《大秧歌》和傳奇敘事方式的創新

　　一個講述主人公海貓從不知道自己親生父母是誰的流浪兒成長為八路軍連長的故事，竟然拍出了長達79集的大戲，奇峰突起的開篇、環環相扣的懸念、 一浪高過一浪的被推向極致的戲劇化沖突，讓那么多觀眾看得興味昂然、欲罷不能。繼《鐵梨花》《將·軍》《紅娘子》《打狗棍》《勇敢的心》的成功播出后， 《大秧歌》在天津衛視和江蘇衛視的同時熱播，標志著郭靖宇編導的傳奇劇在連續熱播上又創造了新的記錄，已經成為當代我國電視劇創作和播出中一道魅力獨具的 風景線。在觀看《大秧歌》的愉悅過程中，我越看越驚異于中國傳統的傳奇敘事方式在郭靖宇手里竟煥發出如此新鮮多彩又令人著迷的藝術生命力。

　　作為一種現象級的存在，《大秧歌》和郭靖宇的整個傳奇劇創作，中國傳統的傳奇敘事方式如何在當代電視劇創作中實現創造性轉化和創新性發展，都是值得重視和認真研討的課題。

　　從《大秧歌》看郭靖宇對傳奇敘事方式的開拓與創新

　　傳奇方式作為一種特定的敘事傳統，本來就是在歷史發展中形成和演變著的。在當代中國越來越開放的文化環境和創新競爭中，傳奇敘事不僅依然占有一 席之地，而且理應與時俱進地開辟新的生長點，煥發出新的生命力。電視劇是最大眾化的敘事藝術，最適合傳奇敘事方式實現創造性發展。此時此境，郭靖宇的傳奇 電視劇可謂應運而生。他熱衷于傳奇敘事方式的運用，更致力于傳奇敘事的開拓和創新，取得的創作成績也是最引人矚目的。與前面歸納的傳奇敘事方式四個要素相 對照，郭靖宇作品特別是《大秧歌》中的開拓與創新至少有以下四點：

　　其一，超越古代常見、現當代也不鮮見的為“傳奇”而出奇的習慣做法，賦予“奇”和“異”的描寫以有意味的社會內容和文化意蘊。比如主人公出身之 奇：自稱“行走江湖”的海貓活到20歲還不知道自己姓甚名誰，他回到虎頭灣第一件事就是在大秧歌會上找出親生父母，你說奇也不奇。這一設定，極其自然而又 巧妙地使得首先弄清自己從哪里來、爭取名正言順地有尊嚴地活著成為主人公一切行動的起點和出發點。環境和處境之奇：已到20世紀30年代中期，在山東海陽 虎頭灣鎮，吳姓和趙姓兩大家族還在為爭奪出海權斗得你死我活，兩姓男女不許通婚，如有私通者被發現，本人和所生孩子要一起沉海！這種“出奇”的描寫不但彰 顯了海貓處境的艱險和復雜，還帶出了整個虎頭灣都需要進行現代啟蒙的主題。主人公婚姻之奇：海貓本來是個小叫花子，由于機緣巧合，出場不久就被虎頭灣兩大 美女即吳家族長千金吳若云和趙家族長丫鬟趙香月同時愛上，三個人的感情剪不斷、理還亂；后來，連蛇島首領竹葉青和八路軍衛生員蘇菲娜也喜歡上了他，真的奇 異得很。這奇和異，折射出的不只是海貓的可愛，還有膠東女子大膽坦蕩的愛。海貓絕處逢生之奇：兩次沉海，一次被趙香月救，一次被共產黨游擊隊救；兩次被飯 菜中下毒，一次由貪吃的黑狗替死，一次被吳若云救；兩次左胸口中槍，一次被地下黨送他衣服中的鐵片所救，一次是母親留給他的玉佩擋了子彈。堪稱奇上加奇。 這些奇和異的渲染中既包含著好人有好報的象征意味，也揭示了親人和革命隊伍對他的恩情。還有抗日方式之奇：鬼子大佐藤田強逼虎頭灣專門為日軍表演斗秧歌以 滿足征服欲，在中共組織的引領下，虎頭灣民眾假裝屈從，卻以林家耀的巧妙“翻譯”為掩護，在廣場秧歌表演中由兩個樂大夫利用對唱把日軍罵了個狗血噴頭。奇 特至極，又張揚了海陽人民獨特的智慧和勇敢。凡此種種，都把奇和異的表現推向了極致，同時又自然而然地帶出多彩的歷史風云和地域文化特色，讓劇中人活動在 一個充滿文化象征意味的舞臺上，把傳奇敘事提高到了一個新的水平上。

　　其二，在個人情感、個體生命體驗的描寫中自覺地連通國家命運的大情懷，致力于創作主題的擴容與拓展。以個人情感、個體生命體驗的描寫為中心是傳 奇敘事方式的特征之一，但許多作者就個人情感寫個人情感，就個人命運寫個人命運，連故事發生在什么時代都很模糊，使作品內容陷入蒼白和輕飄。另有些作者雖 然寫到一些重要歷史人物和事件，卻把人物定位、時空關系、因果關系弄得錯誤百出，結果弄巧成拙，徒留笑柄。這是小說、戲曲、電視劇中許多傳奇類作品始終不 能上檔次的重要原因。郭靖宇起點比較高，他的傳奇劇都是年代劇，大背景很清楚，一個民主革命，一個抗日戰爭。更可貴的是，從2005年的《刀鋒1937》 開始，他在堅持以個體生命體驗為敘事主體的同時，就自覺地打通個人命運與國家民族命運的內在聯系，越往后做得越努力。在《大秧歌》中，海貓以追求個人尊嚴 開始，但剛與父母相認，父母就被迫當眾自殺，自己也被沉海。被救不久，他又被國民黨縣政府當作共產黨抓起來槍斃沉海，幸虧中共游擊隊救了他。這樣，他的個 人命運自然就與啟蒙和革命兩大時代課題連在了一起。接著，他成了八路軍膠東某支隊的偵察排長，日軍也攻進海陽城，開進虎頭灣，他個人的追求完全與救亡、啟 蒙、革命交織在一起。從第31集開始，個人情感、個體生命體驗描寫仍處于敘事中心，但作為八路軍的一員，海貓不但以抗日為第一使命，而且與林家耀、趙大櫓 的關系由情敵變為生死相依的戰友，與吳姓族長吳乾坤的關系由敵對變為協作，與吳若云、趙香月的關系也發生了新的變化。與此相聯系，對待抗日的態度和行動成 了評判劇中一切人的最高尺度。海貓在抗日中大展雄圖、百煉成鋼的描寫，林家耀、蘇菲娜、趙大櫓英勇犧牲的刻畫，縣長、竹葉青、吳乾坤戰死的渲染，都通向了 一個最后的主題：只有在維護國家民族尊嚴的斗爭中獻身才能真正實現個人的尊嚴，也只有一切不愿做亡國奴的人都團結起來打擊侵略者，才能更好地維護國家和民 族的尊嚴。《大秧歌》的這一成就有力地開拓了傳奇劇的主題容量，也提升了其個人情感描寫的境界。

　　其三，突破為情節而情節的常見做法，在追求情節跌宕的同時，尋找一種在強情節模式和性格刻畫之間的積極平衡。情節的密集跌宕是傳奇敘事方式的一 個優勢，但只靠強情節吸引眼球，甚至讓人物湮沒在情節的迷離中，那就是對自我審美品位的降低。“情節是性格的發展史”，這是嚴格遵循現實主義原則敘述方式 的目標。對傳奇敘事方式不應使用這樣嚴格的尺度，但這不意味著它可以不講性格邏輯。郭靖宇的傳奇劇大都采用強情節模式，同時也重視人物性格刻畫，并越來越 追求在二者之間建立起積極的平衡關系，《大秧歌》就是這種追求的最新成果。看得出來，編導在主要人物的性格設計上是下了工夫的：海貓是吳家長工吳明義和趙 家族長妹妹趙玉梅的私生子，一生下來就交給族外的瞎眼婆婆代養，幾歲就成了叫花子到處流浪，說不明的出身，好心奶奶的言傳身教，流浪兒的艱難經歷鑄就了他 善良、仗義、機敏、敢于冒險、維護自尊又愛面子和喜歡夸飾的性格；吳若云作為吳乾坤的獨生女，自幼養尊處優又上過洋學堂，她高傲、任性又有些叛逆；趙香月 出身貧苦，是趙府的丫鬟，雙重處境造就她勤勞、熱心又有些野性；吳乾坤乃官紳之后又當過舊軍官，自負、行事強勢；趙姓族長趙洪勝在家族爭斗的弱勢經歷形成 了他的勢利又精于謀算。其他如趙大櫓的耿直、吳江海的貪婪、林家耀的新派作風、吳天旺的陰暗、槐花的放縱，幾個日酋的殘忍與毒辣，都可謂個性分明。所謂建 立積極的平衡，表現在編導一方面按主要人物性格的走向設計了劇情發展總格局，同時用人物相互的性格碰撞推動了具體情節的發展；另一方面又發揮強情節的優 勢，大量運用偶然、巧合元素把人物間性格碰撞也不斷推向高潮。這是雙方都主動推進對方的運動中的平衡。像海貓與兩大美女那些最有意義的沖突、吳明義趙玉梅 的雙雙自殺、吳乾坤與趙洪勝幾次過招的戲、海貓與黑鯊比武的戲、海貓的信被調包導致虎頭灣血戰的戲等最精彩的篇章，都已無法分清是性格碰撞推動了情節的跌 宕，還是強情節模式推動了性格碰撞的戲劇化。但可以肯定的是，這種雙贏的積極平衡確實把傳奇敘事方式的美學品格提高到了一個新的水平。

　　其四，超越簡單的“以想象求奇，以細節求真”，用對細節真實和歷史真實感的多方追求支撐藝術想象力的自由飛翔。在大膽想象和虛構的同時如何用細 節真實保證劇情的真實感，這也是傳奇敘事方式在運用中的一個瓶頸，是區分高品質傳奇劇和低端傳奇劇的重要分界線。郭靖宇在這方面的追求也是自覺和出眾的， 而且每拍一部新戲就會作出新的努力。這次拍《大秧歌》，海貓這樣一個底層人物成長史居然拍出79集，不僅叫觀眾看得有滋有味，同時在追求劇情真實感方面也 下了更多的功夫。首先，他不僅用遵循生活邏輯的方式來保住細節真實的底線，劃清與那些神劇、雷劇的原則分界，而且更自覺地用性格邏輯來提升細節真實的美學 品位。比如，全劇一開篇，海貓無意中救了被劫殺的吳若云，兩人一起逃跑，一起被抓到聚龍島，又一起逃出來，相互間從排斥到相識，從互相感激到互相欣賞，那 一連串的細節描寫全都是按海貓的性格邏輯和兩人性格碰撞設計出來的，雖然鋪陳了近兩集，卻令人感到很真實很過癮。其次，劇中的人物和故事都是虛構的，但卻 把昆崳山根據地、八路軍膠東縱隊、地下戰地醫院、日軍進海陽、游擊隊用地雷炸日軍、1942年冬天日軍大掃蕩這些最具有當時膠東抗日標志性的歷史事件寫進 了劇情，還多次提到中共膠東抗日主要領導人許世友和膠東最大的偽軍頭子趙保原，這就幫助虛構的人物能夠行走在一個真實的歷史舞臺上。另外，全劇以最具有海 陽地域文化特色和象征意味的海陽秧歌為貫穿，并隨劇情發展設計了五場斗秧歌的大戲；劇組還投巨資在海陽海邊專門搭建了一個等比的虎頭灣鎮，在海上搭建了一 座巍峨壯觀的海神廟。諸如此類的做法，都從歷史氛圍的營造上支撐了全劇追求藝術真實的上乘品格。

　　綜合以上四點，《大秧歌》的成就是多方面的，郭靖宇對傳奇敘事的發展也是多方面的。郭靖宇遇上傳奇敘事，傳奇敘事遇上郭靖宇，結果是雙贏。

　　對危機藝術的追求是郭靖宇傳奇電視劇的核心優勢

　　在關于戲劇本質的討論中，英國戲劇理論家W。阿契爾提出過一種看法：小說是一種“漸變”的藝術，而戲劇則是一種“激變”(crisis,又可譯 為“危機”)的藝術，后者處理的是人的命運或環境的一次激變。我以為，這種說法有些以偏概全，但如果它是專指戲劇敘事方式的一種，即把沖突危機化的方式， 則是很精當的。

　　電視劇也是劇，從話劇團出來的郭靖宇更懂得這一點。如果要問他對傳奇敘事方式進行開拓和創新的集中表現是什么，或者說他的傳奇類電視劇在敘事藝 術上最大的優勢和特點是什么，我以為那就是他能將上述傳奇敘事方式的各種要素融為一體，不斷地制造主要人物的命運危機和情感危機，并不斷地把戲劇沖突推向 極致，以創作者的激情灌注來擁抱觀眾的興奮神經，從而產生出強烈的持續的吸引力和感染力。我們仍以《大秧歌》為例，看一下他是如何做到這一點的。

　　危機敘事的追求首先表現在主要人物海貓、吳若云、趙香月、吳乾坤、趙洪勝等出場前，就給他們設計了奇特而又錯綜交織的戲劇性關系，而且大幕還未 拉開，各種激烈的沖突就都已在醞釀著：海貓要回鄉尋找親生父母，要虎頭灣還他一個出身尊嚴，吳明義、趙玉梅在20年的壓抑后要豁出命來認兒子，世代為仇的 吳、趙兩姓要在斗秧歌中爭個你死我活，當年父母被沉海的海盜黑鯊要回虎頭灣殺吳乾坤和趙洪勝報仇，還要劫殺由長工吳天旺護送的吳家大小姐吳若云，而上過洋 學堂的吳若云則正準備女扮男裝去打破不許女人跳秧歌的禁忌，林家耀從南洋回來要與吳若云訂婚，吳乾坤同父異母的弟弟、縣保安隊長吳江海要帶隊去攻打聚龍 島，還有中共游擊隊指導員王天凱因在海陽縣城活動而被保安隊追殺……一個個奇特的驚天秘密就要被揭開，一個個生死較量就要展開，一個個激變式的沖突都戲劇 性地指向海貓和其他主要人物的命運危機。這是多么巧妙而又奇特的危機藝術的構思啊。

　　另一個做法就是積極地用次要人物尤其是新出現人物給主要人物制造麻煩，加速激變的到來，用陸續發生的事件不斷給主要人物制造生命危機。比如，最 早出現的吳天旺很快就變成了海貓的敵人，較早出現的林家耀、趙大櫓一出場就是海貓的情敵，肖老道一出場就在算計海貓和吳若云，蘇巖蘇菲娜剛出場就與海貓沖 突得火星四濺，后來出場的竹葉青對海貓愛恨交加，日軍頭目麻生、藤田是海貓和虎頭灣的死敵，最后出場的日本特務三浦更是海貓和虎頭灣最兇惡而又狡猾的敵 人，他們每一個人的出現和變化都推動了劇情走向激變的腳步。

　　郭靖宇還是一個善于運用偶然、巧合來搞戲并制造危機敘事的高手。《大秧歌》剛開始的危機驟起就是由連續三個偶然和巧合引出的：吳若云從馬車里摔 出，剛好砸到了在高粱地睡覺的海貓身上；一個吃了上頓沒下頓的叫花子危難中居然救了一個高傲無比的富家小姐；這個富家小姐卻恰恰是他仇人吳乾坤的女兒！三 個都是極為罕見的巧合居然在此時此地疊加在了一起。正是這三個巧合，給他帶來了接二連三的生命危機，也給他和吳若云的關系埋下了種種變數，你說妙也不妙？ 全劇結尾處，也是三個偶然、巧合的運用來制造并化解了虎頭灣前所未有的一場巨大生命危機：三浦因偶然發現了吳宅有地下通道，日軍投降后他就潛伏下來，策劃 了在地道裝炸藥，要炸死在廣場慶祝抗日勝利的軍民的陰謀；秧歌瘋子在一個偶然機會竟然認出了臉上纏著膠布的傷兵“老林”實際上是三浦裝扮的；沒人相信秧歌 瘋子的話，恰巧被秧歌瘋子救過的海貓相信了他的話，在最后關頭阻止了爆炸，在廣場上當眾揭穿并抓捕了三浦。這巧思實在讓人贊嘆。

　　死亡是生命的高峰體驗，情感糾葛和波瀾是文藝創作內容的主要載體，生命危機和情感危機是危機敘事中的重中之重，正是由于郭靖宇在對危機藝術的追 求中大膽探索、勇于創造，一部《大秧歌》中光主人公海貓的命懸一線、絕處逢生的戲劇化危機就達20次左右，情感危機敘事也達10多次，此外，在對吳明義、 趙玉梅、蘇巖、趙三伯、吳老太太、春草兒、竹葉青、蘇菲娜、林家耀、趙大櫓、吳乾坤等人的死和情感沖突的描寫中也都程度不同地發揮了激變敘事的優勢，因而 它們都成為戲劇化程度最高、感染力最強的高潮戲。一部長達79集的超長篇連續劇，從頭到尾，精彩的危機敘事如此密集又被推向極致，這是藝術想象力怎樣的一 種自由飛翔，又折射著創作者付出了多少辛勤耕耘的汗水！也許，這就是郭靖宇創作思維中最閃光的核心部分，是他對當代中國電視劇創作最獨特的貢獻之所在。

　　由于著意于我國傳統的傳奇敘事方式在當代的發展，以上講的都是《大秧歌》的成就和郭靖宇在發展傳奇敘事方式中的貢獻。這并不是說《大秧歌》和郭 靖宇對傳奇敘事的運用已無可商榷。比如在《大秧歌》中，受吳天旺和三浦欺騙的吳若云為給父親報仇竟然要去點燃炸廣場的炸藥，這一激變的出現就缺少足夠的合 理性。又如，與在片子的大背景交代和具體情節中越來越涉及標志性重要歷史內容的趨勢相聯系，編導對相關歷史的了解也有進一步加強的必要。當然，這都是前進 中的課題，解決這些課題的過程也就是繼續上升的進程。

　　百花齊放是繁榮文藝的必由之路。電視劇創作的更大繁榮也需要鼓勵各種敘事方式的自由競爭。當然，每種敘事方式在文藝發展中的實際地位和分量，都 是由相應的作品的水平來支撐的；任何一種敘事方式在新的時代能生長出多少新的生命力，則取決于相關藝術家在運用這種方法中有多少開拓和創造。也正是從這種 意義上來講，多出一些《大秧歌》這樣的作品，多出幾個郭靖宇這樣的優秀青年藝術家，傳奇類電視劇地位的增重，傳奇敘事方式生命力的提升，前景就會更加美 好。