抗戰劇：品質與品質引導(范詠戈)

電視劇《東北抗日聯軍》劇照

　　電視劇《紅色》劇照

　　電視劇《永不磨滅的番號》劇照

　　電視劇《我的特一營》劇照

　　核心提示：一段時期以來，抗戰劇制作和播出密度呈現“井噴”狀態，已成為國產電視劇中最為穩定的類型。顯然不能將其僅僅歸于“紀念年”、“紀念日”的需要，抗戰劇的勃興更是國家文化政策扶持、時代性社會心理需求以及大眾審美趣味變化等因素相綜合的結果。戰爭是一個民族乃至整個人類創傷記憶中的核心部分，不斷地通過各種影像方式反復書寫戰爭與人的命運，這本來就是一種具有世界性的文化行為，很多情況下有利于民族的信念的反觀和民族精神的重建，具有被集體認同的正向作用。因而，人們有理由期待這一題材創作守正創新，以質換量，走向經典。

　　不存在“過量”的問題

　　抗日戰爭作為中華民族20世紀最偉大的歷史事件之一，以3500萬同胞的被難和第一次反抗外侮取得勝利顯示了國家力量、民族精神和“國不滅亡人不滅種”的希望。抗日戰爭，并不僅僅作為歷史過程或歷史知識存在著，而是與當代生活、當代精神緊密相連。以大眾影像方式對其回憶、表達和解讀，正是保持這種歷史連續性的方式。抗戰成為影視劇的熱門題材，從哪方面講都不存在“過量”的問題。從宏觀上看，在尊重歷史與堅持美學追求語境下建構的抗戰敘事，借助影視佐證歷史、再現生活，在揭示人物命運中釋放中華民族精神的正能量和集體記憶，使之具有歷史價值、觀賞價值和現實價值，是其最亮麗的風景線。

　　從早期的 《小兵張嘎》、《敵后武工隊》、《野火春風斗古城》、《地道戰》、《地雷戰》到上世紀80年代后由于思想的解放、史料的解禁，抗戰題材劇越來越接近于歷史真實，越來越接近于歷史真實和藝術真實的統一。尤其對國民黨堅持正面戰場，以及其他一些非共產黨領導的民眾抗戰有更多新的開拓。1986年拍攝的電影《血戰臺兒莊》甚至促進了兩岸關系的改善。近幾年還有一些劇如表現國民黨正面戰場作戰的 《血戰長空》、《遠去的飛鷹》、《長沙保衛戰》、《我的特一營》，以及表現非共產黨領導的民眾抗日的 《水上游擊隊》、《永不磨滅的番號》、《打狗棍》等，使抗戰題材由共產黨領導的敵后抗戰拓寬到全民抗戰。這些“品質劇”“良心劇”思想和審美品格在于：展現了在歷史困境下的悲壯與崇高，以及在故事中塑造的一個個視死如歸的英雄個人和群體。如前所言，抗戰劇本身不存在“多”的問題，問題在于的確存在著“有數量缺質量，有高原缺高峰”的現象，存在著“抄襲模仿、千篇一律”的問題，存在著“機械化生產、快餐式消費”的問題。比如，在抗戰正史大劇方面，我們至今還未出現一部如《南北亂世情》那樣表現美國南北戰爭的經典史詩劇，《戰爭與和平》 那樣表現拿破侖征俄的經典性作品……“抗戰劇”表現的是革命歷史題材的重要內容，所反映的斗爭是復雜的、艱巨的、嚴肅的。它要在所展示的矛盾沖突中揭示出正義力量戰勝邪惡力量的趨勢，反映出人類歷史發展的本質規律。這就要求“抗戰”題材的電視劇所呈現給觀眾的內容，應該是歷史的、真實的、嚴肅的。

　　當下抗戰劇創作中，有許多歷史的、審美的方法和態度以及經驗教訓需要總結。突出的是，不能用娛樂化的態度，以娛樂化的方式處理嚴肅的、復雜的“抗戰”，更不能以廉價的樂觀主義、廉價的英雄主義制造“雷”劇，讓觀眾獲得淺薄的滿足、愉悅，欺騙歷史，忘記歷史的教訓。而當下某些電視劇為娛樂化大潮裹挾的確偏離了理性軌道。如過分熱衷于特殊人群，出現了土匪抗戰、和尚抗戰、尼姑抗戰、妓女抗戰等；又如不認真講故事卻熱衷編造手撕鬼子、槍打飛機等雷人情節等。這些非品質的創作不僅備受觀眾詬病，也將大眾審美趣味拉下，并拉大了與國際反法西斯戰爭題材經典作品的差距。因此，品質和品質引導已成為探討當下抗戰劇創作的首義。可喜的是，近期一些“品質劇”無論是作為向世界反法西斯戰爭勝利和中國抗戰勝利70周年的獻禮劇，還是為觀眾提供的優質觀賞劇都可圈可點。如近期熱播的《東北抗日聯軍》正面表現了東北抗聯艱苦卓絕的斗爭史，被稱為一部有誠意的向東北和全國人民的“盡孝之作”、“史詩之作”。而以上海淪陷區為背景的《紅色》則采取民間視角，以似憨似傻的小人物徐天為抗戰大潮所裹挾，為了正義和對田丹的愛，向著抗戰英雄進步和成長的過程，力求以個人的性格來凸顯他們經歷的時代性格，以個人的敘述來佐證時代的宏大敘事，以此集合成較大規模的歷史圖景，向觀眾提供完整的歷史認知。

　　“掃雷”與“去神”

　　抗戰劇的品質引導首先在于要敬畏歷史，尊重歷史事實，正確還原歷史語境。中國抗戰影像敘事走向經典，必須以嚴肅的態度、理性的創作、客觀的敘述、多元的視角、豐富的影視語匯，在尊重歷史與堅持美學追求的語境下構建。只有在歷史與美學的框架下尊重歷史，才能更有效地“掃雷”、“去神”。照業內人士的經驗，創作一部抗日劇，先要熟悉歷史，要做大量的案頭工作，實地采風，確定大致的寫作主題和框架；在詳細研究目標歷史階段后構思故事，大到戰爭再現、軍隊番號與編制、各種武器裝備與設施，小到服飾特征、飲食習慣、語言特點等都不可憑空瞎編，而需要下足功夫苦心研究；將故事細化成劇本大綱，著力塑造人物，一般抗戰劇大多是群戲，要涉及大量的人物塑造和關系構建；正式寫作劇本，劃分段落、梳理節奏、精煉對白，反復調整和修改后才能最后成稿。依這樣一個流程，即便是最有才華的編劇或者編劇團隊，耗費的時間和心血都是難以估量的，絕非數月之功就可速達。但如果制作單位已經與合作電視臺達成某種默契而特意“趕工期”，以上創作規律便置之不理了，大致拉個漏洞百出的故事線，找些編劇或者“槍手”，夜以繼日用粗糙不堪的橋段和臺詞將劇本填滿，就可以開始拍了，甚至開拍的劇本根本沒有完成，邊拍邊改或者邊拍邊寫，或者干脆讓演員臨場即興發揮都屬于“正常現象”。這樣的創作流程，時間是省下了、成本也省下了，劇作質量也喪失了底線和分寸，和豆腐渣工程本質上沒有區別，不出神劇、雷劇、空心劇才怪。而一些品質劇則相反，走進歷史又走出歷史，在歷史真相與藝術想象上做足了功課。《長沙保衛戰》在真實還原“鐵血將軍”薛岳指揮的長沙保衛戰歷史原貌的前提下，用合理的歷史邏輯找到了歷史真實與藝術審美的平衡點從而達到了歷史理性與現實激情的統一。《我的特一營》 作為一部正面表現國軍抗日的劇作，準確還原了淞滬戰爭后中國軍隊雖奮力抵抗，粉碎了日本侵略者“三個月滅亡中國”的神話，但并沒有阻止住侵略者對中國大陸的侵犯。而國民政府組織的徐州會戰，特別是臺兒莊戰役，則是一次粉碎了日本不可戰勝神話的戰役，一次載入史冊的戰役。表現這一戰役時，《我的特一營》客觀地表現了國民黨上層的作戰決心與部署和“人在陣地在”的赴死決心，正面表現了國軍官兵奮勇殺敵，付出慘重犧牲后終獲勝利。所有向著經典前行的劇作都把功夫下在了認真研究歷史，正確還原歷史語境上，以期使劇作發揮歷史教科書的認知作用，體現出對歷史的高度尊重以及勿忘國恥、緬懷英烈的敘事主旨。由于主創專注于還原歷史框架，還原真實的戰斗細節，用客觀、理性、均衡與自省的邏輯書寫中華民族共赴國難、保家衛國的神圣戰斗詩篇，在這種整合性的書寫中，以往由于時代和知識原因造成的缺失、偏見與傷害在構建和諧社會、描繪“中國夢”等新的社會語境中獲得正面積極的修復，從而使劇作承載起民族共同的社會心理、價值觀念和審美理想。

　　如何講好抗戰故事

　　抗戰劇的品質引導還在于深入挖掘主題內涵。從國際影視場域看，近幾十年來，戰爭敘事已越來越多從傳統民族主義視角下的英雄敘事轉為反思現代性戰爭視角下的創傷敘事。即不僅著重表達戰勝方在戰爭中的無畏、壯美，也關注戰爭中作為個體的人的悲劇命運以及究竟為何會導致滅絕人性的殘暴——在與后者相關的記憶圖示中，戰爭對每一個人來說都是一場滅頂之災，沒有人可以至于置身事外。也就是說，戰爭并沒有真正的勝利者。因“褲襠藏手榴彈”等雷人情節病態趣味一再引發的熱議，迄今為止大多數批評并未擊中要害，這類作品的真正欠缺不在于無限制的戲仿，而是人道主義精神的缺失。一些抗日劇中，敵人幾乎個個丑陋、無能、殘缺，等待著命中注定的毀滅；　只要正義的槍聲響起，就必然如木偶般倒下。在這一語境下，敵人是被隨意擺弄的玩偶，不是有頑強戰斗力與生存意識，有血有肉的人。手撕鬼子之類的情節之所以反復出現，是因為敵人已經被當作可以隨意處置的物品。抗日神劇的主創者們忽略了一個事實：敵人也是人。在成為入侵者的瞬間，他們確實犯下了原罪，必須接受相應的懲罰，但這并不意味著他們已經蛻變為物：這些日本士兵也是人類的成員，同樣是暴力邏輯的犧牲品。因此，真正具有反思精神的抗戰劇應該走出僅限于“仇恨”的主題范圍，應當拷問仇恨的邏輯。正義之師所抵抗的不僅是特定的鬼子群體，而是隱藏于人性中的惡。需要穿越的不是敵人的墓地，而是人類精神中的黑暗地帶。追溯歷史、再現戰爭，其目的并不是僅僅在于要記住仇恨，而是要以史為鑒，讓那段苦難的歷史不再重演。回望世界語境中的二戰影像，走的是一條不斷深化和升華的道路——從生硬再現到藝術再現，從宏大的戰場到人性的刻畫。常常為我們所稱道的前蘇聯反法西斯題材的影視劇就經歷了創作主題的幾次重大改變。開始從全景性的以史講史，從統帥部寫起，到各個戰役的主要戰場史詩般的大制作進而發展到從下層軍官的視角看衛國戰爭所謂“戰壕真實派”，乃至后者最后幾乎取代了前者。

　　如何講好抗戰故事，如何講好反法西斯的故事，是中國影視人必須直面的美學命題。對民族創傷記憶的不斷構建，并不意味著自閉的怨憎書寫，而應該成為與全人類對話并擔當共同命運的嘗試。從享譽世界的戰爭題材影視劇 《桂河大橋》、《現代啟示錄》、《野戰排》、《全金屬外殼》、《生于七月四日》、《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兄弟連》、《鋼琴師》、《太極旗飄揚》、《漫長的婚約》、《圣誕快樂》、《拆彈部隊》、《太平洋戰爭》、《國土安全》等作品中，我們發現的正是這樣的邏輯與胸懷。

　　這些歐美的經典影視作品，并沒有把納粹的屠殺降格為專屬為猶太人的生存道德和宗教問題，而是把避免歐洲猶太人遭受悲劇再次發生當成是必須承擔的普遍責任，這是一種足以超越民族經驗而與人類普遍體驗相融匯的視角。再如前蘇聯《這里的黎明靜悄悄》將敘事主體轉向了戰爭中的人性丑美對決，邦達列夫的《岸》甚至寫到了蘇聯紅軍在占領德國以后和德國女子的愛情，從而在更深的人性層面上實現了歷史、藝術和觀眾的互動。只有對歷史達到“入乎其內”又“出乎其外”，從“以史講史”到“史中有詩”，抗戰影視劇才能夠躋身于世界最優秀的反法西斯題材之列。

　　抗戰劇的品質引導最終還是要歸于人物塑造。魯迅在談到中國講史類作品中，曾經講過要“以文講史”。這里的“文”就是審美，就是對藝術的尊重。審美和藝術假定性的最高形式是人物塑造。正如恩格斯的一句名言中所說：“歷史什么事情也沒做，它并不‘擁有無窮無盡的豐富性’，它并沒有在任何戰斗中作戰，創造這一切的并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’而正是人，現實的、活生生的人。‘歷史’　并不是把人當成達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格，歷史不過是追求自己目的的人的活動而已。”比如前述采取民間視角講述孤島時期上海一群普通民眾與日本侵略者斗智斗勇的電視劇《紅色》，一開始劇中主人公就像一個情感遲鈍的與世隔絕的隱士，本來想過一種安靜平淡按部就班的生活，卻不由自主地被時代所裹挾卷入了戰爭的漩渦，敘事脈絡和發展線索，便是這個心思縝密、深謀遠慮、深藏不露，兼具色盲、暈血的毛病和溫吞、市儈的脾氣的小人物最后成為特工的心理轉變的成長過程。這部電視劇摒棄了和鬼子打打殺殺、游行罷工、白色恐怖、諜戰密報等傳統的抗戰劇慣用元素，全劇以情作推動，當愛情的火焰在徐天灰色的世界里燃燒時，他這把冰封的利劍終于出鞘。