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武漢防汛圖卷（局部） 紙本水墨設色 1956年 黎雄才

長卷又稱為“手卷”“卷軸”“卷子”“橫軸”“橫卷”等，是中國古代文化典籍和書畫裝裱最早出現的形式之一，古時的手卷是文人和藏家手中展玩之物，適于案頭觀賞，隨時展閱，展開一段看一段，賞玩品鑒，有若移步換景。

長卷在東漢時期就已經出現，至南朝劉宋時期裝卷日精，確立了繪畫手卷的形制，盛行于隋唐，并一直沿用至今。中國畫史上著名的長卷作品如東晉顧愷之的《洛神賦圖》 、北宋王希孟的《千里江山圖》 、北宋張擇端的《清明上河圖》等已成傳世經典。長卷因其形式上的特點，善表現繁復眾多的對象和宏大的場面，將時間和空間以一種敘事性的關系聯系起來。

長卷的歷史源遠流長，而新中國成立之后，中國畫中的長卷創作也并未衰竭——1942年毛澤東同志發表的《在延安文藝座談會上的講話》 ，開啟了人民文藝的嶄新紀元，確定了新中國成立后“文藝為人民服務，首先是為工農兵服務”的文藝思想；因此，上世紀50年代開始，以關山月為代表的新中國文藝工作者們，積極地投入到新中國的社會政治生活中，用自己的藝術實踐做出呼應，使自己的作品能夠反映中國社會政治結構和文化生活的變化，努力創造藝術內容和形式都符合現實政治需要的作品。2016年7月22日至2017年6月1日，那個時代“二為”方向指引下的長卷創作精品，匯集在深圳市關山月美術館舉辦的“展卷圖新——20世紀50年代中國長卷中的時代圖景”展覽中。

“山村躍進”:以傳統的空間轉換節奏

1949年7月2日，中華全國第一次文藝工作者代表大會順利召開，毛澤東主席親自參加了這次大會。這次大會確定了新中國文藝的總方向，把毛澤東提出的“文藝為人民服務,首先是為工農兵服務” ,作為發展新中國人民文藝的基本方針。新中國的文藝工作者們須做出轉型，用手中的畫筆來描繪新中國的生產建設與人民生活。從1953年開始，國畫界開展了一場影響深遠的寫生運動——國畫家們通過寫生“表現生活實踐和藝術實踐，為國畫創作開辟新的道路” 。1956年國家提出“百花齊放，百家爭鳴”的“雙百”方針，國畫的創作和發展呈現前所未有的良好勢頭；隨后， 《美術》上發表了一系列討論國畫“線條”與“筆墨”的文章，美術界開始重視對傳統藝術的研究和繼承。

長卷作為國畫的傳統表現形式之一，因善于表現宏大的場面和時空的變換而重新被新中國的國畫家們所重視。因而，在這一時期全國各地掀起的建設新中國的熱潮中，許多建設工地都留下了中國畫家的身影，他們把這個時期內轟轟烈烈的建設成就轉變成中國畫的表現主題，吻合了新中國文藝思想中的宣傳、教育功能的要求，受到了社會的廣泛關注。上世紀50年代著名的畫作如1956年黎雄才創作的《武漢防汛圖》 ， 1958年關山月創作的《山村躍進圖》以及1959年北京畫院畫家集體創作的《首都之春》等，皆以長卷的形式展開了對新中國社會主義新景觀的敘事與表現。這三幅作品均在此次展覽中亮相。

1953年秋，全國高?！霸合嫡{整”中，關山月和黎雄才轉入中南美專，遷到武漢，一同探索與時代思潮相適應的新中國畫教學體系。在此期間，關、黎二人帶領學生深入山區農村及建設工地，體驗生活，現場寫生，以手中的畫筆，直接描繪所見、所感、所思。在此基礎上，他們創作了一批具有現實主義關懷和典范意義的新山水畫作品，其中包括了關山月的《新開發的公路》 《山村躍進圖》以及黎雄才的《武漢防汛圖》等20世紀中國山水畫名作。

關山月描繪鄂北農田水利建設的長卷《山村躍進圖》創作之初，恰逢1957年9月黨的八屆三中全會后，國家發布了關于大規模興修農田水利和積肥運動的決定，掀起了興修農田水利建設運動。是年冬季，關山月應全國美術界下鄉勞動之風氣，隨湖北高教系統參觀團赴湖北丹江口市均縣習家店李家灣參觀訪問李大貴的山區水利建設。回武漢之后，關山月“按捺不住要反映這個有意義的新題材，因為題材太豐富，不易概括，只好采用長卷這一傳統表現形式” 。他用時3個多月，創作了《山村躍進圖》 。在縱31厘米、橫1529厘米的畫幅上，他按照四季的時間順序，描繪了均縣鑿山開渠、引水上山、興修水庫、農村建設與喜獲豐收的動人畫面。

《山村躍進圖》體現了上世紀50年代關山月運用中國畫傳統形式描繪新的時代圖景的筆墨成就，“雙百”方針給國畫界帶來了更加寬松的創作氛圍，關山月在《山村躍進圖》中運用傳統筆墨語言，充分體現了嶺南畫派筆墨勁爽、設色鮮明的風格特點；同時，關山月長于寫生、精于速寫，他將平日收集的勞動形象的素材繪于長卷中，數百名勞動者形態各異、各得其所。 《山村躍進圖》的成就還在于關山月對于傳統長卷空間的理解和營造，以農田水利建設為線索展開，以傳統的空間轉換節奏，將敘事結構和季節變換巧妙安排。

而在上世紀50年代中期，關山月也前往鄂北山區參觀當地的農田水利建設。在這段時間里，他創作了一批反映社會主義農村生產生活的作品，作品中有割豬草的孩童，也有耕種歸來的農民；有新農村屋舍的一角，也有雨后清新的江南水田。關山月以現場寫生的方式，真實再現了當時農村的圖景；同時，這些田野山林的自然景觀也成為了關山月不斷嘗試和推進國畫改革的對象，他一方面堅持國畫的現場寫生，一方面將嶺南畫派獨特的筆墨語言融入到新中國的現實之中。

“防汛詩史”:現場寫生完成長卷

一到夏天，在全國一些城市經歷著“城市看?！薄敖稚嫌斡尽薄奥愤呑紧~”“汽車變船”等奇事的我們，再去美術館看看上世紀50年代的“武漢防汛” ，也許會有更深切的共鳴。

1954年夏秋，武漢市遭遇自1865年有水文記錄以來的最大洪水。全市黨政軍民為保衛武漢展開了一場氣勢恢宏的抗洪防汛斗爭。時任中南美專副教授的黎雄才有感于軍民防汛之偉力與決心，白日在風雨泥濘的防洪現場一邊勞動一邊堅持寫生，晚上再對照寫生進行整理和創作，終成被譽為“防汛詩史”的《武漢防汛圖》 。該作品以宏大的全景構圖展現了長江中游地區武漢附近人民群眾與洪水搏斗的雄偉場面。整個長卷可分為3個部分，首起描繪武漢關水位不斷上漲，洪汛將至，烏云密布，預示著一場抗洪保衛武漢的運動迫在眉睫；中段是抗洪搶險的高潮部分，藝術家淋漓盡致地表現了人民不畏艱險、團結一心，奮勇抗擊天災的英勇氣概；后段為防洪勝利后，洪水退卻，風平浪靜，人民回歸生產建設的景象。 《武漢防汛圖》創作完成于1956年，正是寫生運動興起的時期，而嶺南畫派自身就有重視寫實與反映現實的傳統，所以我們也不難理解黎雄才為何以現場寫生方式完成了這樣一幅表現宏大的武漢防汛場景的長卷。

黎雄才在作品中以傳統筆墨力圖真實地再現特定時空中訴諸視覺的感受，筆意運行流暢、準確刻畫形象，揮灑自如，而整體處理描述和把握生活細節、組織景觀造型都達到游刃有余、心手如一的境界。在空間的處理上，西式的焦點透視和傳統的散點游移更是取得了高度的和諧。 《武漢防汛圖》是黎雄才上世紀40年代以來不斷寫生從量變到質變的一個直接成果，整合了黎雄才人物畫、山水畫方面的精湛技藝，創造了一種新中國山水畫長卷的范式。

《首都之春》這件匯集了古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何鏡涵、松全森諸位畫家筆力，展現了通縣八里橋、土高爐群、熱電廠、天安門、柳浪莊人民公社、頤和園、石景山煉鋼廠、豐沙線及官廳水庫等首都各地“春景” 。

“這三幅20世紀50年代最重要的中國畫長卷構成了本次展覽的基本陳列，我們力圖從藝術社會學和圖像學的角度，配合相關文獻和影像資料，通過對作品的具體研究，揭示在當時的歷史情境下，藝術政治兩者的互動關系，以及以關山月為代表的國畫家們如何運用傳統的筆墨和長卷形式，再現新中國社會主義建設中的時代圖景。我們希望此展能為探討20世紀中國畫的變革與發展提供一個具體的個案，也為當代中國畫的創新提供一個可資參照的樣本。 ”深圳市關山月美術館館長陳湘波說。

中國畫家們利用長卷的傳統形式，結合了國畫筆墨與社會現實，以全景式的宏觀視角，展現了上世紀50年代新中國建設的景觀。展開長卷，游目觀看，我們即進入到了畫家們創造的敘事之中，勞動建設的場景、城市的宏偉建筑、集體與自然抗爭的壯舉皆隨著長卷的移動鋪呈于世人。公眾在驚嘆藝術家們精湛的技法和巧妙的構思的同時，也感受到從畫面散發出來的強烈的時代氣息。藝術不僅是美學的形式，也絕不僅是歷史的圖解；隨著審美趣味的變遷，歷史的沉淀，偉大的藝術將以其獨特的空間的構建與策略、形象的選擇與塑造、敘事的邏輯與結構，承載著歷史的細節與社會的精神。