收藏。那么對我來說，現在學戲不需要老師手把手地教。有時候講講法則，有時候老師給你“歸置”聊聊，就可以了。

● 京劇不能只為看得懂的人服務

記者：您在講座里說，京劇到了傳播與傳承同樣重要的時代，這次京劇清音會用到彈幕等形式，您能談談京劇該如何傳播嗎？

王佩瑜：我們一直在討論老戲新裝的話題，尤其是在今天，傳播媒介發生了很大變化，隨之帶來受眾的變化。大家都在討論京劇藝術到底應該呈現還是解釋，這個事我一直非常糾結，直到今天還在尋找答案。如果按照自己的藝術標準和理想，京劇就是好，為什么要費很大力氣去解釋？從藝術家的層面來說，這是基本態度，應該保有一種驕傲和清高。一些老學者一直主張在藝術上不能降格以求，我非常同意。但是任何一樣有生命力的東西，必須是雅俗共賞，老少皆宜。如果只為小眾或內行服務，只為看得懂的人服務，或許可以保證你的學術厚度和高度，卻不能擁有廣度。

在我看來這并不矛盾，解釋也要解釋，呈現也要呈現。要為專家和資深戲迷服務，也要為完全聽不懂戲的人服務。只有這樣，京劇才會有更好的發展。所以，改變傳播方式可能是一個比較有效的途徑。我唱我的老余派，我演我的骨子老戲，但是也要拿出很多時間和精力，與現代的傳播方式接軌，讓不懂戲的人有機會接觸到這么美好的東西。我唱我的戲，用接地氣的方式，用大家能夠迅速接受的方式跟語言語匯，讓大家知道我在干什么。至于他懂不懂里面的法則、戲理，懂不懂里面的小道小彎，并不重要，因為總有人懂。坐在那100個人聽你唱戲，就有100個走進劇場或喜歡你的理由，不需要把那些白丁拒之門外。

當我明白了這個道理以后豁然開朗。作為演員，一定要跟娛樂圈，跟過多的鮮花和掌聲保持距離，這些容易讓人變得不清醒。但是，作為一個京劇藝術的傳播使者，一定要跟群眾打成一片。所以，這是兩個不同身份的切換。我現在走的兩條路是兩極分化的，各自都是極致、極端的。每天都在做這兩件事，就是傳播和傳承。

記者：您曾嘗試過用吉他為京劇伴奏，這次有彈幕和直播，這些創意從何而來？

王佩瑜：這次我在網上做了一個演出前的直播，直播演員的準備，走臺。今天的傳播手段我都愿意嘗試。當然我們也要選擇，因為京劇有自己的屬性和基因，不應該被破壞，要有理性的觀望、思考，要知道什么事不能做，比如娛樂性過強的節目不能上，絕對不做餐廳的背景。并不是這些不好，但作為藝術家需要保持姿態。除此之外，剩下的都可以嘗試。

記者：您想通過直播等新媒體形式表達什么？

王佩瑜：我想通過直播給大家介紹京劇的發聲。現在很多人喜歡唱歌，總說唱歌的時候氣不夠用。京劇為什么厲害？因為它有非常好的發聲技術支持。如果把京劇的發聲運用一點兒放在唱歌里，那你就是麥霸。京劇演員之所以上臺讓人眼前一亮，有一部分原因來自于神秘感。京劇有一套訓練體系，這套體系不能被外行人知道。一方面，我不想讓公眾看到我們的苦，連我家人都不知道我什么時候練功，什么時候吊嗓。我們的責任是傳播美，不是傳播苦。本來看戲和學戲的人就少，你還在那說苦，沒錢，還有誰來？我想讓大家知道，以京劇為代表的中國戲曲是怎樣的美，向公眾展示這種美是如何形成的。比如展示我們的臉譜，唱念做打，樂隊、服飾，整體的包裝。但是，將一個個環節串聯的過程是不需要被更多人知道的。

● 二流演員愉悅觀眾 一流演員啟迪同行

記者：您如何如何理解京劇發展的意義？

王佩瑜：我常說二流的演員可以愉悅觀眾，觀眾覺得好聽、好看、有意思、演得過癮就好。一流的演員可以啟迪同行，不只是在京劇里，包括文學、商業，取悅觀眾能夠贏得市場大部分人的認可，但更重要的是，這個人做了什么讓所在的行業發生改變。京劇行業一直有這樣一些人，比如梅蘭芳先生、馬連良先生。除了觀眾喜歡他們，同行也非常關注他們在做什么，如果他做的事情得到認可，很多人會跟著他做，這樣的人就是行業領袖，是一流演員。我希望自己朝這樣的目標去努力。不僅僅愉悅觀眾，也可以啟迪同行。

普及京劇憑借一己之力是無法完成的。因為市場很大，觀眾很多，希望越來越多的人一起來做這件事。現在不是我做得多好，而是我比較早地意識到存在的問題。從譚鑫培開始到梅蘭芳到后來的余叔巖，每個階段都有很偉大的藝術家，但為什么在大眾眼中，梅蘭芳的貢獻特別大？因為他兼顧了傳播的工作。很多人說在同時代的旦角中，梅先生的唱念做打不一定是最強的，但是綜合分最高。沒有人可以跟他比，所以他可以走到行業的最前端。梅蘭芳是我們的一個標桿，是一個可以啟迪同行的藝術家。

記者：您怎么看待京劇走出國門？

王佩瑜：梅蘭芳先生第一次帶著京劇到美國，后來到日本，又到歐洲，但直到現在我們始終沒有找到一個最好的方式能讓京劇走進外國人的主流文化市場。但我認為這個事不用糾結，聽不懂京劇的中國人還有很多，何苦要指望外國人聽得懂。我們要不要走出國門？要！但不用糾結他們到底聽不聽得懂，或者到底喜不喜歡。因為文化的背景和價值觀完全不一樣。尤其很難讓歐美國家的人完全接受中國的價值觀和京劇里的忠孝節義。但是，中國戲曲的表演體系是全世界最厲害的，男人居然可以把女人演得這么陰柔，女演員可以把男人演得如此陽剛，這些會讓他們嘆為觀止。特別是現在的中國京劇女演員學習的前輩四大名旦，都是男演員，女演員向男人學習演女人，這是外國人不能理解的。但這恰恰是中國戲曲最有魅力的地方之一，演員完全隱藏了生理特征后，呈現出來一種非常純凈的東西，這就是美。

京劇應該怎么看？其實也需要我們做引導。從2014年開始，我經常帶著小團隊去美國推廣京劇。我發現稍微講一點點京劇核心表演體系的內容，他們就覺得太贊了。而不是簡單粗暴地直接帶著戲過去演，那樣他們肯定明白不了。走出國門是以中國戲曲來帶動中國傳統文化的良好方式之一，但我們要做好功課，告訴外國人如何欣賞中國京劇。

王佩瑜口述

在天津分享京劇之美

天津是我的福地，我第一次跟天津觀眾見面是1994年參加新苗杯，代表學校少年組來比賽，演的就是《搜孤救孤》。這個戲是余派的經典代表作，又是孟小冬先生在1947年演出了終極版本，所以天津觀眾很容易聯想到，這個小孩兒好像是新時代的余派傳人。觀眾和專家老師們的關注和鼓勵使我非常振奮。賽后我們依次排隊上大巴準備離開劇場，熱情的天津戲迷圍住了大巴車，大聲喊：“王珮瑜，介（這）不小冬皇嘛！”這也是我第一次聽到有人這樣喊我，也是第一次受到明星般的禮遇。幸福來得太快，難以招架。

老底子有話“在北京學戲，在上海掙錢，在天津唱戲”，在這二十多年中，我幾乎每年都到天津演出。我記得第一屆馬三立城市舞臺戲劇展是在2013年，我和馬志明老師跨界合作“墨殼原態”舞臺劇《烏盆記》。這次我帶著墨本丹青版的《趙氏孤兒》再次來到天津，跟二十多年前第一次來天津做一個呼應，小時候我演的是《搜孤救孤》，這次演的《趙氏孤兒》和《搜孤救孤》是一個故事的兩個版本。我演過余派的《搜孤救孤》，也向張學津老師學了馬派的全本《趙氏孤兒》。同時在這兩個流派的兩個版本當中經常交替演出，我可能也算是為數不多的演員。那么，在2010年，我根據自己的演出實踐和經驗心得，又整理、改編、加工了這兩個戲，現在這個墨本丹青版的《趙氏孤兒》實際上是把余派的《搜孤救孤》和馬派的《趙氏孤兒》進行了嫁接。

近幾年我在演出之余用大量時間做導賞和教學活動，面向七八歲到四五十歲之間的觀眾群體。公開課還有一個名字叫“瑜樂京劇課”，試圖用輕松的方式分享京劇之美。這次來到湘江道小學，這個學校已經有19年的京劇開班的傳統，不斷地有專業院團的老師來給他們講課，所以這是個京劇基礎非常好的學校。我問孩子們你們會唱京劇嗎？他們說，會。家里爺爺奶奶、爸爸媽媽都喜歡。所以我總說天津是一個非常有趣的地方，雖然是大都市，但傳統文化保存得那么好，天津有很多研究余派的人，譚余一脈在天津的土壤傳承非常好。