中國作家協會主管

薩德侯爵的生平與作品只有一種使用價值：排泄物的使用價值……異質學（hétérologie）引發了哲學進程的徹底顛覆，哲學不再是挪占的工具，哲學如今服務于排泄。

——喬治·巴塔耶，《薩德的使用價值》

鏡子像異托邦一樣運作……作為一種對空間的既神秘又真實的論爭，這樣的描述可被稱為異托邦學（hétérotopologie）。

——米歇爾·福柯，《異空間》

福柯與薩德：這個題目假定了一種關系，一種絕非簡單并置的關系。讓我們說“與”（et，and，und），而不說“同”（avec，with，mit）。這是為了避免對拉康的模仿，為了避免進行同質化的比較，為了避免在兩個被帶到一起的形象之間悄悄地畫上一道彎曲的等號。這里的問題既不關注道德律，也不涉及欲望的法則，而是圍繞著書寫、話語和權力，展開游戲。但始終有一種關系，這種關系將兩個在時間上相隔甚遠的人物并置起來，并暗示了一定程度的對照、跟隨和替換的可能，指明了某種相似，甚至反對。它在建立關聯的同時也從事潛在的拆解，在開展映射的同時也采取變相的扭曲。說“與”總是太過簡單，這兩個形象之間還有一種更加曖昧的疑難，一種厭棄的吸引，一種反感的著迷，其相互糾纏的程度之深，遠遠地超出了“論”或“關于”（sur，on，über）所能概括的單向性。這或許更適合一種短暫的停頓，一種有意為之的省缺。但它毫無疑問地首先是一種閱讀的關系，是一個思想對另一個思想進行解讀時所陷入的復雜情境，這里有一種糾結，有一種遲疑，有一種模棱兩可，有一種歇斯底里。它將后隨的解讀者，也就是福柯，置于一條不可逾越、但又總被逾越的界線（limite）上，那是一個真正作為其自身，作為否定和停止的步伐（pas），既是大膽的一躍，也是失足的落空。一個斷裂的連接詞，一種真正不可能的關系：因為它面對的乃是不可能性本身，但那終究是可能的不可能性，而它的隱喻就是鏡子。

在福柯與薩德之間總有一面鏡子。更確切地說，鏡子就是兩個形象之間的那個神秘的“與”。這意味著，福柯對薩德的閱讀是一種鏡像化的閱讀，這意味著薩德已被福柯置于鏡像當中。所以，“福柯與薩德”的題目勢必要展開一場鏡子的游戲，并在諸多復像（doubles）的相互追逐中，上演一幕幕思想的戲劇。

一個敏銳的讀者或許已經看到福柯身上始終存在的一種對薩德的根深蒂固的迷戀，并驚嘆“他為何如此迷戀薩德！”那樣的迷戀或許是一種對（拉康式的）鏡像的迷戀，或許是對內心深處另一個隱秘自我的觀照和追尋。福柯所注視的薩德之鏡像或許就是尼采所見的狄奧尼索斯的倒影。然而，在這種針對人格的純粹猜測的背后，仍有一種更為急迫的思想的必要性。因為對福柯而言，為了讓薩德及其作品成為一臺強大的思想機器，為了讓薩德如力比多的流動一樣不斷地發揮生產的功能，需要采取一種書寫的策略，進行一種話語的重新配置。換言之，為了讓薩德的使用價值作為巴塔耶所說的異質學而真正發揮功效，為了在同質性的知識大廈上打開一道缺口，思想的異物，話語的他者，必須借助一個全新的裝置，在他異和同一，虛幻和真實，缺席和在場之間，進行持續的轉化。正是在鏡子的映照中，異質學成為了異托邦學，話語的異質元素被徹底地空間化，恢復了侵入和沖擊的實質力量。只有在一面鏡子里，被理性的話語秩序驅逐在外的絕對沉默，才夾雜著瘋癲、暴力、色情、褻瀆和死亡的喃喃低語，最終現形。它們最終現形為異托邦（hétérotopoie），一個個他者的空間（espacesautres），而那樣的空間恰恰是薩德的一生及其作品不斷呈現出來的場所，它們蘊含了福柯的研究所始終關注的話題：兵營、監獄、妓院、城堡、收容所、精神病院……或許，這就是為什么，在福柯對瘋癲和規訓的書寫當中，在他描繪現代異托邦的文字里頭，會不時地閃過薩德的身影。一個人仿佛感受到字里行間透露出了一道神秘而不祥的目光，那正是神圣侯爵在鏡中的目光，是閱讀的反向凝視。為了讓文本成為一個敞開的他異空間，成為一個折疊的變異結構，福柯嵌入了一面隱匿的鏡子。很有可能，在福柯的文本中，就像在委拉斯凱茲（Velázquez）的繪畫《宮娥》（Las Meninas）里，呈現薩德的鏡子就掛在背景的中心，甚至懸于最遙遠的滅點上。那既是（閱讀）視線的匯聚之處，也是至尊者（君主）的所在。在這個意義上，薩德，他就是鏡中的至尊者，是福柯文本的秘密主宰。

然而，福柯與薩德的關系，作為一種面對鏡像的關系，事實上是一種不可能的關系。這種不可能性根本地體現為鏡像自身所處的絕境（aporia）：鏡像，正如福柯相信的，總要發生一種自身分裂和自身復制的運作，因為在他異的話語空間內部，在僭越的思想領地，有著無窮無盡的鏡子，因為分裂和復制正是鏡像的本性，語言的本性。在1963年的文章《通向無限的語言》（Le langage à l'infini）中，福柯就已經指出，薩德的書寫打開了一個真正意義上的文學的空間，而那個空間恰恰是語言的無限。為了戰勝自身的死亡，語言必須借助鏡子來自我繁衍：“它只能擁有一種能力，那就是在多重鏡子的無限游戲中生出自己的形象”；“它鏡子般地反射死亡，并從這反射中建構出一個虛擬的空間，在這空間中，言語發現它自身的影像擁有無窮無盡的資源。”這迷宮一般的鏡像空間制造了一個絕境：一方面，它的確是一個自身再現的虛擬空間，是一個缺席的空位（神的缺席，善的缺席，法的缺席……），是一個禁忌之處，是一個被明確劃界了的外部（dehors）；另一方面，它又總在越界，總在破除一切的限定，通向一個博爾赫斯式的巴別塔圖書館，通向一個無限的宇宙。而一個人又如何與一個處于絕境當中的鏡像保持一種關系呢？任何保持關系的企圖最終都會遭到鏡像自身的拒絕。并非薩德拒絕一切解讀的可能，而是因為薩德作為一個向闡釋敞開的不斷繁衍的鏡像，讓解讀陷入了一場多重化的游戲：既不存在唯一的解讀，一個解讀總是另一個解讀的復像，也不存在原本的復像，所有的解讀都是互為復像。雖然復像總是彼此相似或接近，但有時它們也不是單純的復制或模仿，而是在彼此之間發生一種深刻的分裂，暗藏一道絕對分離的裂隙，就像薩德筆下的那一對完美的復像，茱絲蒂娜（Justine）和茱莉埃特（Juliette）兩姐妹。在她們之間，有一種奇妙細微的關系：既絕對地相似，又根本地不同。

為此，必須保持一種不是關系的關系（rapport sans rapport），保持薩德之鏡像的雙重性和分裂性，而福柯無疑清楚地知道這點。就福柯的寫作而言，從六十年代的瘋癲史開始，再到七十年代的監獄和性態（sexualité）研究，薩德始終以鏡像的形式呈現：要么是另一者的鏡像，要么是自身分裂成幾個相似或相異的鏡像。這里總有鏡子的運作機制，總有一種散播的經濟。

福柯關于薩德的言述可以被大致地分為三個時期：《詞與物》（Lesmots et les choses）時期，《知識考古學》（L'Archéologiedu savoir）時期，《性史》（Histoire de lasexualité）時期。各時期的主題分別是：書寫（écriture），話語（discours）和權力（pouvoir）。

（1）書寫：文學的誕生

對福柯而言，薩德的意義首先在于，他的書寫是一個事件，標志著嚴格意義上的“文學”的開始。這種文學表現為一種語言：“它電光火石般地挪用并消耗其他所有的語言，誕生出一個模糊但主導的特征，在那里，死亡、鏡子、雙重性、波浪般無窮無盡的詞語接續，都在扮演它們的角色。”這個由鏡子的無窮游戲構成的空間誠然就是布朗肖（Maurice Blanchot）所說的“文學空間”（espace littéraire）的另一個版本，在這個空間里，語言同樣接近了自身的死亡，同樣面對著自身的根本缺席。但不同于布朗肖的地方在于，福柯設置了鏡子，并試圖通過鏡像的反復再現來通達無限，無限就是文學空間的根本特征。這個由薩德所開啟的無限空間，在福柯的文學譜系里，同時產生了幾個復像：它既是巴塔耶（Georges Bataille）的僭越的領地，也是布朗肖的外部的場域（與他們并列的還有荷爾德林、馬拉美、阿爾托和克羅索斯基），但他們都以薩德為先驅。由此可以確立文學空間的另兩個特征，也就是越界和空缺。在六十年代的文學時期，福柯對薩德的閱讀基本上是圍繞著這三個主要的特征展開，而它們最終都可歸結于薩德書寫的色情性。

但薩德的色情書寫究竟如何打開一個文學的空間？

首先，薩德的書寫作為一種欲望的書寫，作為一種浪蕩意志的呈現，表達了古典知識型向現代知識型的轉變。在《詞與物》中，福柯認為，古典知識型將“名詞”（nom）作為話語秩序的中心和目的，全部修辭格都圍繞在名詞的四周（因而會有命名法和修辭學）。但到了薩德，欲望的不斷涌現直接吞噬了修辭格，“直到那時還把命名懸置起來的修辭格崩潰并成為了無盡的欲望之格”，結果就是名詞的反復，即“對已經說過的東西的嚴格而反向的重復；以及對我們所能說話的極限的簡單命名。”這樣的重復，包括言語（parole）的老調重彈和場景（scène）的千篇一律，正是薩德作品的風格。重復形成了一種噪音，一種非話語的話語（non-discursif discours），一種喃喃低語（murmure），而福柯就說，“我們將這樣的低語稱為文學。”因為這樣的低語是語言自身發出的讓語言得以可能的沉默的聲音，而文學不過是語言的本源的發聲。（布朗肖的文學空間不也傳來了這如卡夫卡的動物一般的喃喃低語？）

從一個更深的層面上看，薩德的重復乃是古典的表征秩序面對其難以表征的欲望而采取的言說策略，即為了讓“每一個欲望在一種表征話語的純粹之光中得到表達”，薩德必須在表征的平面上勉為其難地打開一個內在的深度，既是生命的深度，也是意志或力的深度，而它只能通過“嚴格的‘場景’序列”，通過名詞的鏡像增生來實現。這是鏡像之重復的深度，也是欲望的深淵。就這樣，薩德一方面是塞萬提斯的相反鏡像，另一方面又自身分裂出《茱絲蒂娜》和《茱莉埃特》這兩個相對的鏡像，它們以各自的命運摸索著表征帝國的界線。

這條界線同時記錄了語言面對欲望或性所能達到的極限。因此，對表征界線的摸索也暗示了一種僭越（transgression）的體驗。福柯說，僭越總與界線有關，它在建立界線的同時又不斷地將它逾越。薩德式話語的重復已經觸及了表征的界線，甚至是言說的界線。但欲望的書寫從不受任何界線的約束，一種純粹享樂的法則，一種絕對自由的想象，支配著薩德的文字實踐。因此，在放蕩的色情幻想和不可能的情欲行動之間，書寫作為一個中介的元素，被福柯稱為一種典型的“手淫”（masturbation）方法。這種方法的根本作用在于廢除現實和想象之間的邊界，廢除欲望之想象的任何限制，換言之，在色情的書寫中，沒有弗洛伊德所謂的現實原則，只有快樂原則。在幻想和現實的無限逼近中，真實性被還原為非存在。同樣，通過色情話語的不斷重復，時間的界線也被廢除了，書寫成為了享樂（jouissance）的永恒輪回，成為了快感的絕對過度。

但這種意義上的“去界”（illimitation）還只是僭越的第一步。福柯不僅看到了薩德的色情書寫對語言、時間和律法之界線的徹底抹除，更為重要的是，福柯察覺了界線被抹除后留下的根本的空缺。這樣的空缺首先是上帝的退場：“從薩德說出關于性的話語的第一句，并在這獨一無二的話語中標出那頃刻間成為其王國的疆界的那一刻起，這個話語就將我們提升到了上帝缺場的黑夜。”對福柯而言，這個缺席的黑夜就是一種現代性體驗的核心，它不只是神學的體驗，而是更為根本地預示了一種主體的消失。關鍵不是用色情的書寫打破性話語的沉默和法則的禁忌，也不是用一個純然否定的姿態來宣告上帝的死亡；僭越的意義是重新肯定這個被抹去界線后遺留的空間，重新肯定這個虛無的位置。這個位置既讓語言陷入了近乎沉默的喃喃低語，也讓言說的主體，笛卡爾式的“我思”，從中消失。一切現代的文學，必須將這樣的消失，作為其發生的本源；甚至一切現代的哲學思想，也必須從這個發生塌陷的虛位（non-lieu）出發。當福柯說“薩德侯爵的反復獨白不無悖論地第一次暴露了外部思想”時，他已將薩德的色情書寫置于這道空無裂隙的開口。所以，在《瘋狂史》（Histoirede la Folie）的結尾，當福柯把薩德的思想納入非理性的范疇，并在后面說“瘋狂是作品的缺席”時，就有必要把這樣的缺席理解為作品的本源，把欲望的非理性視為藝術的真理。

（2）話語：欲望與真理

然而，薩德可曾道出過欲望的真理？在欲望的瘋狂書寫和色情的荒誕虛構中，可有一種理性，可有一種真理？在這里，薩德的鏡像再次發生了分裂：正如在表征的秩序中，他用話語的重復，尋求欲望之深度的再現，在浪蕩思想的建構和表達中，他同樣訴諸一種純粹理性的話語，換言之，他試圖在理性的秩序（ordre）中再現非理性的混亂（désordre）。因此，薩德的作品一方面體現為一座宏偉而嚴謹的理論大廈，處處反射著古典的幾何精神，另一方面則在建筑的深處容納一切難以想象的瘋狂事物，把內部的空間變成謀殺、欺詐、奸淫、虐待和偷盜的無法無天的國度。《索多瑪的一百二十天》（Les Cent Vingt Journées de Sodome）就是一部精心計算的作品：為了追求快感的極致，必須對欲望的客體進行百里挑一的篩選，必須對時間和空間進行細致的劃分，必須制定嚴格的行動法則。一切理性的計算最終只是為了實現非理性的享樂，只是服務于瘋狂的淫亂。所以，布朗肖說，薩德的書寫蘊含了一種水晶般清澈的理性，全部的論證都被一種邏各斯的激情推動著，但同時，他的體系又被某種顛覆性的黑暗力量所籠罩：“所說的一切都是清晰的，但似乎受制于某種未被說出的東西，這種未言之物隨后得到了揭示并再一次被邏輯所吸收，但邏輯反過來也服從一種依舊隱秘的力量的運動。最終，一切都展露出來，一切都進入言說，但這樣的一切又再次被埋葬在未經反思的思想和不可表述的時刻的隱晦里頭。”

如此的隱晦和非思正是欲望之混亂的表達。那么，如何面對這個看似矛盾的體系并思考它的意義，如何與這分裂的鏡像保持一種不可能的關系？在1970年3月紐約水牛城舉行的一次薩德研討會上，福柯將薩德的兩部作品《茱絲蒂娜》和《茱莉埃特》（即十卷本的《新茱絲蒂娜》）置于真理的記號下，并試著從話語的層面揭開其文本的秘密。

“我告訴你的是實話”（Ceque je vous raconte, c'est la vérité）。福柯認為，薩德小說中不時出現的類似句子將某種“真理意志”（volonté de vérité）賦予了作品。但不同于18世紀小說家的慣用伎倆，薩德的“真理意志”顯然不是為了讓讀者相信故事的真實性，也不是為了向世人宣傳性行為的實情。薩德作品的真理性固然與欲望有關，但作品本身并不揭露一種關于欲望的真理。在這里，福柯的基本觀點毋寧是：在薩德的小說中，欲望和真理處于同一個層面，并且根據相同的機制而彼此發生聯系。

正如福柯已經指出的，薩德的色情書寫對各種界線的抹除打開了一個無限且永恒的空間，而這個空間，在福柯看來，就是真理的運作場域。它首先肯定了欲望的真實性，讓色情的幻想通過書寫獲得了現實的重量；其次，通過享樂的永恒輪回，它讓欲望獲得了一種永恒的特征，從而進入了真理的世界；最后，通過廢除一切外在的限制，它讓欲望具備自身證實的能力，即讓欲望成為它自身的法則，成為其自身的“整全的、絕對的、不受限制的真理”。所以，薩德作品的真理性就體現為：“欲望成為了真理，而真理采取了欲望的形式。”

但福柯的最終目的是要從文本的具體內容，而不是從單純的創作行為上，表明薩德作品的真理性。這就需要一種話語的分析。福柯明確地把薩德的文字分成兩類：色情場景和理論話語。所謂的色情場景是浪蕩行為的描述，而理論話語則是場景發生前后進行的相關談話。在《知識考古學》時期（確切地說，福柯的這份研究所采用的方法更為明顯地預示了同年12月在法蘭西學院發表的演講《話語的秩序》[L'ordre du discours]），話語無疑是福柯關注的重點。福柯認為，薩德小說中的話語，由于在性欲實踐之前或之后發生，因而是欲望的替代；它和真理一樣，與欲望相互關聯，但本身并不是關于欲望的。話語的真正對象毋寧是四種“不存在”（inexistence），即上帝不存在、靈魂不存在、法律不存在、自然不存在。這種話語的本質是倒錯，甚至畸形的。這表現為其論證的邏輯。

如果薩德的話語是一種僭越的話語，那么，這種話語必先設定一條意欲僭越的界線。如果上帝只是不存在的，尋歡作樂就失去了僭越的快感。所以，薩德要先假定上帝的存在，福柯把這樣的存在稱為“喀邁拉”（chimère），也就是“空想”。進而，為了否定這個空想的存在，薩德必須制造一種矛盾，把惡的屬性歸于通常被視為善的上帝。結果，邏輯就成了：“上帝越邪惡，他就越不存在。”福柯認為，這種邏輯既不同于笛卡爾的直覺邏輯（從屬性推出存在），也不同于羅素的形式邏輯（從存在推出屬性），它從主語的屬性中直接得出主語的不存在，故而是徹底畸形的。另一方面，浪蕩子的欲望乃是惡的表達，浪蕩子可以說是邪惡上帝的道成肉身，所以，浪蕩子的存在本身就證實了上帝的不存在，并且，浪蕩子的欲望和上帝不存在的真理聯系了起來。在這里，話語和欲望有著相同的對象和目的，那就是一個關于不存在者的真理。

由于話語的目的就是證明四種不存在，為浪蕩的實踐提供理論的依據。所以，福柯也將這樣的話語稱為“浪蕩子的話語”（discours libertin）。福柯根據存在層面和行動層面上所采取的姿態（肯定或否定的姿態），劃分了四種基本的話語：無意識的話語，精神分裂的話語，意識形態（哲學、宗教）的話語，浪蕩子的話語。其中，無意識的話語（肯定存在和行動）和精神分裂的話語（否定存在和行動）相對立，意識形態的話語（肯定存在，否定行動）和浪蕩子的話語（否定存在，肯定行動）相對立。意識形態的話語通過肯定薩德的四個“不存在”之物，給行動下達了禁令，并且，正如福柯指出的，它發揮了一種閹割的功能：“自柏拉圖以來，問題是在棄絕一個人自身之一部分的基礎上確立個體的身份。”這樣的棄絕從根本上就是對欲望的棄絕。相反，浪蕩子的話語顛倒了形而上學的邏輯，棄絕了棄絕本身，實現了一種“去閹割化”（décastration）的功效。

“去閹割化”的結果就是浪蕩子，即福柯所謂的“不合規”（irrégulière）的個體（或他后來所說的“不正常的人”）的誕生。與此同時，這種為浪蕩子所專有的話語像一個暗號或徽章一樣把浪蕩子和受害者區分開來。在福柯看來，浪蕩子和受害者的區別不僅體現為一種支配和被支配的關系，更表現為欲望對象的使用方式的差異。浪蕩子和受害者的身體都是快感之享用的對象，但受害者的身體會在享樂中遭受無盡的肢解直至毀滅，而浪蕩子的身體則在彼此的交換使用中得以保存。但浪蕩子和受害者之間并沒有絕對的區分，劊子手同樣可能淪為俎上肉。這一轉變的關鍵其實是浪蕩子的話語體系內部存在的競爭，甚至對抗的關系。當一個浪蕩子的話語在力量和強度上超過另一個浪蕩子的話語時，前者就可以犧牲掉后者。這就使得薩德的話語經濟成為了一種死亡的經濟，一種徹底毀滅的經濟。

至此，福柯提出了一個重要的觀點，即浪蕩子的話語本身存在著差異，話語總是隨人物和情境的變化而變化，所以，“不存在薩德的一般體系，不存在一種薩德的哲學，不存在薩德的唯物主義，不存在薩德的無神論。”圍繞著四個不存在者的基本命題，薩德的話語體系構成了一個鏡像的空間，每一個浪蕩子的話語既是彼此的復像，也是獨一無二的碎片。某種意義上，一個浪蕩子不僅毀滅他者，而且毀滅自身。因為話語將每個浪蕩子置于死亡的邊緣，他必須意識到這點。但對死亡的意識引發的不是恐懼，而是極大的快樂。這正是薩德思想最為倒錯的地方：只要自身的毀滅是最大的惡，而快感的強度總和惡的程度有關，那么，每個浪蕩子都把自身的死亡，把個體性的消失，作為快感的極致。（福柯自己不也曾體驗過這樣的快感嗎？）但這極致的快感，這自身否定的欲望，最終再次肯定了那個真理，甚至：浪蕩子越是毀滅，越是邪惡，真理就越是成立。反過來：肯定四個不存在之物的真理意志推動著浪蕩子欲望的實施。這就是薩德話語中欲望與真理的關系。

（3）權力：至尊者的分裂

回到薩德的文本中來，浪蕩子的自身否定事實上賦予了他們最大的權力，一種絕對的、至尊的權力。因為正如布朗肖在他研究薩德的典范之作《薩德的理性》（La Raison de sade）中敏銳地指出的，在薩德的作品里，唯一的、至高的權力乃是無限否定的權力，是徹底毀滅的精神。一個浪蕩子若要成為不受約束、為所欲為的主宰，就必須讓他自己和這種否定的精神合而為一。只有這樣，他才能把其他的一切視為純粹的虛無，并對之進行肆意的破壞。但認同絕對的否定精神的必然結果是浪蕩子自身無法成為否定的例外，而這恰恰成為了至高的否定。換言之，一個接受了自身之死亡的人同時也獲得了一種無限的權力。所以，布朗肖說：“薩德世界的核心是至尊性必須通過一種巨大的否定來肯定自身”； “他通過把否定的精神推向極限所追求的乃是一種至尊性。”

布朗肖在薩德作品中察覺的這種至尊性在巴塔耶那里得到了進一步的發展。在《情色》（L'érotisme）一書中，巴塔耶專門討論了薩德小說中的至尊者的問題，并且這樣的討論明顯和另一部著作，《被詛咒的部分》（La Part maudite）第三卷《至尊性》（La Souveraineté），形成了呼應。一方面，巴塔耶把浪蕩子身上所體現的對快感的盲目追求和他自己的普遍經濟（économie générale），和不加算計的、無節制的過度耗費（consommation），聯系了起來，他認為，浪蕩子的自身否定作為一種對死亡之虛空的徹底接受，既是一切情色活動的本質，也是至尊性的完美表達，因為“至尊性就是無”（La souveraineté n'est RIEN）。另一方面，巴塔耶對至尊性（souveraineté）的概念進行了重新的定義，使之有別于傳統意義上的“主權”或“君權”（souveraineté），從而讓至尊者（souverain）本身發生了一次分裂。巴塔耶從歷史的君主（souverain）身上剝奪了至尊性，認為君主的無上權力其實依賴于臣民的忠誠和服從，只是“一種旨在將人的生存從必然性的束縛中釋放出來的努力”而已，但它是可屈的、有限的，一個君王不僅有遭到廢黜、失去權力的危險，而且在他小心翼翼地維持權力的時候，他重新淪為了工具理性的奴仆。相反，薩德的至尊者固然有一部分身居高位，憑借特權胡作非為，但至尊者的至尊性并不由他們的實際地位所規定，因為至尊者的另一部分恰恰來自社會的底層。（福柯本人也在法蘭西學院的系列演講“不正常的人”中指出兩種畸形：“在薩德那里，沒有在政治上中性的和普通的畸形：要么他是來自人民大眾的底層，挺身而出反抗既定的社會，要么他是君主、大臣或領主，握有超出其他一切社會權力之上的不受法律控制的強權。”）這意味著任何一個敢在追逐快感的犯罪之路上一走到底，最終不憚犧牲自己的浪蕩子都可以成為一個至尊者。

因此，歷史的君王只是薩德的至尊者的一個復像，他們既絕對地相似，又根本地不同。從表面上看，他們都擁有不受約束的毀滅的力量（用布朗肖的話說，巨大的能量），但這種力量分別遵循巴塔耶的兩套截然相對的經濟：有限的經濟和普遍的經濟。這是隱藏在至尊權力背后的細微差異，也是至尊者之鏡像發生分裂的邏輯。只有把握了兩者之間的這道裂痕，才有可能進入福柯對薩德之糾結態度的核心。

福柯的糾結在于：當他對薩德的文本展開話語的分析，并確立其中的欲望與真理的關系時，他無疑是把浪蕩子的絕對否定置于話語的中心，因而潛在地承認了浪蕩子的自身毀滅將獲得一種至尊性，實現他所追求的一種僭越的真正價值。但當他轉向權力的批判，對現代社會的權力形態進行考察，并把薩德的文本作為一個參照的時候，至尊者的形象又發生了分裂，不再是自身否定的浪蕩子，而是生成別的復像：或是重新戴上君王的面具，或是化身為虐待狂。無論何種形象，性實踐的僭越潛能和本真價值都再度受到了壓抑。

在《性史》第一卷的最后一部分“死亡的權利和凌駕生命的權力”中，福柯再次將薩德置于一條界線上，那就是以“血統”為象征的古典權力向以“性態”為代表的現代權力轉變的界線：“薩德及最早的優生學者和這種從‘血性’到‘性態’的轉變處于同一時期。”福柯認為，雖然薩德已經開始談論性，但他“把性的無盡分析帶入了君權（souveraineté）的陳舊機制并賦予了它一種血統的古老卻被人完全維護著的威嚴”；并且，薩德的性“服從一種權力的不受約束的法則，這種權力只以它自身為法則”，結果就是“一種獨一無二的赤裸裸的君權（souveraineté）：一種無所不能的畸形的不受限制的權利。”顯然，在這里，福柯把薩德作品中的至高權力還原為了君權，浪蕩子的否定一切的力量最終只有一種形態，即君王以酷刑的方式展現的血腥的死亡場景。而在《規訓與懲罰》（Surveiller et Punir）指明了權力形態從酷刑到規訓的轉變后，福柯事實上已經砍下君王的頭顱。所以，薩德在死亡和君權觀念下展開的對性范疇的討論，只能是一種“歷史的‘倒退’”。

另一方面，福柯又從布朗肖和巴塔耶所說的浪蕩子的“冷漠”（apathie）中看到了一種規訓的權力。“冷漠是適用于一個選擇成為至尊的人的否定之精神。它在某種意義上是能量的起因和原則。”冷漠不僅是情感的殘酷，更是理性的算計，是為極惡的罪行所預備的狀態。為了達到快感的極致，浪蕩子不能只聽從內心的沖動，他必須學會以冷漠的方式對能量進行控制，而這種控制的結果就是浪蕩實踐的一系列嚴格的程序和法則。這也是至尊權力自身的法則，而虐待狂的儀式只是這一法則的復像。虐待狂和至尊者之間仍然存在微妙的差距，對此，福柯已經有所察覺：“兩者并不是相等的。可能有薩德而沒有虐待狂，也可能有虐待狂而沒有薩德。”再一次，既絕對地相似，又根本地不同：虐待狂只是享受冷漠的程式化行為本身，享受著對他人身體的“解剖學式”的利用，他陷入了一種同受害者的依戀關系，無法成為至尊者那樣絕對孤獨的個體。然而，從權力形態的考察出發，福柯最終把至尊者的冷漠還原為虐待狂的儀式，并將虐待狂的儀式指定為一種“規訓類型的色情”，這種色情屬于一個規訓的社會：“一個有規章的、解剖學的、等級分明的社會，時間都得到仔細分配，空間有所控制，有服從，也有監督。”在這第二次的分裂中，薩德的至尊者成為了“懲戒營的士兵”，“性的教官”，與君王的形象對立了起來，但他同樣可疑并遭受福柯的批判。

歸根結底，正如巴塔耶所言，薩德作品中的至尊者只是一種虛構。這就意味著，至尊者本身只能作為一個空無的鏡像而存在。任何針對他的歷史的、現實的分析都只能得到其分裂后產生的復像，這些離散甚至矛盾的復像總會暗示一種更為深刻的斷裂和錯移。這就是面對鏡像的不可能的關系。但有沒有一種福柯尚未思考的至尊者的權力形態，它擺脫了既成的知識型，成為了真正的異質學？有沒有一個福柯已經觸及卻從未完全說出的薩德，他藏身于鏡子的深處，開辟著一個思想的異托邦？或許，今天的閱讀已經能夠坦然直視薩德侯爵的面孔，但從福柯文本的間隙中透出的狡黠的凝視仍然引誘著思的獵物。

《福柯與薩德：一個鏡像的研究》選自《福柯在中國》