中國作家協(xié)會主管

過去的G20杭州峰會除了留下各項決議的成果之外，在藝術(shù)界還留下了關(guān)于G20藝術(shù)品的諸多話題。誰都沒有想到，隨著普京總統(tǒng)接待客人所在位置背后的那幅牡丹畫出現(xiàn)在媒體之上，社會上（包括美術(shù)界）出現(xiàn)了近年來從沒有過的集體聲討的聲勢，《G20峰會背景圖狂遭畫家痛批》《G20峰會背景圖是中國畫的高度嗎》《從G20峰會上驚爆“國際笑畫”談起》等，以微信為代表的自媒體主導了一時的輿情，其對象是“G20藝術(shù)品”的品位與問題，無疑，這在一定程度上抹黑了正在進行中的G20峰會。實際上這是與G20藝術(shù)品品位無關(guān)的誤會，只是普京下榻的杭州香格里拉酒店中的裝飾畫。問題在杭州香格里拉酒店，而無關(guān)乎G20的藝術(shù)裝飾。不管如何，杭州的香格里拉酒店的審美確實值得懷疑。然而，在中國的公共空間中還有無數(shù)的像杭州香格里拉酒店這樣庸俗的中國畫，而放眼國家殿堂和國家機構(gòu)公共空間中的各類國畫裝飾，與如此牡丹相類似的也很普遍。如果說普京作為外國人完全不懂中國畫，好壞由它，可是，那些國家殿堂和國家機構(gòu)中的主人早不見晚見，怎么就沒有反應(yīng)；至于其中的過客也是門無白丁，怎么就能忍受，實在不明白其中事理。

現(xiàn)在流行危機公關(guān)。隨之浙江官方媒體推出了一篇專訪《一位杭籍畫家的努力》，介紹了牡丹畫的作者如何參與G20的藝術(shù)創(chuàng)作，并羅列了許多作品懸掛在北京的國家殿堂之中。這一“努力”又將本來無關(guān)的事情說成了有關(guān)，引來了人們更多的疑問。接著沒兩天浙江官方媒體的鏈接就無法打開，顯示“您預(yù)覽的頁面不存在或暫時無法訪問”，無疑，這也給媒體上了一課，書畫江湖一片渾水，蹚不好就會出問題。此事也說明一個問題，占領(lǐng)國家殿堂的那些俗氣而帶有江湖氣息的裝飾畫養(yǎng)在深閨里，它與大眾的隔絕就不可能引起大眾的注意（他們本來就沒有想到要讓大眾關(guān)注）。包括全國各星級酒店中的裝飾畫，同樣有著無數(shù)這樣傷眼的畫。此次如果不是普京，不是借助于G20的影響力，它們依然不能為公眾所關(guān)注。這就表明公共藝術(shù)與公共話語權(quán)一旦在媒體這樣的公共領(lǐng)域展開，其公共話語權(quán)的力量就顯示出來，而且力量之大是難以預(yù)估的。那么，公共藝術(shù)在當下所呈現(xiàn)的公共性問題，如何在公眾的層面反映公眾的需求并引領(lǐng)大眾的審美，這既是表現(xiàn)，也是考驗。

以前曾說過誰誰不占領(lǐng)誰誰就占領(lǐng)，現(xiàn)在是誰能占領(lǐng)誰就占領(lǐng)。能與不能就成了社會問題。早在春秋時期中國就有了宏大的皇家宮殿，其中不僅有“堯舜之容，桀紂之像”，而且還有“褒賞功德”的畫像，以“成教化，助人倫”而成為殿堂藝術(shù)的主流，表現(xiàn)出皇家氣象和藝術(shù)作為，也引領(lǐng)了繪畫的發(fā)展。此后經(jīng)歷漢代的高峰期發(fā)展，宮廷藝術(shù)與皇家審美左右了中國藝術(shù)發(fā)展的方向，從南唐后主到宋徽宗，再到乾隆，皇家的甄別和選擇才有了一部能夠流傳到今天的像樣的中國繪畫史。新中國建立之后，不僅承襲了“左祖右社”的規(guī)制，還在國家殿堂的裝飾上傾盡心力，流傳至今的以《江山如此多嬌》為代表的一批作品都標志了高峰所在，看看當時的陣容無一不是公認的大家，哪有江湖畫家染指的可能（關(guān)鍵是江湖畫家根本不去想，而現(xiàn)在是努力去想）。直到上世紀70年代后期的首都機場壁畫群，那種代表國家藝術(shù)形象的公共藝術(shù)工程，依然在主流層面上表現(xiàn)出國家的特征?，F(xiàn)在的情況逆轉(zhuǎn)，隨著主流畫壇的日益江湖化，江湖畫家中既有帽子戴得很端正的正規(guī)軍，也有帽子歪戴著的雜牌軍和民團，一大批劣質(zhì)中國畫涌進國家殿堂，改變了國家殿堂的藝術(shù)形象，也降低了國家殿堂的尊嚴。今天誰來主導國家殿堂的裝飾，哪些位置該掛畫？掛什么樣的畫？掛誰的畫？應(yīng)該建立基本的章法，因為國家殿堂和國家機構(gòu)不同于星級酒店，應(yīng)該有代表國家的藝術(shù)形象。顯然，教育的缺失在今天已經(jīng)表露出來，否則，那種惡俗的牡丹和山水如何能夠堂而皇之。

公共空間的藝術(shù)作品基本上都是專業(yè)定制，既有題材的考量，也有形式的安排，并不是什么都可以。拿牡丹來說，畫家通常所畫只是四尺八尺而已，花不過碗口大，但到了殿堂之中，幾倍幾十倍于平常，如果還是四尺八尺的格局，那花就要畫到臉盆大以上，如此的不堪可以想象。牡丹是中國花鳥畫中比較難畫的題材，往往是上手即俗。雖然有“花開富貴”的寓意，那是民間的期盼，與文人的理想還是有距離，文人還是以梅蘭竹菊為理想。盡管吳昌碩、齊白石、陳半丁、劉海粟等都有過牡丹題材的作品，大師的不同一般就在于沒有俗氣，而能把俗的畫成雅的。當代缺少這樣的高手，能畫滿紙牡丹而不俗的則少之又少。因此，國家殿堂中掛大幅的滿紙牡丹要慎之又慎。據(jù)說香格里拉酒店中那幅牡丹的作者還是美院畢業(yè)的，不知道這些基本道理是老師沒有講，還是他沒有聽進去。但是，可以肯定地說，美院畢業(yè)的淪為“牡丹王”則是教育的失敗。

一位經(jīng)過正規(guī)美術(shù)學院訓練的畫家沉湎于牡丹已經(jīng)不可理解，而滿足于自己成為某方面的“王”時，就更難以理解，其藝術(shù)品位和品格可見一斑。如果齊白石當年滿足于做“蝦王”，畫一輩子蝦，一輩子只畫蝦，那么，“蝦王”的齊白石就不能和今日的齊白石相提并論。實際上也是挺佩服那些“王”的，畫了一輩子而不厭其煩，這是需要洪荒之力的堅守，需要鍥而不舍的堅持，想想也真的是不容易。一輩子做一件事，或一輩子做很多事，是不同的活法。許多工匠一輩子就做一件事，或雕或畫或編或繡或其他，不遺余力，社會給予手藝人以尊敬，是因為他們創(chuàng)造的價值成為流傳久遠的工藝文化的魅力。匠人之心在于專攻一門不及其他，需要的是這種一以貫之的精神和精益求精的努力。遺憾的是，他們只是“匠人”。畫家不是匠人，但他們之間有相似之處，都是手工業(yè)勞動者，都有一門手藝，都靠手上的活吃飯。過去文人礙于情面，自視清高，不愿與匠人為伍，因為，匠人之作確實有一種匠氣，而這種匠氣是傳統(tǒng)文人畫的大忌，為文人所不齒。從主動的疏離，到主動的接近，畫家成為匠人，或者表現(xiàn)出匠氣，正是“王”者的特點。

傳統(tǒng)中國畫有它的局限性，如何在公共空間中呈現(xiàn)是傳統(tǒng)藝術(shù)走向現(xiàn)代化的考驗，經(jīng)歷20世紀中期的發(fā)展，有其成功的經(jīng)驗，然而，當下的不足是人的問題，有兵無帥；公共性的問題是教育的不足，審美教育的嚴重缺失。因此，它繼續(xù)考驗傳統(tǒng)中國畫的當代發(fā)展，同時也在考驗當代中國社會的審美。