中國作家協(xié)會主管

葛亮的新作《北鳶》雖是一部以家族史為基礎(chǔ)的長篇小說，但虛構(gòu)意義仍然大于史實的鉤沉。尤其讓我感興趣的是，這又是一部向《紅樓夢》致敬的當代小說。小說名之“北鳶”，直接來自曹雪芹的《廢藝齋集稿》中《男鷂北鳶考工志》篇，更深的一層意思作家已經(jīng)在自序里說得明白：“這就是大時代，總有一方可容納華美而落拓的碎裂。”而《考工志》終以殘卷而見天日，“管窺之下，是久藏的民間真精神。”暗示這部小說以虛構(gòu)形式保存了某些家族的真實信息，所謂禮失求諸野。而從一般的意思上來理解，這部小說正好與作者的前一部小說《朱雀》構(gòu)成對照：“朱雀”的意象是南方，而“北鳶”則是北方，南北呼應(yīng)；與《朱雀》描寫的跨時代的金陵傳奇相對照，《北鳶》是一部以家族日常生活細節(jié)鉤沉為主要筆法的民國史。

這也是典型的《紅樓夢》式的寫法。真實的歷史悼亡被隱去，滿腔心事托付給一派假語村言。小說時間是從1926年寫起，到1947年止，應(yīng)該說是以半部民國史為背景。但民國的意象在小說里極為模糊。我之所以要這樣來分析小說中的南京/民國意象，是有感于作者自序里的一句話：“這本小說關(guān)乎民國。”這是一個含糊的說法，我們究竟是在哪一個層面上理解小說所“關(guān)乎”的民國？似乎可以斷定，小說的故事時間雖然發(fā)生在1926年以后，但作者卻無意表現(xiàn)國民黨統(tǒng)治的“民國”。小說里幾乎沒有提到國民政府的事情，甚至連南京被屠城都輕輕一筆帶過，馬上轉(zhuǎn)入了山東臨沂地區(qū)人民遭遇的慘案。在描寫抗戰(zhàn)歲月的篇幅里，作者林林總總地寫到地方土匪活動，寫到民間自衛(wèi)武裝，寫到共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗日游擊，寫到西方教會支持抗戰(zhàn)的活動。

作者有意寫了兩個以自己家族前輩為原型的人物：一個是盧文笙的姨夫、直系軍閥石玉璞，原型為直隸軍務(wù)督辦褚玉璞；一個是毛克俞的叔叔，原型為晚年困居江津小城的新文化運動領(lǐng)袖、第一代中國共產(chǎn)黨創(chuàng)始人陳獨秀。這兩個人物，一個是明寫，一個是暗寫。褚玉璞為中心的故事里牽出了張宗昌、劉珍年（小說里為柳珍年）等一系列歷史人物，還特意嵌入《秋海棠》里描寫的民間野史，成為故事構(gòu)成的一部分，這個人物在小說里對孟家、盧家都有至關(guān)重要的影響，尤其是通過昭德這一傳奇形象間接地傳遞了這種影響。陳獨秀在小說里沒有直接出場，只是通過吳思閱與毛克俞的對話，含含糊糊地暗示了他的存在。但陳獨秀的存在仍然是小說里不可忽視的一個精神坐標，毛克俞他們反復(fù)說到他“一把硬骨頭”，“硬了一輩子”的性格，然而毛克俞一生與政治絕緣，吳思閱最后不知所終，可能都與這位硬骨頭“叔叔”的政治遭遇不無關(guān)系。褚玉璞死于1929年，陳獨秀死于1942年，他們對于中國政治的影響主要在1927年以前。但他們所代表的各不相同的民國政治，與國民黨政府所代表的政治構(gòu)成互相對立的力量，形成了多元而復(fù)雜的民國政治背景。

小說在這樣一個民國的多元背景下，開始了北方城市幾個大戶人家的興衰故事。褚玉璞與陳獨秀本來是兩股道上跑的車，不可能發(fā)生人生軌跡的交集。偏有作者家族的奇特歷史交集了兩脈香火，使得風馬牛不相及的民國人物，同時或現(xiàn)或隱地寄身于同一個故事里，象征了民國特有的文化現(xiàn)象：軍閥勢力延續(xù)了舊帝制代表的沒落文化傳統(tǒng)，又加入江湖草莽的生命力；新文化運動掀起的反帝反封建的革命力量則不斷以西學為武器，沖擊舊傳統(tǒng)和舊文化；這樣兩股力量的交集和沖撞，促使中國的文化軌道向著現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型。

小說的筆墨重點落在盧氏、孟氏和馮氏家族的糾結(jié)和興衰，通過大家族中兩代人生活方式的變遷，敏感地展示了新舊文化沖突對于普通家庭的深刻影響。在某些展示舊文化的場景中，作者以平常的心態(tài)寫出舊式家庭里老一代人的腐朽生活，在這里，納妾、纏足、養(yǎng)戲子、勾心斗角等文化陋習，都是以常態(tài)的形式制約著人們的日常生活；但在另一些場景里，我們看到新文化的因子已在不知不覺中滲透到舊家庭，開始影響下一代的年輕人。仁玨秘密參與抗日活動終于犧牲、文笙偷偷走出家庭奔赴戰(zhàn)場、仁楨從不自覺地參與抗日活動，到親身投入進步學生運動等等，這是民國歷史的基本走向，也是民國時代新舊文化交替和過渡的基本特征。

然而，如果《北鳶》僅僅是這樣來刻畫民國時代的特征，那就過于簡單了，上世紀30年代巴金的小說里就表現(xiàn)過類似主題。而作者在把握這樣一些基本時代走向與特征的前提下，卻著重刻畫了在新舊交替變化的大時代里，某種具有恒久不變價值的文化因素。這是這部小說最大的看點：它展示了現(xiàn)時代人們對“民國”的一種文化想象。

作者沒有把傳統(tǒng)文化價值觀僅僅落實在亞圣后裔身上，成為一種廣陵散絕唱，而是把這種文化精神彌散在整部小說的書寫空間。傳統(tǒng)文化的因子在北中國的普通人家庭（即普通民間世界），無論貧富貴賤，均有豐富的蘊藏。中國傳統(tǒng)做人的道德底線，說起來也是驚天地泣鬼神，在舊傳統(tǒng)向新時代過渡期間維系著文化的傳承。如果要說真有所謂民國的時代特征，那么，在階級斗爭的學說與實踐把傳統(tǒng)文化血脈蕩滌殆盡之后的今天，人們所懷念的，大約也就是這樣一脈文化性格了。

這也是20世紀歷盡創(chuàng)傷的中國要中興復(fù)元的“一線生機”。小說取“鳶”為書名，自然是別有寄托。第五章第三節(jié)，寫毛克俞教學生繪畫，盧文笙畫了一個大風箏，取名為“命懸一線”，毛克俞說，“放風箏與‘牽一發(fā)而動全身’同理，全賴這畫中看不見的一條線，才有后來的精彩處。不如就叫‘一線生機’罷。”其實這兩個成語意思仿佛，不過是從不同的立場來理解，死與生都維系在這一條看不見的線上。小說里多次寫到風箏在抗戰(zhàn)中為扶危解難起到了重要的作用，這難免是傳奇故事，真正的意義還是當下社會的需要，普通人的道德底線維系國家命運民族盛衰，道德底線崩潰，那就是顧炎武憂慮的仁義充塞，人將相食，謂之亡天下了。故而顧炎武說，天下興亡，匹夫有責。其實匹夫之責，不在危亡之際表現(xiàn)出奮不顧身的自愿送命，而在乎太平歲月里民間世界有所堅持，有所不為，平常時期的君子之道才是真正人心所系的“一線”。回想民國初期，西學東漸，傳統(tǒng)文化在揚棄中有所保留，新文化在建設(shè)中萬象更新； 袁世凱恢復(fù)獨裁，張勛起兵添亂，為何都陷于失敗？這就是民心所向的力量所在。民國這個大風箏之命，全掌握在看不見的“民心”的一線之中。