草圖上的生氣——吳長(zhǎng)江的高原寫(xiě)生

吳長(zhǎng)江在創(chuàng)作中

拉瑪加與他的伙伴

兩位青年牧人

桑吉才讓像

德本加像

　　讀吳長(zhǎng)江的高原寫(xiě)生作品，我想用狄德羅的一句話概括我的感受：“草圖上的生氣”。

　　“為什么我們喜歡一張好的草圖勝過(guò)一幅完成的油畫(huà)？因?yàn)樵诓輬D里，生氣多于形體�！钡业铝_接下來(lái)的感嘆是：“隨著形體的深入，草圖上的生氣便逐漸消失了。”(《1767年的沙龍》)

　　所謂“草圖上的生氣”，我理解，就是線條筆觸造型過(guò)程的動(dòng)勢(shì)審美。在18世紀(jì)的歐洲，作為“文字藝術(shù)”的要素，這種審美已經(jīng)被寫(xiě)進(jìn)了《大百科全書(shū)》，但人們對(duì)架上繪畫(huà)的要求仍然是在平面上制造體積、空間和質(zhì)感的幻象，因此一幅油畫(huà)的形成雖然也是筆觸造型的過(guò)程，但最后要的是見(jiàn)物不見(jiàn)筆，筆觸的痕跡要消滅在空間深度的幻象里，其“生氣”也就只能留在紙本的習(xí)作草圖之中了。在中國(guó)，筆觸審美先在后漢以草字的“筆勢(shì)”見(jiàn)諸書(shū)論，南北朝時(shí)，又由謝赫以“氣韻生動(dòng)、骨法用筆”引入畫(huà)法，由此確立了“以筆為我，以我寫(xiě)物，以生寫(xiě)生”的觀念。100年前，歐洲的“藝術(shù)科學(xué)”教會(huì)了我們?cè)鯓佑霉庥�、透視、解剖把東西畫(huà)得鼓起來(lái)，也把畫(huà)家們的視野從筆墨拉回現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，繪畫(huà)的“逼真法”被攝影取代，逼迫狄德羅的后代將“草圖”搬上畫(huà)布，從勾線平涂的具象變形到符號(hào)點(diǎn)潑的抽象表現(xiàn)，把筆觸“生氣”的理念推到極致。

　　在這個(gè)攝影、圖像的時(shí)代做畫(huà)家，吳長(zhǎng)江在中西古今視覺(jué)繪畫(huà)的十字路口教學(xué)、創(chuàng)作30年，有過(guò)是中、是西與是古、是今的疑問(wèn)，也有過(guò)怎樣將形式語(yǔ)言為我所用的煩惱。他既不甘心走“習(xí)作—?jiǎng)?chuàng)作”的老路，也不相信異想天開(kāi)的創(chuàng)新，只有眼見(jiàn)真實(shí)的寫(xiě)生令人神往。做學(xué)生時(shí)，他已經(jīng)是班上肖像素描的高手。畢業(yè)留校當(dāng)老師，更是狠狠鉆研過(guò)希臘瓶畫(huà)的線描人體，在“高古游絲”的勾勒里揉進(jìn)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕馄蕦W(xué)。對(duì)眼見(jiàn)真實(shí)的依戀?zèng)Q定了他對(duì)光影的不舍，但他更在乎計(jì)白當(dāng)黑的構(gòu)成，用心于筆觸運(yùn)行的氣勢(shì)。用炭精條，可以盡得用毛筆勾勒、皴擦粗細(xì)變幻的酣暢；用毛筆時(shí)又不拘泥傳統(tǒng)的描法，畫(huà)出炭精條的硬朗。他人在版畫(huà)系，君子動(dòng)筆不動(dòng)刀，吳長(zhǎng)江就用鐵筆蠟筆在銅版石版上畫(huà)素描，讓人在色塊的調(diào)子變化里感覺(jué)到筆觸線簇的躍動(dòng)。無(wú)論是課堂上的人體還是雪山草地里的人像，他教學(xué)生怎樣在忠實(shí)于對(duì)象的同時(shí)更忠實(shí)于自己，以人寫(xiě)人；怎樣在此時(shí)此刻將與對(duì)象面對(duì)面共呼吸的此情此境寫(xiě)入畫(huà)面。

　　一幅畫(huà)怎樣能見(jiàn)好就收，留住進(jìn)行中即席即興的真氣？自古為畫(huà)家一大煩惱。畢加索說(shuō)，一幅畫(huà)畫(huà)完就是完蛋，好比結(jié)果生命的“了結(jié)”。“不患不了，而患于了”，張彥遠(yuǎn)也早就說(shuō)：“既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識(shí)其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)�！�(《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)體工用榻寫(xiě)》)畫(huà)肖像，就從眼睛下筆，眼神是一幅肖像筆筆相生的起點(diǎn)、坐標(biāo)，也是讓讀者游目騁懷的歸宿，正所謂“傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”(《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》)。神采既得，精妙何難？低頭畫(huà)，俯仰之間，把眼前三維的存在移入二維的畫(huà)面，通過(guò)筆路在靜止的畫(huà)面給人以“動(dòng)”的聯(lián)想，暗示第四維的“生氣”——時(shí)間。如果把受制于臨場(chǎng)作業(yè)的時(shí)限視為“自然”，寫(xiě)生的好處，也正在警惕時(shí)限的逼迫，只能“見(jiàn)其所見(jiàn)，不見(jiàn)其所不見(jiàn)”，在有意無(wú)意之間自然而然結(jié)束畫(huà)面。隨之而來(lái)的儀式，是請(qǐng)肖像主人簽名，再記下作畫(huà)的日期和地點(diǎn)。如此這般，天時(shí)、地利、人和，每一幅寫(xiě)生的肖像就是一次人間交往的筆記手稿，留下的是一氣呵成的痛快，糾正了和沒(méi)顧上糾正的敗筆，暢與不暢的真氣。

　　從20世紀(jì)90年代初期，吳長(zhǎng)江開(kāi)始把青藏高原行旅采風(fēng)的大幅素描、彩墨寫(xiě)生作為自己主要的形式語(yǔ)言，把以往的“習(xí)作—?jiǎng)?chuàng)作”模式改成“習(xí)作=創(chuàng)作”。從此一發(fā)不可收拾，寫(xiě)生的觀念加上行走高原的經(jīng)歷賦予他更多靈感。他獨(dú)往獨(dú)來(lái)，在主義變幻、概念盛行的波瀾之中逆流而上，執(zhí)著回到自己的精神家園。青藏高原海拔4000多米，他定期往那邊跑，倒像是要去吸氧，不去就有生命危險(xiǎn)。他景仰那片土地上的文明，景仰生存在那里的人，20年如一日，高原之旅成為他執(zhí)著探索人本生態(tài)大河之源的儀式。記得多年前他也勸我：至少要去身臨其境感受一回。神情懇切，有如使徒勸善，要救我出火坑。我明白他畫(huà)畫(huà)是動(dòng)真格的，是拼上身家性命的，就問(wèn)：什么時(shí)候把你自己也畫(huà)進(jìn)去？他笑而不答。再問(wèn)，他說(shuō)正在找鏡子，還抱怨說(shuō)，“再也找不到老美院U字樓教室那種不變形的老鏡子了”。我疑心這是他禪語(yǔ)的機(jī)鋒。在那些可以聽(tīng)得到心跳的畫(huà)面上，是不是已經(jīng)在眾生相的眼睛里“照見(jiàn)”了自己，也早把自己化入天籟之地蕓蕓眾生的眼神之中了？

　　吳長(zhǎng)江的高原寫(xiě)生畫(huà)了20年，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，我跟著看了20年，從京都、巴黎看到北京。在我家中插滿朋友們畫(huà)冊(cè)的書(shū)櫥里，就有好幾本他送的高原寫(xiě)生的畫(huà)集。按時(shí)序一本一本地翻下來(lái)，我看出其中的變與不變。同是高原的人，同是形體深入的刻畫(huà)，卻因了越來(lái)越清澈執(zhí)著的筆法讓人感覺(jué)到一種越來(lái)越淡遠(yuǎn)的生機(jī)。草圖上的“生氣”，狄德羅用的是“l(fā)a vie”，法語(yǔ)也作“生命”、“性命”解。我琢磨，吳長(zhǎng)江能把握寫(xiě)生的真氣，正因?yàn)槟抢锸撬�的性命所在�?/p>

　　弱水三千，只取一瓢飲。我想這就是吳長(zhǎng)江的道理。