抗日諜戰故事的游戲化書寫——觀電視劇《偽裝者》

　　電視劇《偽裝者》劇照

　　在對宏大歷史進行敘述和書寫的過程中，史實的真實性與故事的虛構性之間存在著一定的反作用力，如何在進行精準歷史定位的同時實現虛構故事的巧妙嫁接，是抗戰題材影視劇首先要解決的問題。敘事過程對真實性與虛構性的取舍直接影響著歷史觀的呈現，單純采取正義與邪惡的價值判斷標準并不足以證明敘事手段的合法性，“手撕鬼子”“手榴彈炸飛機”等抗日“雷劇”中的橋段并不存在基本的價值取向問題，但是這些“雷劇”按照超級英雄橫掃敵軍的敘事套路來表現敵我雙方的勢力對比關系，極易導致銀幕表述與歷史現實的悖論。正如網絡上流行的對抗日“神劇”的戲謔之語：“戰爭游戲化，我軍偶像化，友軍懦夫化，日偽白癡化。 ”采用游戲化手法來描寫艱苦卓絕的八年抗戰史，正是此類“雷劇”的最致命處。

　　馮小剛執導的影片《私人訂制》片頭有一段楔子，杰尼亞小姐在私人訂制公司定制了全套“寧死不屈”服務，包括“絕食、寫血書和把牢底坐穿” 。杰尼亞在間諜小白的營救下越獄，她隨后發現所有敵人都戲劇性地轉變為打入敵人內部的“自己人” ，原本理應陰森可怖的監獄竟然被處理成了最為安全的地方。有趣的是，馮小剛的這段戲諷竟與近日上映的抗日諜戰劇《偽裝者》在敘事套路、角色設置方面“神同步” 。 《偽裝者》中，國、共、日、偽的四方諜戰集中在上海一地，核心家庭的三名成員都是堅定不移的愛國主義者但又互不知曉對方身份：大姐明鏡定位“紅色資本家” ，利用各種渠道為中共地下黨提供財物支持；大哥明樓兼具汪偽政府高官、國民黨軍統指揮官等多重身份，實則是代號“眼鏡蛇”的中共地下黨；小弟明臺經歷了從紈绔子弟到軍統特工，再被策反成為中共地下黨的身份轉型過程，最終為自己的“偽裝者”身份選擇了政治立場。對于他們來說，諜戰的過程也是原本被認作工作阻力的家庭成員變身“自己人”的過程。

　　敵人內部都是“自己人”的情節設定，暴露出該劇缺乏人物“前史”描述的問題，客觀上增加了敘事的隨意性。除去明臺是典型的成長型英雄，其身份立場的轉變有著足夠的戲劇鋪墊，明鏡與明樓的成長與發跡歷程、政治立場的選擇與轉換，皆缺乏足夠的情節支撐。尤其是明樓，雖然他出場即自帶卡里斯馬式的英雄光環，具備超凡魅力和強大號召力，但是他是如何攀上軍統與偽政府高官的寶座，又緣何成為中共地下黨的主要負責人，其中的來龍去脈沒有太多交代，僅能夠從人物的只言片語中窺見一二。此外，汪偽情報處處長汪曼春、日軍特高課課長南田洋子等角色的“前史”均著墨不多，似乎女特務的角色設置已經成為諜戰題材影視劇的“缺省值”了。

　　如同“私人訂制”將敵人窩子變成了最安全的地方，明氏三姐弟的相似身份也成為他們的諜報行動無往而不利的前提。三姐弟分別負責財力支持、信息提供和計劃執行，在自家成員內部形成了警惡鋤奸的內部循環生態圈，將你死我亡的諜戰危局玩弄于股掌之上。相比之下，日偽內部各部門在相互推諉扯皮、爭權奪利的散亂拼盤中還要進行“狗咬狗”的自我消耗，在明家的連番暗殺之下惶惶不可終日。回觀電影《風聲》 ，任何汪偽政府要員的死都會引起日偽兩股勢力的聯合追查，地下黨領導人“老鬼”也需暫時蟄伏才能徐圖后進，地下黨的工作主要是為前線提供情報，而不是與敵人正面對碰。地下黨的行為準則在《偽裝者》中被一一打破，日偽時期上海的間諜戰成了明家兄妹展現個人魅力的舞臺，為地下情報活動奔波效命的其他成員則統統被遮擋在后景的位置。對個體能力的渲染和強調，極易令故事降格為個人英雄主義的成人童話騙局。令人迷惑的是，明臺的角色定位與超級英雄蝙蝠俠的形象塑造如出一轍，兩人均以富家公子哥花天酒地的生活作為掩護，暗地里行俠仗義、懲奸除惡。不同的是，明臺的行事作風比之蝙蝠俠更加的不“低調” ，即使在執行任務時也不加任何遮掩和偽裝地出入各種魚龍混雜的場所，絲毫不擔心會被他人認出。這種對抗日諜戰故事的游戲化書寫，容易混淆青少年觀眾對民族苦難歷史的判斷：如果當時的敵人如此不堪一擊，為何抗戰要打八年才得以慘勝呢？

　　對于《偽裝者》來說，抗日題材故事重構民族歷史記憶的功能被大大削弱了，這也是部分相同題材影視劇的通弊。革命歷史題材影視劇的抒寫，并不必然以犧牲敘事內容的趣味性作為代價，但是必然以歷史觀念的正確傳達作為主要目的。就抗日諜戰故事的敘述而言，擺脫游戲化的書寫方式或許是實現這一目的的關鍵環節。縱觀國內外影視劇對第二次世界大戰的描繪，基本脫離不開對戰爭殘酷性的貶斥和對人性異化的拷問，自然也離不開對戰斗英雄的彰顯和對苦難眾生的同情。脫離了道德關懷和倫理人性，革命歷史題材影視劇就無法定位敘事落腳點，只能淪為剽竊歷史記憶的抗日“雷劇” 。