精神家園的慷慨浩歌

——趙望云的繪畫藝術創作

巴山春雨（紙本水墨設色） 趙望云

　　縱觀趙望云一生的藝術創作，自始至終，都不曾囿于小我的天地。從早期的北京西郊寫生到后來的冀南農村寫生、塞上寫生，泰山社會寫生，魯西、津浦、江浙旅行寫生，抗戰時期的湘、桂、黔、川寫生，西北寫生，新中國成立以后的寶成鐵路寫生、黃河寫生、陜北寫生、秦嶺寫生、祁連山寫生、商洛寫生及訪問埃及寫生，他生命的72年中，除去前20年和“文革” 10年，有差不多42年是“人在旅途” 。他說：“我喜歡看我沒看到過的東西，自然界無窮盡的變化，社會間無量數的人群，好像都與我發生著密切的關聯。偉大的自然社會，它有一種微妙的力量引誘著我的精神。 ”

　　趙望云是由關注民生社會而選擇一條獨特的藝術道路的。這一初衷可以說貫穿于他的一生。那種引誘他精神的微妙力量，就是“民胞物與”的大悲愴，誠如當年王森然一眼看到的：“飽含著人道的義勇和熱力。 ”他的那些社會寫生作品，“是終日坐著大車奔波田野，夜宿小店時作成” 。當我們今天來回顧他的社會寫生繪畫，回望1927年至1941年中國社會的景象，就會為他的精神深深感動。趙望云作品中對社會病癥和民瘼的揭示，引起了隱居在泰山的民主革命家馮玉祥將軍的極大關注。出于對中國社會的共同關心，出于引起人們療救貧弱中國的共識，趙望云同馮玉祥詩配畫的合作持續了4年，通過報刊、展覽和小冊子，產生了深廣的社會影響。它成為以“為人生而藝術”和“到民間去”這兩句話為口號的新文化運動的組成部分，是中國現代民主主義進步思潮在美術界的突出代表，尤其對于水墨畫來說，它突破了許多固有的陳腐的偏見，成為現代中國水墨人物畫的現實主義源頭之一。

　　趙望云在山水畫水墨語言上的新貢獻，除了上面說的筆枯墨潤，還有一條，就是在表現西北山川、土地、林木的渾厚時，不施暈染，也不用積墨，而是在筆頭上直接蘸濡墨、水、色，既不完全調和，又有初步滲融，然后迅疾地以順、逆、側、轉、拖、掠，種種變化多端的筆法，潑繪于紙，在一種酣醉的精神狀態中，或徐或疾，或提或按，相機生發，時見缺落。筆的枯與潤、墨的濃與淡、色的有與無，完全不是精心安排、小心實現的，而是在整個大寫意的過程中筆隨氣運，隨機成趣。他總是小心地保留那些飛白，這一方面是為了使筆、墨、水、紙在初次接觸時那一剎那產生的新鮮生動的效果不被破壞和泯沒；另一方面，也是他對西北土地和植被長期觀察后所得印象的藝術表現。那些飛白總是出現在黃土高坡的山脊上和迎陽面，總是出現在大樹的根干部，這些部位本來是干澀的。利用草書飛白來表現西北風物氣質中“干裂秋風”的蒼勁之美，是趙望云的創造；同樣，用透明的淡墨來描畫坡腳的黃土和遠山，以及樹梢，既表現了黃土的綿厚和松軟，反映了嚴酷生態之下仍然不乏生機，又同“干裂秋風”相映成趣，表達出“潤含春澤”的樸茂之美。這種兩極的結合，正是趙望云對大西北“最淡泊最誠實的愛”的恰當表達。用枯筆飛白表現大西北“干裂秋風”的蒼勁之美，傳達出對一位嚴父的敬畏；而用淡墨排疊的土坡、遠山、樹梢表現的樸茂之美，傳達出對一位慈母的緬懷。我想，這可能就是趙望云的大西北“情結”的潛意識流露，也是大西北最終成為他的生命歸宿和精神家園的奧秘所在。經過趙望云筆墨解釋出來的大西北，不僅成為中國繪畫史上對大西北自然氣息和人文氣質的經典圖解，而且成為現代中國人對這片文明發祥地慷慨浩嘆的復雜情懷的經典表述。它不僅成為“長安畫派”的情感基調，甚至為以后表現這片土地的小說、詩歌、電影、音樂提供參照。

　　趙望云晚年作品有兩個最顯著的特點。由于不能外出寫生了，許多作品是靠過去的寫生印象畫成的，是靠回憶及想象完成的，這樣他的作品在形式上變得更單純。由于素材的單純，使筆墨更趨凝練、老辣，完全為心靈而作，不假雕飾。趙望云晚年作品中，大量透明淡墨的使用，造成了畫面夢境般的迷離。他壯年的作品是要努力拉近觀眾同作品的距離，而晚年的作品卻在拉開這種距離。這是他的夢里家山，是沉淀了一味苦澀之后的遠夢回響。他心如秋水、一片澄明，一切喧囂與嘈雜都沉汰了，在太古之靜謐中聽天籟蕭蕭，靈魂出竅，踽踽獨行。趙望云晚年作品中經常出現一個孤獨者的背景，或登高遠眺，或夜山獨行，或靜立幽谷，或吊影湖邊。這可能是他的靈魂在憑吊山河大地所有的精靈，也可能是他的靈魂在尋找最后的歸宿。畫家雖然在孤獨中死去，但他畢竟找到了自己的歸宿。這片蒼茫的土地，由于他的精神的朗照，從千古混沌中放出光芒，永遠不再沉寂。