中國電影與人文精神

蘆葦做客北大美學散步文化沙龍

　　4月18日，在燕南園56號北京大學美學與美育研究中心舉辦的“美學散步文化沙龍”活動中，電影編劇蘆葦與來自首都幾所高校和科研機構的師生共聚一堂，漫談電影編劇藝術。美學家、北京大學哲學社會科學資深教授葉朗，電影理論家、中國電影評論學會會長章柏青，《當代電影》主編皇甫宜川，北京大學藝術學院副院長陳旭光教授，北京大學藝術學院影視藝術系主任李道新教授，首都師范大學美學研究所所長王德勝教授，北京師范大學藝術與傳媒學院張智華教授，三聯書店副總編輯鄭勇，首都師范大學戲劇影視文學系主任凌燕副教授等20多位學者參與了此次活動。

　　沙龍開始，葉朗先生向與會嘉賓介紹了北京大學的人文傳統和人文環境。他說北京大學的歷史上有過許多學術大師，正是這些大師的存在構成了北京大學的人文傳統和人文環境。這種人文環境借用馮友蘭先生的一句話來形容就是——欲罷不能。馮友蘭先生說，人類的文明好似一籠真火，幾千年不滅地在燃燒，它為什么不滅呢？就是因為古往今來對人類文明有貢獻的人，思想家、文學家、藝術家、科學家等，他們都是嘔出心肝，用自己的腦汁作為燃料添加進去，才使這個火不滅。為什么要嘔出心肝呢？馮先生回答他是欲罷不能。這就像一條蠶，它既生而為蠶就只有吐絲，春蠶到死絲方盡。欲罷不能就是對中華文化乃至人類文明的一種獻身的精神，這就是我們北京大學一種人文傳統，一種人文精神，這也就是燕南園的人文氛圍。葉朗先生還向與會者介紹了歷次舉辦過的沙龍，他認為舉辦這些活動的根本意義在于一方面延續北京大學濃厚的人文傳統和學術氛圍，另一方面引導當代大學生，同時也引導整個社會有一種更高的精神追求。他說，一個社會如果沒有一種高遠的精神追求，這個社會是不會有太大前途的。

　　此次沙龍活動主題是“中國電影與人文精神”，著名編劇蘆葦和與會學者分享了自己40年從事電影編劇的體會與思考，以及自己在電影領域的起點和追求。他說到自己已經創作了24個劇本，拍成電影的有11個，現在還有很多話要說，還在繼續創作劇本。蘆葦坦言目前正在創作一個主旋律電影。電影題材取自東北二人轉老藝人的故事，為了寫好這個故事，去年一年他都在搜集和整理素材，現在已經寫出了初稿。他說自己想把主旋律作為一個電影類型來做一個嘗試，他相信主旋律能夠寫好。

　　好的電影是“大家相信的電影”

　　蘆葦認為區分電影的好與壞的基本尺度主要是真實。他說：“好的電影是大家相信的電影，壞的電影是大家不相信的，這就是電影好壞的區別。”他認為，目前中國電影有兩種傾向，一方面知識分子過于強調電影文化上的意義，而忽視影視語言本身的獨特性；另一方面為了一味迎合觀眾，電影自身娛樂功能泛濫化，忽略了電影的文化傳承功能。蘆葦認為好的電影其形而上和形而下的層面應該是統一的。

　　他以電影《圖雅的婚事》為例，談了自己創作心得。《圖雅的婚事》是一個發生在四川的真實的“嫁夫養夫”的故事。蘆葦認為這樣的題材之所以是一個好題材，因為它關注了民眾的真實生活，講述了民間生存的真相，這其中有最為真實的生活質感，有婚姻情感的堅守、道德倫理的傳承以及組建家庭的責任，更有對現實生活的一種無奈之感。他認為這一點正是《圖雅的婚事》最大的長處。在聽內蒙古長調的時候，他突發靈感，為什么不拍一個內蒙古的故事呢？于是萌生了把整個故事移植到內蒙古草原牧民的生活中去的想法，可是這樣的故事在內蒙古的牧民生活中可能發生嗎？經過調查發現，這樣的情形在牧民家庭也時有發生，當自己的丈夫喪失生存能力的時候允許第三者介入。電影找到了最為真實的社會基礎，故事中關于人與自然的沖突、人與倫理習俗的沖突、兩性的沖突，生存的困境以及這些沖突和困境背后的意蘊就自然而然地呈現了出來。

　　蘆葦進一步指出，中國是一個人口將近14億的大國，我們的GDP已經躍居全世界第二位，但是我們的電影依然走不出國門，“中國電影人包括每一個人應該好好思考這個問題。難道是我們的文化沒有魅力嗎？難道是我們社會生活沒有魅力嗎？難道是我們中國人乏味嗎？都不是，最關鍵的還是選擇問題。”

　　電影的文化內涵和基本價值觀

　　蘆葦對上述現象給出自己的理解：中國電影目前商業化的傾向非常嚴重，人文精神的表達基本缺失，這是中國電影的尷尬之處，是中國電影的短板，也是中國電影缺席世界各大電影節的根本原因。在被問及是否考慮過為迎合年輕一代的娛樂化而創作時，蘆葦表示雖然娛樂片給的稿酬比較高，但“寫那種電影沒有感覺，我也做不到，干脆獨善其身，我只寫我感興趣的。到今天為止，我作為電影編劇慶幸我寫的所有劇本都是我愿意寫的，沒有一個劇本為了別的目的而寫的。”有學者因而指出，蘆葦作品體現了中國大陸第五代電影人不畏苦難、勇于承擔的精神氣質。

　　關于電影的基本價值觀，蘆葦談到了《白鹿原》這部電影。他認為《白鹿原》的主題主要表現的是白嘉軒這代人和他的兒子價值觀的撕裂，這是《白鹿原》小說里面最深刻的主題，影片若把這個主題除去之后就等于把故事的骨架抽掉了，很難確立起來。蘆葦談到自己對《白鹿原》這部戲傾注過許多心血，前后寫了七稿，耗時四年，改到最后一稿的時候他認為自己把主題寫清楚了，很遺憾電影最后拍攝的時候卻沒有采用他的劇本。

　　較之當年《圖雅的婚事》以500萬人民幣的投入，在柏林電影節上勝過了投資4000萬美金的大片，蘆葦認為真正起作用的就是價值觀的選擇。他說：“這證明我們中國民間、中國社會里面有大量的堪稱經典的故事和人物。”

　　對于電影的文化內涵和基本價值觀問題，蘆葦認為，“這幾乎就是一個建筑學力學的問題。蓋一個房子的話起碼房子根基得穩，價值觀就是起這個作用，作品在人類的基礎情感、價值判斷上不要出問題。” 然而，價值觀的傳達又不是簡單的說教。蘆葦說電影并不能開出一個社會的藥方，給出治愈社會問題現成的答案，電影沒有這個職責，也沒有這個功能，只是通過電影表達創作者所思考的問題。蘆葦認為，對于電影的文化功能我們要有一個準確的認識。

　　類型即是文體

　　觀眾一般都認為蘆葦的《霸王別姬》、《活著》、《圖雅的婚事》是藝術片，但蘆葦在多種場合提到或強調這幾部電影中的類型思維。關于類型片和藝術片的內涵、差異與融合的問題成為參加本次沙龍的學者們極為感興趣，也是交流最為深入的話題。作為較早提出類型片概念的電影人，蘆葦在上世紀80年代開始創作電影劇本的時候，就意識到所有的電影都應該有類型選擇。

　　首先，蘆葦認為電影的類型和寫文章的文體是一樣的，不一樣的文體表達的內容是不同的。

　　其次，蘆葦指出，類型這個概念在上世紀90年代以前中國電影界是非常模糊的，最近幾年類型這個問題才被學術界和行內的人接受，大家開始重視這個問題，這是中國電影的一個進步。在提到陳凱歌的幾部電影時，蘆葦認為陳凱歌的電影在早期和中期類型的特點呈現得比較清楚，《黃土地》、《孩子王》類型都非常清楚，當年自己和陳凱歌合作《霸王別姬》時比較注意電影的類型問題，《霸王別姬》在情節片類型的呈現上是成功的。他認為總體上現在中國電影人對不同類型的電影如何敘事比八九十年代要明晰得多，電影界逐漸意識到類型的重要性了。

　　蘆葦認為在類型電影面前“電影就不純粹是我們個人的玩具，電影是一個公共交流的行為”。“當我們面臨不同的題材，不同故事的時候，我們選擇的依據是什么？到底是經濟是票房呢？還是有一種話要說，要跟觀眾交流你自己認為有價值的東西？這是一個最根本的問題。”他認為一切選擇最后一定是價值觀本身的選擇，判斷任何一件事情的底線受到價值觀的左右，如果底線亂了選擇必然是亂的。

　　雖然“類型”涉及電影創作最根本的問題，但是蘆葦所說類型更為寬泛，它超越了諸如警匪片之類的類型片，更多是指電影講述的一種方式。蘆葦也表示，我們利用類型，但類型絕對不是目的，類型只是讓更多的人接受我們的話語，只探索和尋找一種他們樂于并習慣接受的方式而已，這就是類型的重要性。

　　在此次沙龍中，學者們圍繞著“中國電影的文化內涵”“如何理解類型”“電影的基本價值觀問題”“從主流價值觀的失落到新的價值坐標的尋找”“電影的人文內涵和類型范式如何融合得更好”“電影的文化內涵與娛樂功能的斷裂與融合”“如何駕馭重大的歷史題材”以及“中國電影如何走出敘事困境”等問題進行了深入交流和探討。