中國作家協會主管

一

很多史學家都有一個不成文的寫作原則，不寫活著的人。韓愈遭貶時有一首《同冠峽》詩：“行矣且無然，蓋棺事乃了。”也就是說，在人或事物尚未終結之前，任何結論都是靠不住的?！睹魇贰⒋笙膫鳌罚骸叭松w棺論定，一日未死，即一日憂責未已?！卑拙右最}為《放言》的詩最為徹悟：

贈君一法決狐疑，不用鉆龜與祝蓍。試玉要燒三日滿，辨材須待七年期。周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時。向使當初身便死，一生真偽復誰知？

白居易所列舉的這些事例說明，“試玉”也好，“辨材”也好，火候不到，時間不夠，是難以辨別真假與好壞的。周公、王莽的例子更為深刻地說明，要辨別事物的真偽、善惡、美丑，需要足夠的時間，千秋功罪固然由一時一地的一言一行聚合而成，但動機與效果兩相背離的現象大量存在，沒有足夠的時間和距離就看不清歷史的主流。所謂傍觀者清，當局者迷，說的就是這個道理。因此，寫史，必須與史實保持足夠的距離。那么，多遠的距離才算是“足夠的距離”呢？

韓愈和“明史”強調的是要等人過世了才能蓋棺論定，白居易雖然沒有否定蓋棺論定的說法，卻假設了事物的另一種情況，如果周公和王莽死早了，就會掩蓋歷史的真相。馬克思曾對拜倫和雪萊之死有一段著名的議論：“拜倫和雪萊的真正區別是在于：凡是了解和喜歡他們的人，都認為拜倫在三十六歲逝世是一種幸福，因為拜倫要是活得再久一些，就會成為一個反動的資產者；相反地，這些人惋惜雪萊在二十九歲時就死了，因為他是一個真正的革命家，而且永遠是社會主義的急先鋒?！盵i]看來，有時假設一下與史實不同的情形，不僅是有趣的，而且也是有益的。

但歷史畢竟不能假設。嚴謹的史學家講究“有一分史料說一分話”。孔子說：“夏禮吾能言之，杞不足征也；殷禮吾能言之，宋不足征也。文獻不足故也，足，則吾能征之矣?！保ā栋速谌罚τ跉v史學家來說，“文獻”與“足征”是鐵門檻。孟浩然說：“人事有代謝，往來成古今?！钡魺o“江山留勝跡”， 若無“羊公碑字在”等史實為基礎，則詩人登山思古的高論必然光彩頓失，其歷史厚重感和時代滄桑感亦不復存在。當然，這句話所隱含的歷史之“時間維度不可或缺”的觀念更為值得我們注意。但問題是，在瞬息萬變的今天，人事更迭呈現出“網絡時有人才出,各領風騷三兩天”的景象，且我們早已走到了“文不足征”的相反一面，我們在文獻的海洋中飽受信息過載之苦，隨著時間的增加，有價值的史實將被信息煙塵紛紛淹沒！事實上，早期網絡文學的許多重要文獻，如今已永遠消失在虛擬世界的忘川之中，每念及此，今天的網文研究者已是不勝唏噓，想必未來的文學史家會更加痛惜了。

眾所周知，20年間，網絡寫手比電影導演更新換代要快得多，我們是否還能固守既有的史學觀念，等到數百年的王朝傾覆之后，再由下代王朝的史學家為其寫史？據說，契訶夫過世沒幾年，關注他的人便分出了幾大陣營，因為對契訶夫眼珠的顏色究竟是藍色、棕色抑或是灰色而產生的紛爭，使得他們彼此之間形同水火。現在，當我們為網絡文學的契訶夫留下視頻和便照的時候，無法料想它們對未來的哲人、詩人和歷史學家有何意義，但我們有責任避免像前人給今人留下遺憾一樣給后人留下遺憾。

自《華夏文摘》推出少君的《奮斗與平等》以來，在中華網絡文學的廣闊天地里，先后涌現出了多少作家作品我們已經無從查考了。昨天還是亂花漸欲迷人眼，今天卻已過眼滔滔云共霧！真切地記住當下真實的狀態，留住網文史上的每個精彩瞬間，這正是我們應該關注的事情。讓固守陳舊史觀的歷史永遠地成為歷史吧！因為網文稍縱即逝的絕代風華，決不能聽任無情歲月的風吹雨打。

網絡時代，任何美好的時刻，都不應輕易任其悄悄溜走。盡管我們已無暇傾聽朝青暮雪的感嘆，但面對“一夜花開滿樹紅，轉眼花落萬枝空”的網人網事，我們不能無動于衷?！岸嗌偈拢瑥膩砑?，天地轉，光陰迫，一萬年太久，只爭朝夕！”毛澤東的這些詩句，今天讀來，簡直就是對網絡時代的精準預言！試想歷史上何曾出現過比今天競爭更為迫切的“朝夕時代”？在這樣一個瞬息萬變的歷史轉折時期，及時及地記下每個真實的瞬間，這是否可以說是這個偉大時代賦予我們的歷史使命？

中華歷史，一向高揚“實錄”與“直書”精神。而最好的實錄，當推現場直書。從這個意義上講，我們的工作實際上已經晚了20年！賀紹俊在評論馬季《讀屏時代的寫作》時指出：“從史實出發，以史料說話，以事實說話。這也是中國史學傳統的精髓，這就是直書和實錄的精神。歷史上有不少史官為了堅持這一精神而犧牲了性命。也曾做過史官的韓愈就深感修史之難。他在《答劉有才論史書》一文中，列舉了司馬遷、班固、崔浩等史官所遭厄難后感嘆道：‘夫為史者，不有人禍，則有天刑，豈可不畏懼而輕為之哉！’所謂天刑，這是古人對天道的敬畏，我們姑妄聽之，但人禍確實時時籠罩在古代史官的頭上，不少史官因為堅持秉筆直書而被皇帝砍掉了腦袋。今天的馬季當然不會面臨皇權的威脅，但他卻要面對另一種權威。這個權威就是理論話語的權威。……馬季的秉筆直書，實際上也是要有悖于這種理論話語權威所設定的言說方式的，這恰是馬季這部專著的可貴之處。”[ii]不拘陳規，不畏權威，不迷信既定言說方式，從閱讀具體作品的具體感受出發，2006年前后，馬季在《紅豆》等刊物上一連發表了多篇網絡文學評論文章，2007年底，他修訂并結集出版了這些文章，于是就有了這本“用事實說話”的“網絡文學十年史”。

作為第一部以“網絡文學史”命名的著作，馬季的這本書無疑具有開疆拓土之功，但同時也為后繼者留下了有待完善和深入討論的廣闊空間。譬如說，究竟該如何撰寫網絡文學史，就是一個值得我們深長思之的重要問題。曾鞏在《〈南齊書〉序》中對應該如何撰寫歷史提出了自己的看法：“古之所謂良史者，其明必足以周萬事之理，其道必足以適天下之用，其智必足以通難知之意，其文必足以發難顯之情，然后其任可得而稱也?！卑凑者@個標準，即便是司馬遷也難以獲得“良史”稱號。盡管曾鞏肯定了司馬遷的述史之奇功偉業，“從五帝三王既歿數千載之后，秦火之余，因散絕殘脫之經，以及傳記百家之說，區區掇拾，以集著其善惡之跡，興廢之端，又創己意以為本紀、世家、八書、列傳之文，斯亦可謂奇矣?！钡麑λ抉R遷也提出了批評，認為：“蔽害天下之圣法，是非顛倒而采摭謬亂者，亦豈少哉！”在曾鞏看來，司馬遷未能做到“其明必足以周萬事之理，其道必足以適天下之用，其智必足以通難知之意。”《史記》尚且如此，“至于宋、齊、梁、陳、后魏、后周之書，蓋無以議為也?！盵iii]曾鞏的“周”“適”“通”（即“周萬事之理”、“適天下之用”、“通難知之意”）是衡量“良史”的三把尺子，良史之高標雖難以企及，卻不妨將其作為奮斗理想。

必須指出的是，與“如何寫”密切相關的還有一個“寫什么”的問題。《中華網絡文學史》寫什么，這里隱含著許多值得我們深思慎行的難題。例如，網絡文學作品作與品之間有何內在關聯？前輩作者是如何影響后輩寫手的？網絡寫手是如何繼承和挪用傳統文學資源的？猶為值得注意的是，網絡文學在創作方式、傳播方式和接受方式等方面，與傳統文學相比，存在著多種多樣的差異性，存在著資料的不可窮盡性，對于決定某一過程之結果的眾多駁雜的因素，如何能夠有效地進行充分分析和透徹理解？諸如此類的許多新問題，都需要我們尋找與時俱進的新方法加以解決。

同時我們也應該看到，面對一個全球互聯、古今混搭的復雜局面，傳統的文學史寫作方法力不從心，無以措手。寫手們的寫作意圖千差萬別，且無時不變。讀者的閱讀興趣也是玄黃色雜，無以名狀。網絡作品的呈現方式也常是光聲并作，圖文并茂，絕非單純的文字符號可比，更不用說網絡思潮的起落消漲、網絡批評的眾聲喧嘩、網絡跟帖的風云莫測、博客微信的天馬行空……，網絡寫作空間上的有序性極為薄弱，時間上的延續性也不甚明了，所有這些都很難像傳統文學那樣找到一定的規律。因此，要想寫出像傳統文學史那樣的全面、宏觀、大視野、大縱深的文學史著，對于咿呀學語的網絡文學來說，似乎還有待歲月的礪練。理論上雖然如此，但實際情況卻要復雜得多。尹文子說:“是雖常是，有時而不用，非雖常非，有時而必行?！本W絡文學史的撰寫，也是如此，某些常用的寫史規則，不得不放棄，而某些看似荒謬的野路子卻是行之有效的方法。

二

一方小小的熒屏，彌綸天地，籠絡萬品。就其容量和準確性而言，或許只有網絡才第一次以虛擬的形式達到了“致廣大而盡精微”的理想境界。馬季撰寫的《讀屏時代的寫作》20余萬言，歐陽友權主編的《中國網絡文學發展是》30余萬言，筆者的《中華網絡文學史》60余萬言，看似篇幅不小，但要系統全面地評介網絡文學的生存狀況和發展態勢，我們的這些著述，也只能是滄海一粟，難免掛一漏萬。

古人編史篡文，講究詳略適度，繁簡得體，散合有法。前人略者我詳之，前人繁者我簡之，然后厘定舛錯，校正差訛，使紛繁錯雜的各類文本，主腦分明，條貫有序。由是之故，我們嘗試采取草蛇灰線，散點透視的方法，偏重整體勾畫，而淡化個性化書寫，強化關聯關系，而弱化因果關糸，就像諾曼?戴維斯寫《歐洲史》[iv]一樣，在主流線索之外加入很多知識窗，即“越讀冷鏈接”，使生動有趣的作家作品和千差萬別的網絡文學事件，盡可能得到內容與形式相適應的呈現，這種點面結合，或點線結合的表述方式，實際上得益于網絡超文本的啟示。對網絡寫手們各行其是、自成一統的復雜局面而言，這種通貫有序卻又分合無拘的結構，或許是一個比較符合網絡文學現實和網站運作實際的選擇。

在這一方面，王強的《網絡藝術的可能》（2001）和歐陽友權等人編撰的《網絡文學概論》（2008）等著述，都為我們提供了可資借鑒的例證。王強的著作，在每章后面加入“插頁”，在這些“插頁”中，作者收了與著作主體密切相關的資料，起到了激發“延伸閱讀”和彌補“信息缺失”的效果。而歐陽友權主編的這本書，每章的后面，也都辟有一個類似王強之“插頁”的“理論新視野”，全書八章，共輯錄了50篇獨立成章卻又相互聯系的短論，這些文章摘要式的短論，是全書不可或缺的有機構成部分，它們不僅為這本書增添了必不可少的重要內容，也為其結構的合理性和多樣性帶來了諸多便利，同時還為讀者的閱讀帶來了意想不到的趣味性和靈活性。本書的“越讀冷鏈接”即是對王強和歐陽友權等人成功經驗的借鑒與挪用，并期望收到類似的效果。

眾所周知，20世紀80年代曾經發生的兩次有關當代文學史寫作的論爭，一次是唐弢、施蟄存等老一輩學者對當代文學是否成“史”，適宜不適宜寫史的問題發表過意見，他們認為歷史需要有一個穩定的時空，才能得出相應的結論，當代文學的各種情況都處在不斷的變化過程中，所以當代文學是不是可以寫史，這是大可懷疑的。他們認為，對當代文學的研究，最好是以文學事實、文學現象的記錄和文學作品、作家的介紹為主，以史料積累的方式進入相對穩定的現代文學史敘述的領域，因為，對不斷變化的當代文學現象，我們無法形成定論。另一次論爭是陳思和、王曉明等人發起的，有關“重寫當代文學史”的問題。重新寫作當代文學史固然包含著豐富的含義，但是，產生爭議的主要原因之一，還是與當代文學史寫作缺乏足夠的時空以供人冷眼審察等因素有關。這兩次論爭所針對的問題，在網絡文學史寫作過程中，不僅依然存存，而且變得更加復雜、更加尖銳、更加難以衡估或預測。

歐陽友權在編寫《網絡文學概論》時說了一段值得深思的話：“在網絡文學初創期編撰一本概論是要冒風險的，因為他難免要遇到兩個難題，一是闡釋框架的非預設性——沒有既定的理論范式可以供效仿；二是研究對象的非預成性——小荷初露的網絡文學前景如何，嘗難以定格其文化表情。我在《網絡文學論綱》的后記里就曾談到，理論本來是‘只在黃昏時才飛翔的密涅瓦的貓頭鷹’，我們卻不得不在晨曦初露時讓它登臺亮相。這樣做無疑會給闡釋的有效性帶來風險，但探索‘未知’要付出‘未知’的代價，也會有‘已知’的補償?！盵v]正是憑借這種“篳路藍縷，以求新聲”的治學精神和理論自信，歐陽友權和他所領導的學術團隊，在網絡文學研究領域開辟了一片生機勃勃、廣闊無垠的學術新天地，同時，也為包括撰寫網絡文學史在內的學術探索提供了學理支撐和研究范式。

三

有人認為，網絡文學誕生于北美，發展于臺灣，興盛于大陸，這個說法略嫌籠統，但并非毫無道理。網絡文學的歷史雖不算長，卻充滿傳奇與坎坷，可謂是一路風雨，紛爭不絕。按照歐陽友權的說法，經過十幾年的發展，它走過了無人問津的草創期，也度過了備受指責的落泊期，如今已發展成為一支不可小覷的文學新軍。對它的研究，也由冷門變成了顯學，論文寫作品數量激增，眾多文學網站訪問量屢創新高，一大批網絡作品和寫手備受追捧，一撥撥點擊率高的作品被遴選下載出版，登上暢銷書排行榜……網絡文學這個一度連“正名”都困難的“野路子”文學，已經實實在在地走進了當今社會的文化視野，步入了時代文學的殿堂。[vi]

何志均在討論網絡文學時，對其誕生背景進行了簡明扼要的描述，如同任何一種藝術形式一樣，網絡文學也有其產生和發展的過程。網絡文學產生的首要前提條件是網絡傳播技術的出現和互聯網絡的成型。1969年11月21日中午，6名美國科學家成功地將加利福尼亞大學洛杉磯分校計算機實驗室里的一臺計算機與千里之外的斯坦福研究所的另一臺計算機連通了起來，這一創舉開啟了網絡傳播的新紀元，預示了一個前所未有的網絡文化時代的來臨。由此，依附于網絡傳播媒介的網絡文學也呼之欲出。1993年互聯網向公眾正式開放，從此互聯網絡的光纜得以逐漸從戒備森嚴的軍旅和少數科學精英的實驗室向普通大眾的居室延伸，并漸成蛛網傳播之勢。在這一過程中，傳統的輕靈縹緲的文學逐漸與冷峻嚴謹的網絡傳播技術結盟，借助被稱為“第四媒體”的互聯網，文學開始為自己打造一個新的奇瑰的世界，網絡文學由此異軍突起。如果說文學在網絡上最初的行走還顯得稚嫩、孱弱，早期網絡文學還主要是局限于理工科技術精英的小圈子，還更多的是一種心情告白式的自說白話，那么進入新千年后，網絡文學特別是漢語網絡文學則吸引了越來越多的人們的目光，成為各行各業的人們普遍熟悉的文學新類，頗有“喧賓奪主”之勢。同時，網絡文學也逐漸改變了其最初抒寫性情、心無旁騖的無功利、非商業的存在態勢，日漸與大眾傳媒和現代出版業合流，走上了產業化的運行軌道，成為引人注目的新型文化產業。[vii]在《讀屏時代的文學》一書中，馬季認為，網絡文學，大致可以分為三種形態：一是已經存在的文學作品經過電子掃描技術或人工輸入的方式進入互聯網；二是直接在互聯網上發表的文學作品；三是通過計算機創作和通過有關計算機軟件生成的文學作品進互聯網，電腦小說以及具有互聯網開放特點、幾位或幾十位作家，甚至上百位網民共同創作的“接力小說”等。但現在更多人往往把網絡原創作品看成網絡文學的核心內容。

美學家英加登的《文學本體論》充分論證了這一觀點，他認為，文學史上，存在著大量的未曾寫下來的詩歌或故事。文學作品，例如詩歌，可以脫離他的版本而存在，比如說詩經中那些詩句，至今我們還能夠通過背誦，知道它的基本內容，但是其他的藝術作品，如繪畫、雕刻、影戲等等，則沒有這么幸運，這些作品被牢牢地束縛在其“版本”之上，它們被其載體綁架了。詩歌的各種載體消失了以后，她依舊可以通過口耳相傳幸存下來。繪畫繪雕塑作品，毀壞了以后就無法尋覓真蹤跡了。

此外，有關書本的許多因素，對于文學作品來說都是外在的，都是無關本質的。例如，文本字號的大小，字體的類型，開本的規格等等，這些因素，與作品本身的內容就沒有直接的關系。譬如說，無論《紅樓夢》有多少個版本，它們本質上都只能是《紅樓夢》，絕不會因封面設計關涉“太虛幻境”就變成了《西游記》。這種傳統的說法呢對方還能接受，但當現在的接受范式發生了變化以后，情況就有所不同。比如說網上讀《紅樓夢》和我們平時端坐書齋，手捧書卷的閱讀感受顯然是不一樣的。

痞子蔡有一種意在反對泛化網絡文學的說法：“如果《紅樓夢》被貼到網上，它就變成了網絡文學嗎？”是的，小說《紅樓夢》可以有很多種存在方式，比如說，以電視連續劇的形式存在，或以圖書、繪畫的形式存在，即便單就文本而言，“網上紅樓”的存在，也自有其獨特的風貌。它在檢索、傳播、鏈接、相關資料查詢等方面，與傳統文本顯然是有很大不同的。網絡《紅樓夢》，可能有名家朗誦版、百家講壇版、評書版、戲劇版、flush動漫版、網絡游戲版，還有各種各樣的跟貼、評點、插圖、配樂、界面切換、相關資料鏈接等。從這個意義上說，我們把網上《紅樓夢》納入網絡文學古代資源范疇，似乎也沒有痞子蔡所想象的那么離譜吧？