《中西新舊的交匯——文學評論選集》

http://www.donkey-robot.com 2013年09月20日14:23 作者：黃維樑

作者：黃維樑
出版社：作家出版社
出版時間：2013年9月
書號：978-7-5063-6950-3
定價：28元

　　作者簡介：

　　黃維樑，香港中文大學中文系一級榮譽學士，美國俄亥俄州立大學文學博士。在香港中文大學中文系教學廿多年，任講師、高級講師、教授。歷任美國、臺灣、大陸多所大學的教授、客座教授或客座講座教授。2012年秋起任澳門大學中文系訪問教授。著有《中國古典文論新探》、《香港文學初探》、《突然，一朵蓮花》等十多部；編著《中華文學的現在和未來》、《火浴的鳳凰：余光中作品評論集》等逾十部；歷任各地多個文化學術團體主席或顧問。

　　內容介紹：

　　黃維樑學貫中西、視野廣濶，其論著識見不凡、新意迭出、文釆粲然，久為各地文壇學苑所稱道；其《文心雕龍》、香港文學、余光中三種研究，尤為士林所重。本選集收40年來作品，分為四輯：(1)詩話詞話研究和古代詩歌選釋；(2)《文心雕龍》及其應用；(3)五四以來的中華文學；(4)文化(包括文學) 評論；其打通古今中外、詩文各體的宏大格局，釐然可見。黃氏發掘佳作杰作，道其美善，對名家名流的差錯謬誤，則或庒或諧奮筆揭示之，以彰顯“順美匡惡”的文化正義。

　　目錄：

　　序 / 001

　　第一輯 詩話詞話研究和古代詩歌選釋

　　詩話詞話和印象式批評 / 003

　　為意境( 境界 )研究熱降溫 / 021

　　古代詩歌選釋 / 031

　　第二輯    《 文心雕龍 》 及其應用

　　以《 文心雕龍 》為基礎建構中國文學理論體系 / 053

　　東方文論的龍頭：《 文心雕龍 》與文學研究 / 068

　　余光中的“文心雕龍”/ 091

　　Ben  Jonson有中國特色的文學批評

　　——班·姜森的莎士比亞頌和中西比較詩學 / 112

　　請劉勰來評論顧彬—— 《 文心雕龍 》“古為今用”一例 / 124

　　第三輯 五四以來的中華文學

　　祥林嫂的悲劇性弱點( hamartia )

　　——試用亞里士多德《 詩學 》理論析論魯迅的《 祝福 》/ 135

　　大同文化·樂活文章——紀念錢鍾書百年誕辰 / 145

　　“眺不到長安”：余光中的離散懷鄉《

　　逍遙游 》/ 159

　　香港文學：中西新舊交匯的典型 / 167

　　在塵世喧囂靈魂寂寞的年代——香港文學的一幅錢景 / 172

　　香港人編寫香港文學史 / 178

　　肆意閱讀和評點之外 ——評價當代散文的標準 / 183

　　在“后現代”用古典理論看新詩 / 197

　　第四輯 文化 ( 包括文學 ) 評論

　　香港有文化，香港人不墮落

　　——評余英時先生對香港文化的看法 / 213

　　陳之藩有兩個頭腦？/ 223

　　瑞典馬大爺和華文作家小蜜蜂

　　——論華文文學與諾貝爾文學獎 / 228

　　晚近三十年來中華學術的過度西化 / 239

　　啄木鳥之歌——兩岸三地中文英譯差錯舉隅 / 248

　　9·11：美國人以詩療傷 / 253

　　全球朗誦狄更斯

　　——對英國偉大小說家二百周年誕辰的慶祝 / 258

　　精彩內容節選(2000字左右)：第八章：

　　詩話詞話和印象式批評

　　一、詩話詞話的印象式批評

　　中國歷代詩話詞話的寫作態度和批評方法，值得詬病的地方很多。從章學誠、楊鴻烈、郭紹虞、劉若愚、姚一葦、張健、吳宏一到顏元叔等人，無不異口同聲指責過。大家也不約而同地用印象式批評來指稱歷代詩話詞話的批評手法——更準確地說，應為歷代詩話詞話的實際批評( practical  criticism )的手法。上述楊、郭諸人，雖然也有對詩話詞話下過極大苦功的，可是，他們或單說一家，或概論一代，或通覽全部，大都著眼于藏在詩話詞話中的理論。他們對詩話詞話的印象式實際批評手法，只籠統地用幾句話概括了事，從來沒有人作過系統的研究。這些學者用以批評詩話詞話實際批評手法的話，可說是相當印象式的。例如楊鴻烈的《 中國詩學大綱 》、郭紹虞和羅根澤的批評史、張健和吳宏一的有關論著，以至劉若愚的新書《 中國文學理論 》(

　　Chinese  Theories  of  Literature )，大都傾全力于批評理論的探究，而非著眼于實際批評的手法。即使偶然涉及，也只得寥寥數語。

　　中國歷代詩話詞語的批評手法是印象式批評，這說法似乎已成定論。可是，何謂印象式批評？中國歷代詩話詞話的批評手法究竟印象式到什么地步？都有待一一地說明。

　　章學誠認為“詩話之源，本于鍾嶸《 詩品 》”，郭紹虞則以為元好問論詩絕句那類韻語，也可納入詩話的范圍內。詩話詞話自然是源遠流長的，不過，本文打算節制一點，把詩話詞話的范圍作這樣的規限：( 一 )以詩話或詞話名書者即是詩話或詞話( 《 金瓶梅詞話 》的性質和文學批評根本風馬牛不相及，自然不算在內 )。( 二 )第一部以詩話為名的書是北宋歐陽修的《 六一詩話 》，此書之后，不一定以詩話或詞話為名，但為歷來著名選本如《 歷代詩話 》、《 歷代詩話續編 》、《 清詩話 》、《 詞話叢編 》所收錄者即為詩話或詞話。以此標準計算，從北宋的《 六一詩話 》至清末的《 人間詞話 》，其間通行的百多二百本詩話詞話，就是我們研究的對象。究竟這些著述的實際批評手法，印象式到何等田地？

　　向來論者形容詩話詞話的批評，除了用朦朧籠統、缺乏系統等字眼外，都喜歡引用法朗士“靈魂在杰作中尋幽訪勝”那句名言。不過，印象式批評一詞既源于西洋畫的印象主義，我們最好從根源入手，希望獲得更好的了解。筆者覺得漢米頓( George  H.  Hamilton )對印象主義繪畫的闡釋，在蕓蕓著述中，最為言簡意賅。漢米頓是耶魯大學藝術史教授，為1965年版《 大美百科全書 》( Encyclopedia  Americana )特撰的短文中，指出印象主義的特色是重自然感悟而排理性思考，即感即興，當下而成。筆觸放曠而速疾，顏色鮮明。驟然觀之，技巧粗疏，予人畫來漫不經心、尚未完成之感。所用畫布亦較細小。細察我國歷代的詩話詞話，我們發現其批評手法與印象主義繪畫的風格，甚有異曲同工之妙。

　　詩話詞話的印象式批評，對印象的表達，可分為兩個層次：一為初步印象，一為繼起印象。詩話的始作俑者歐陽修，在《 六一詩話 》中提到周樸詩的時候說：“其句有云‘風暖鳥聲碎，日高花影重’，又云‘曉來山鳥鬧，雨過杏花稀’，誠佳句也。”“誠佳句也”四字，就是六一居士的評語了。這里所表達的，是批評家——其實說讀者更適切——看了作品得到的初步印象。他只知道作品“佳”，但佳在何處，卻不加析論。這樣挑出自己認為好的詩句，或說“佳”，或稱“妙”，或曰“工”，或譽為“警絕”，或許為“合于古”，這種初步印象的表達，是歷代詩話詞話常用、慣用以至濫用的批評手法。盡管傳統的談藝之士，常以“有句無篇”為憾為戒，但這類摘句式的批評手法，卻為歷來說詩人所珍愛。英國十九世紀批評家安諾德，摘取經典作家如荷馬和但丁的名句，當作“試金石”，以為衡量英國文學家地位高下的標準。不過，安諾德所摘之句，離開上下文孤立起來，便沒有什么意義。中國歷代詩話詞話作者所摘的，則絕大部分為對偶句，每對文完意足，可以孤立起來欣賞。偏嗜摘句的品詩之士，幾乎把摘句當作批評的全部。唐宋二代，“句圖”的編集非常盛行，即為摘句風氣下的產物。羅根澤的批評史有專論句圖的章節，此處不贅。

　　其他屬于初步印象陳述的，還有好多。《 滄浪詩話 》、《 四溟詩話 》、《 漁洋詩話 》、《 白雨齋詞話 》等，皆好言“本色”。《 漁洋詩話 》卷上有一則引了一首時人的詩，接著說：“皆本色語也。”這幾個字就是評語了。王漁洋編過《 唐賢三昧集 》，翁方綱疏暢其旨，乃著《 七言詩三昧舉隅 》，其中有這樣一段話：“平實敘事者，三昧也；空際振奇者，亦三昧也；渾涵汪茫千匯萬狀者，亦三昧也；此乃謂之萬法歸原也。若必專舉寂寥沖淡者以為三昧，則何萬法之有哉？”三昧為梵語，本義為正定。經過文人生花妙筆的點化，三昧的意義真是無所不包；凡詩之美者，皆可謂得其三昧。難怪翁方綱接下去說：“太白詩無一首不可作三昧觀。”對歷來詩話詞話用語修辭不內行的人，一定會對著三昧、本色而目迷五色起來。說穿了，這類字眼泰半是好、佳、妙的代詞。詩話詞話的作者，或耍個花招，或拾人牙慧，向門外漢賣弄文字、炫耀一番而已。

　　以上概述了所謂初步印象。繼起印象比初步印象高了一層。初步印象是一片混沌，批評家所見，是一片美好的森林。繼起印象則已在混沌中露出端倪，批評家已看到這片森林的形勢，遠遠察見森林中各種樹木花草的一片色彩，《 滄浪詩話 》說李白“飄逸”、杜甫“沉郁”，這些字眼便是繼起印象的評語了。飄逸、沉郁、雄渾、婉麗等形容詞，于詩話詞語中最為常見。稍有體系的詩話詞話，固然喜歡把詩之品——亦即詩之風格 ——用一定數目的形容詞來分類；不少作者在毫無組織體系可言的札記式詩話詞話中，也喜歡分品定品這一套。稍具體系的《 滄浪詩話 》，有高、古、深、遠、長、雄渾、飄逸、悲壯、凄婉的九品之說。雜亂無章的《 四溟詩話 》，則把詩品分為雄渾、秀拔、壯麗、古雅、老健、清逸、明凈、高遠、芳潤、奇絕十種。當然，這種分品的作風，最少應上溯到《 文心雕龍 》的八體說，而最為人津津樂道的分品經典，則自然是司空圖的《 二十四詩品 》。《 滄浪詩話 》和《 四溟詩話 》都有雄渾一品，后者且與《 二十四詩品 》一樣，把它列在首位。二者所受司空圖的影響是相當明顯的。《 滄浪 》九品的遠、壯二字，見諸《 文心 》；《 四溟 》十品的壯、麗、雅、遠、奇五字，亦為《 文心 》所有。事實上，《 文心 》的八體和《 詩品 》的二十四品，這些字匯合起來，形容一個人對各種作品讀后的印象，也能得心應手，非常足夠了。俗語說：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會偷。”筆者戲改為：“無忘八體廿四品，不會批評也會偷。”

　　詩話詞話描述雄渾、婉麗、飄逸、沉郁等印象時，常常把這些形容詞和氣象、意象、意境、情景等語連在一起，例如：《 四溟詩話 》卷二曰“氣象雄渾”；《 飲冰室詩話 》( 臺北中華書局版第89頁 )曰“氣象壯闊”；《 說詩晬語 》卷上第八十則曰“意象孤峻”；《 白雨齋詞話 》卷一曰“意境……沉郁”；呂天成《 曲品 》卷下曰“情境……激暢”，又曰“情景真切”( 《 曲品 》屬曲話。就廣義言，曲話亦可與詩話詞話合論，因為同屬于一個傳統。下文偶然還會引用曲話中的材料 )。氣象、意象、意境、情景等詞有一共同特色，就是均為復合名詞，每詞的首字抽象，末字具象。抽象的是氣、意或情，指作者或作品所蘊含的情意之類的東西；具象的是象、境、景，則為作品所描寫所經營的景物、事象、境況之類。而意與境合、情景交融，二者渾然一體，是最高的創作原則。任何文學作品所表達的，畢竟離不開抽象的情意和具象的景物、事象和境況。所以，每一個這類術語所涵攝的，可說就是作品全部的內容。詩話詞話作者說某某作品的意象、意境( 亦即王國維所說的境界 )或情景如何如何，不啻即在描述他對該作品的整個印象，亦即作品的整個風格。

　　與意象等術語同出一源而性質略有不同的，則為神韻、氣韻、風致、風調、風力、風格、格調、氣格、情致等詞。這些術語更常常和雄渾、飄逸等形容詞攜手合作，以描述對作品讀后的整體印象。由于神、氣、韻、致、風、格等都是抽象名詞，聽起來難免使人有神秘不可捉摸的感覺。這些抽象名詞，在詩話詞話作者筆下，可以自由排列組合，比七巧板還要靈活。倘若再加上一二其他字眼，效果簡直如萬花筒一樣。下面所舉，都是據實從詩話詞話摘下來的，并非出于筆者的杜撰。請看這個抽象的花花世界：風韻、風神、風味、風調、風致、風度、風力、風骨、韻味、韻致、韻度、格韻、意趣、意興、意味、意氣、氣勢、氣韻、氣調、氣格、氣骨、骨氣、神氣、神韻、神味、神情、神理、神骨、情韻、情味、情致、興味、興趣、骨力、格致、格制……

　　論者常訾議詩話詞話的用語含糊不清，上面這些詞語，其間含義上的差別，的確黃河之水清了，還辨個不清。中國文字極多單文成詞，握管之士，任意撮合，這是誰也阻止不了的。我們不能阻止這種任意撮合的修辭法，又很難徹底辨清各個近似而不盡相同的詞語的含義。望著這浩瀚的辭海，興嘆而外，有什么辦法呢？《 四溟詩話 》既用“骨氣”，又用“氣骨”，其間分別何在？“骨氣”是鍾嶸《 詩品 》評論建安時代曹植的詩時用的，這詞使人聯想到建安風骨。骨氣與風骨如何不同？解答此問題之前，得先明白到底什么是“風骨”。可是《 文心雕龍 》《 風骨 》篇篇名二字的含義，近人仍然爭個不休。從“風骨”套出“風神”，從“風神”套出“神韻”。而王漁洋的神韻說，連生在漁洋數十年后的翁方綱都沒有辦法完全了解，今人如郭紹虞、朱東潤詮釋時擲筆三嘆，也就非常令人同情了。( 有關神韻二字的釋辯，可參看拙作《 中國詩學史上的言外之意說 》一文第五節。 )然而，“神韻”真義未明，半路又殺出個“骨韻”來——此詞在《 白雨齋詞話 》卷二和卷六至少一共出現了四次。

　　擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧。上面這些名詞，至少有一半可以用簡簡單單、現代最為通行的意境或風格二詞概括和替代。走出印象式批評的文字迷宮之后，我們還會醒悟到：這些亂人眼目的名詞，不過是印象式批評家利用來表達雄渾、飄逸等印象而已。中文句法素多駢四儷六的結構，氣象雄渾、風韻飄逸，四字一句，讀起來總比只有雄渾和飄逸二字一句過癮。換言之，氣象、風韻這類字，率多只是陪襯物而已，雄渾和飄逸這類形容詞，才是批評家真正要傳達給讀者的。

　　詩話詞話表達繼起印象，除了剛才所說抽象語的陳說之外，還有另一方式，即形象語的運用。《 滄浪詩話 》的飄逸和沉郁，屬于抽象語；同書中亦用以狀寫李白和杜甫的“金�㈦⒑＃�香象渡河”，則屬于形象語。用形象語狀寫所得印象的做法，至少可追溯到南北朝時鍾嶸等人的批評，如《 詩品 》卷中即引湯惠休之言曰：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯采縷金。”至唐代皇甫湜的《 諭業 》一文出，這種形象語的印象式批評手法就完全成熟了。詩話詞話中，形象語到處可見，要找一本沒有形象語的詩話詞話，簡直比登天更難。不過，這形象語傳統的杰出代表，則為屬于曲話的朱權《 太和正音譜 》( 或稱《 丹邱先生曲論 》 )。此書有一段名為“古今群英樂府格勢”，品鑒元明曲家近一百人，全用“朝陽鳴鳳”、“瑤天笙鶴”、“鵬搏九霄”、“洞天春曉”、“神鰲鼓浪”、“三峽波濤”等四字一句的形象語。王世貞的《 曲藻 》和李調元的《 雨村曲話 》，把朱權這串形象語，幾乎照單“悉錄”( xerox )，可見對這種批評手法十分欣賞。

　　英國批評家海茲列特( Hazlitt，1788-1830 )，評品彌爾頓的十四行詩時，說這些十四行詩，較諸《 失樂園 》這長篇杰構，“猶如點綴巨柱基座、裝飾堂堂廟宇的纖柔花卉”。安諾德也曾把雪萊形容為“美麗而無效的天使，在虛空中徒然鼓動光亮的雙翼”( 譯自Wimsatt和Brooks合著批評史，443 頁)。然而，這類印象式雋語，海茲列特的文章中并不多見；嚴肅的安諾德，更只是偶一為之而已。比起《 太和正音譜 》排山倒海式的“長篇杰構”，海、安二人的寥寥數語，簡直“猶如點綴巨柱基座、裝飾堂堂廟宇的纖柔花卉”。

　　歷代詩話詞話的印象式批評，所表達的初步和繼起印象，情形大概如此。與印象主義繪畫相較，可發現不管是初步還是繼起的印象，都是“重自然感悟而排理性思考”的。一首詩，一個詩人的作品，甚至整個時代的作品，寥寥片言即概括之，正是“即感即興，當下而成”，“粗疏”而予人寫來“漫不經心”之感。印象主義繪畫所用的畫布比較細小，詩話詞話的印象式批評，用語的字數少，也可說旗鼓相當。印象主義繪畫的“顏色鮮明”，則于詩話詞話的形象語見之：芙蓉出水，錯采縷金；金�㈦⒑＃�香象渡河；朝陽鳴鳳，瑤天笙鶴；……一切莫非鮮明奪目，是訴諸五官六感、活色生香的語言。詩話詞話以為作品貴有言外之意，從《 六一詩話 》到《 人間詞話 》，莫不如此。可是，對言外之意，卻極少細論，而要讀者自己去玩味。這種手法，與印象主義繪畫一樣，予人“未完成”的感覺。

　　二、中英印象式批評的比較

　　英國十九世紀末的佩特(

　　Walter  Pater )和王爾德( Oscar  Wilde )，主張批評是藝術創造，著重個人所得的印象，論者遂冠其說以“創造的批評”、“美感的批評”或“印象式批評”等名目。以創造的批評和美感的批評稱詩話詞話的形象語批評，真是恰當不過。亞里士多德的《 詩學 》嘗謂悲劇作家的一切本領，都可由學習得來，唯獨創造隱喻( metaphor )的能力是——且改用曹丕的話——“雖在父兄，不能以教子弟”的。形象語的批評，就是隱喻的批評。要做到譬喻貼切，非功夫到家不可。《 石林詩話 》卷下有一則云：“古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為初日芙蕖，沈約稱王筠為彈丸脫手，兩語最當人意。初日芙蕖，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾。彈丸脫手，雖是書寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也。”可見評者要出語精當，令人首肯，殊非易事。錢振锽《 謫星說詩 》云：“李杜詩如金�㈦⒑！⑾阆蠖珊樱�此二語已屬膚庸無謂。”錢氏罵的是嚴羽。大名如滄浪仍會引起不滿，遑論其他！

　　印象式批評家創造隱喻時，也許花過心血，也許胡言亂語。無論如何，一大串晶瑩閃爍，珍珠似的形象語，寫出來之后，批評家回顧一下，也可自我陶醉一番了。批評變成了創造，批評家的樂趣——即佩特所強調的pleasure ——正在這里。這種瀟灑作風與今日學院式批評嚴肅刻苦的寫作態度比較起來，真有天壤之別。至于那些摘句式的初步印象陳述，只說意境如何，神韻如何，寫來更覺不費吹灰之力。英國十八世紀文豪瓊森( Samuel  Johnson )博士，在第77期的Idler上撰文指出有一種詩是“容易的詩”( easy  poetry )。批評也有“容易的批評”，詩話詞話的印象式批評屬之。最近夏志清先生序吳魯芹先生的散文集《 師友·文章 》時，說為了想知“結構派”( structuralism )批評理論的究竟，“讀了兩本入門書，叫苦連天。……‘結構派’理論簡直有些像微積分，比我們中學里讀的代數、幾何，難上幾倍。”筆者個人的經驗是：翻閱Culler的Structuralist  Poetics 一書，不能終卷，轉而改讀此君為增訂版Princeton  Encyclopedia  of  Poetry  and  Poetics 所寫的Structuralism 一條，以為一定比較簡明淺顯了，殊不知仍然讀得十分吃力，至今對此派理論，仍然在半懂半懵、將信將疑之間，以后非繼續好好學習不可。由此推想，用結構派理論寫出來的批評，一定非“艱難的批評”莫屬了。

　　本文所說的詩話詞話印象式批評，到了上一段，才牽涉到英國十九世紀末的所謂印象式批評。在英語文學界里，印象式批評是個習見的字眼。現代批評家中，艾略特、衛穆塞特( W.K  Wimsatt )、布魯克斯( Cleanth  Brooks )和韋勒克( Rene  Wellek )的論著里，都提及過。艾略特且曾對印象式批評嗤之以鼻。然而，直到目前為止，似乎還沒有專文專書討論佩特和王爾德等人的所謂印象式批評。衛、布合著的批評史里，第二十二章用寥寥數語指出印象式批評家喜用隱喻和涉及人身和感情幾個特色，此外，就只花了兩頁左右篇幅摘錄了佩特和王爾德的《 批評哲學 》。對于印象式批評的手法，一點較為詳盡和深入的描述也沒有。韋勒克厚厚幾大卷的《 近代文學批評史 》(

　　A  History  of  Modern  Criticism )，第四卷專述十九世紀下半期的批評，也沒有辟用專章，以詳論印象式批評。不過，韋勒克在分析佩特的批評那節中，卻對他的所謂印象式批評有深中肯綮的評論。一般人提到佩特的“印象式”手法，以至泛論“印象式”批評手法時，每以他品評曠世名畫《 蒙娜麗莎 》那段文字為代表。韋勒克正確地指出：“那段文字既不代表他的手法，也不代表他的哲學。《 蒙娜麗莎 》那段，在佩特的文章里，是相當孤立的……我們要在佩特的著述中多找些隱喻式的批評，即使只是小規模的，也戛戛乎其難哉！”( 韋氏批評史第四卷382頁 )

　　我們試讀佩特論華茲華斯一文，就可發現此文旨趣明顯、結構謹嚴、引證豐富，完全是一篇“知性思考”的作品，與今日一般學院式論文不遑多讓，和上文論析的詩話詞話印象式批評相去簡直十萬八千里。而佩特集中論文悉多如是。即使《 蒙娜麗莎 》那段品鑒，也和詩話詞話的印象式批評厘然有別。那段文字雖然也有比喻，好像說“她坐在石堆中，比石頭古老；像吸血僵尸，死過多次，深知墳穴個中秘境……”讀來令人毛骨悚然，真是“印象”深刻。但全段根本上仍是分析的、說理的，只是其理相當荒唐謬悠罷了。這段文字開首指出名畫《 蒙娜麗莎 》的“暗示性”，中間加以分析，結束處則說“麗莎夫人確可為古老幻想的化身，現代觀念的象征”，以明其所謂暗示性。這簡直是有導論、有本論、有結論的論文八股了。這里的批評手法，和上文說過的詩話詞話印象式作風，差距極大。倘若一定要把印象式批評的名目強為加上，則佩特在此所表達的印象，比繼起的印象要超出很高的層次。這段文字，感性固然豐富，形象固然凸出，知性思考和抽象析論的語言，實為主調。

　　至于王爾德，這心儀佩特的另一所謂印象式批評家，其文章也以分析性和知性為主，形象語這印象式批評的最顯著特征，在王爾德的批評文章里，是絕無僅有的。他的詩論、劇論，大多在報紙和雜志上發表。而他的批評作風，和梁啟超也在報紙上發表的《 飲冰室詩話 》的，迥不相侔。有人把德昆西( De  Quincey )也歸入印象式批評家里面，并舉其《 論〈 麥克佩斯 〉的敲門一節 》為實例。比并而觀，我們仍然覺得此文所表現的批評手法，與詩話詞話的印象式作風，貌既大異，神亦不同。翻閱H.  Darbishire編輯，于1909年出版的《 德昆西文學批評集 》( De  Quincey’s  Literary  Criticism )，我們覺得其中論文與詩話詞話的印象式批評，一點不相似。

　　由此觀之，中國歷代詩話詞話的印象式批評，和英國十九世紀以佩特、王爾德等為代表的所謂印象式批評，很難說有什么地方是相同的。如果印象主義繪畫的風格，最能反映出印象式批評的一面貌，那么，我國歷代詩話詞話的印象式批評，才是這種批評的正宗，英國十九世紀的所謂印象式批評不與焉。從事文學批評至少有遠觀和近察兩法( 佛萊Northrop  Frye以為他自己的神話基型論屬于前者 )。遠而觀之，印象主義畫家看到感到大千世界中顏色鮮明、繽紛華美的物象，捕入畫面中；詩話、詞話作者看到悟到詩篇詞章中顏色鮮明、繽紛華美的意境，記入詩話詞話里。此乃印象主義繪畫的最大特色，也是印象式批評的最大特色。

　　三、印象或批評之外

　　從事文學批評的批評，所謂metacriticism，也至少有遠觀和近察二法。遠而觀之，我們看到金�㈦⒑！⒊�陽鳴鳳那種形象語批評的奪目的特點，我們也看到《 四溟詩話 》、《 漁洋詩話 》和《 隨園詩話 》那種紊雜無章，連最起碼的編排也付闕如的亂目的特點。有時，這種雜亂無章會惹起讀者的憤怒。郭紹虞研究詩話，是最痛下苦功、最有耐性的了，可是，看到紛亂而少精義的《 隨園詩話 》，也按捺不住火氣，謂袁枚有《 續詩品 》足矣，“《 隨園詩話 》可廢”！( 參看郭文《 詩話叢話 》第九則，此文載于《 小說月報 》1929年1月號。 )這兩項特點，構成了大多數人對詩話詞話印象式批評的“印象”。更有人以為印象式批評就是詩話詞話批評手法的全部，其實不然。

　　詩話詞話中，有《 四溟 》、《 漁洋 》、《 隨園 》那類“不企圖作系統的陳述”的，也有作系統的陳述的。《 滄浪詩話 》分為五篇，頗有條理有組織，只可惜《 詩評 》篇各條的先后很有問題，亟待重編以合次序。金人王若虛的《 滹南詩話 》驟觀之無甚系統，但近察之，乃知卷一論唐詩，卷二卷三論宋詩，實有脈絡可循。元陳繹曾的《 詩譜 》極簡潔，先詩體，后詩人，且各以年代為序，一目了然。清代葉燮的《 原詩 》以理論為號召，實際批評著墨甚少；自楊鴻烈以來，無不稱道此書的系統和體式。臺大中文系輯的《 百種詩話類編 》，即謂葉著“體例完整，非同一般詩話，因未收入本編”。即使我們跟《 類編 》一樣，不把收于《 清詩話 》的《 原詩 》當作一般的詩話，也不會因此就不能為若干詩話的系統性辯護。上面已舉出不少實例，下面還有。葉燮弟子沈德潛的《 說詩晬語 》，作者小序中謙稱：“命曰《 晬語 》，擬之試兒晬盤，遇物雜陳，略無詮次也。”其實沈著所述，據年代先后，從三百篇、楚辭、樂府、唐宋以至明代，一一評騭，末為雜論及考證，不得謂無系統也。趙翼的《 甌北詩話 》，卷一至卷十論唐宋元明清十一個詩人，編排悉以年代先后為據，而各詩人的評論，亦每有條理可循。施補華的《 峴傭說詩 》，分言五律、五古、七古、七律、五絕、七絕各體詩，每體自成段落。

　　南宋王灼的《 碧雞漫志 》是詞話最早的一部著作，卷二是詞的實際批評，先由唐末說起，次及北宋，末及南宋，絕非漫無紀序。張炎《 詞源 》為詞話中早期名作，卷上專論聲律，卷下以詞藻、法藝為主。此書附有目錄，綱領昭晰。卷下《 雜論 》有一段是對詞人的實際批評，先北宋，次南宋，頗有統紀。明人楊慎《 詞品 》凡六卷，附拾遺，書首先標綱目，各卷所談亦以年代為序。今人詩史詞史之作，結構亦不過如是。周濟《 介存齋論詞雜著 》，雖云雜著，評品南北宋詞人，亦以年代先后為經緯。陳廷焯《 白雨齋詞話 》凡八卷，是詞話中有數的長篇。卷一至五縱述宋至清代詞人，亦以年代先后為依歸。后面三卷則較駁雜，殊為可惜。

　　曲話方面，明呂天成的《 曲品 》，上卷評作家，下卷評作品，各把高下分為九品，其體制顯然仿效鍾嶸的《 詩品 》。不論鍾嶸的《 詩品 》，司空圖的《 詩品 》，還是呂天成的《 曲品 》，都把作家作品的地位和風格歸成品類，其制定體系的雄心，與佛萊為神話基型論建立統紀的宏志，殊無二致。鍾嶸和司空圖的《 詩品 》，都不在本文所界定的詩話范圍內，這里禁不住附筆一提，無非要指出中國文學批評中的體系性。呂著《 曲品 》，先后收于《 曲苑 》、《 重訂曲苑 》和《 增補曲苑 》中，這三種叢書，相當于詩話的《 歷代詩話 》和詞話的《 詞話叢編 》等叢書。所以，《 曲品 》可說和清代李調元的《 雨村曲話 》一樣，也算曲話，我們可在討論詩話詞話的傳統時附帶涉及。不過，即使有人要堅持此書性質與一般曲話不同，因而不予以考慮亦無妨。剛才提到的《 雨村曲話 》，是名符其實的曲話；而此書上卷談元代作家和作品，下卷談明清作家和作品，條理是劃然可見的。

　　顏元叔先生在《 印象主義復辟？ 》(

　　1976年2月29日至3月1日刊于《 中國時報 》的《 人間 》副刊 )一文編了個“小鬧劇”，劇情如下：“佛朗士在書齋里，隨手拔下架上一本皮面燙金的書，隨意翻開任何一頁，讓他的靈魂滑入字里行間，優游潛浮于辭藻的漣漪，同時左手持著唇間的煙斗，右手在拍紙簿上信筆書寫‘好呀！妙呀！硬是要得’等印象。……”并以此比況中國傳統詩話詞話的批評。這出鬧劇，用以寫照《 漁洋詩話 》、《 隨園詩話 》以及《 飲冰室詩話 》的“批評”態度，也許頗為傳真；如果用以形容其他的詩話詞話如《 白雨齋詞話 》，則陳廷焯如泉下有知，必定抗議不迭。陳氏不但各代詞集詞選都讀過，連詞話等批評方面的著述，亦廣為涉獵。他寫作詞話，本著的是學者專家嚴肅的態度。其書卷一至卷五，簡直可當作詞的批評通史來讀。趙翼撰《 甌北詩話 》，態度的嚴肅毫不比陳廷焯遜色。觀其詩話，則甌北老人所稱“取諸家全集，再三展玩”，當非虛話。趙翼用心于詩，前后數十年，和張炎在詞方面“用功逾四十年”一樣，二人都是資深的游藝之士。

　　詬病詩話詞話的人，又以為其用語“朦朧晦澀”，對此非常不滿。詩話詞話是很難逃得脫這項罪名的，上文也曾同聲責難過。可是，《 人間詞話 》以境界論詞，品評以前，先說明何謂境界，并提出了大境小境、有我之境無我之境等好一堆術語。雖然王國維所下的若干定義仍不夠明朗，而《 人間詞話 》后半部的實際批評，更把這些用過功夫界定的術語，拋到九霄云外；至少，境界說曾給予我們一個分析性的表象( 參看拙文《 王國維〈 人間詞話 〉新論 》 )。如果說《 人間詞話 》在反叛用語朦朧不清這個傳統中，成就有限，則《 白雨齋詞話 》的表現應是有目共睹的。此書一開始便清楚地界定“沉郁”的義蘊，然后持著沉郁這把尺度，縱評歷代作家和作品。陳廷焯對沉郁先界定后品評的做法，與現代新批評家先說明何謂反諷、何謂矛盾語、何謂間接法( method  of  indirection )，然后以這些概念衡量古今作品的風尚，若合符節。

　　詩話詞話的批評，大多非常籠統而概括。唐詩宋詩之別，是最為人常道的。錢鍾書《 談藝錄 》一開始就討論這個問題，當然引了不少二分法的例證。不過有個相當生動的二分法，錢氏未及征引，有點可惜。《 四溟詩話 》卷一引《 霏雪錄 》曰：“唐詩如貴介公子，舉止風流；宋詩如三家村乍富人，盛服揖賓，辭容鄙俗。”這則形容，兼籠統概括和形象語而有之，當為印象式批評的難得樣品。中國的山水畫，視境極大，多為崇山峻嶺、凌云巨瀑的氣魄雄偉之作。筆者猜想，印象式批評的概括性，可能和山水畫的大境界不無心理上的牽連。翁方綱《 石洲詩話 》卷四云：“唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處。”翁氏似乎把唐宋詩看成一大幅山水畫，畫面里上有清虛的云，下有密實的石，清虛的是唐詩，密實的是宋詩。

　　然而，詩話詞話的作者，也有視界很小、專于細微處著眼的。顏元叔先生大力提倡新批評，成效卓著。年輕一輩的批評家，多人景從；用此方法去分析古典和現代作品，蔚然成風。研究中國傳統文學批評的人，也因此特別留意，一發現到精細分析說理的批評文字，就異常欣喜。王靖宇先生用英文寫成的《 金圣嘆 》( John  Chingyu  Wang，Chin  Sheng-tan，N.Y，1972 )，便指出了金圣嘆批評手法的兩項特征：“第一，對作品文字上的細節，如字句的精微差異，片言只字在上下文的妥帖經營，局部與通篇的呼應等，極為注目。……其次，使金圣嘆卓爾不群的創新精神，在于他亟欲超出表面而進入內層，以期對詩的了解更深刻更完全。”( 113、114頁 )王氏舉出了金人瑞《 杜詩解 》中《 秋興 》八首和《 北征 》的評析為例，以說明其戛戛獨造之處。圣嘆的精細分析，由于太長，此處不能征引，非常可惜。不過，有一點非指出不可的是：通覽其《 杜詩解 》，我們完全找不到詩話詞話印象式批評的套語，如氣格、神韻等等。此正可說明術語與手法的關系，亦可說明此書確為鶴立雞群。青木正兒以為“此書絕非在詩學上占有重要地位”( 陳淑女譯青木《 清代文學評論史 》39頁 )，實在不夠眼光。

　　此外，李豐楙先生的《 翁方綱肌理說的理論及其應用 》( 收于《 文學評論 》第二集，1975年11月出版 )揭示翁方綱之釋杜甫《 題桃樹詩 》及李商隱《 錦瑟 》詩，是“質實、有據的批評方法，較諸神韻派高倡神韻者為客觀、科學”( 284頁 )。翁氏用了五百余字解釋前者，三百多字解釋后者，說明其結構和首末呼應之處。分析《 錦瑟 》時更能不旁騖于作者生平的繁瑣問題，尤富新批評的精神。

　　還有，葉維廉先生序《 中國現代文學批評選 》( 序文刊于《 中外文學 》1976年3月號 )，舉出中國傳統批評的文字三段，以見從“點到即止”至“分析、解說”的三個層次。葉氏的三例是：司馬光《 溫公續詩話 》中評杜甫《 春望 》一段，葉燮《 原詩 》析杜甫詩句“碧瓦初寒外”一段，和吳淇《 六朝選詩定論 》卷十一說陶潛《 飲酒 》詩第五首一段。( 葉維廉謂第一例引文出自“遷叟”。案引文乃《 溫公續詩話 》中語；《 苕溪漁隱叢話 》前集卷六稱此詩話為《 迂叟詩話 》，迂叟乃司馬光號，非遷叟也。 )以上所舉，金圣嘆《 杜詩解 》和吳淇《 六朝選詩定論 》，按本文所立標準來說，均非詩話。翁方綱析《 題桃樹詩 》，出自文集中的書牘，非出自詩話。《 原詩 》根據本文標準算是詩話，但可能有人會反對。

　　換言之，屬于詩話批評的是翁方綱析《 錦瑟 》和司馬光評《 春望 》二段。司馬光短短數言即道出《 春望 》的言外之意，眼力悟力確實不同凡響。可是，溫公的評語，雖然比“點到即止”要略高一層，嚴格而論，仍不算是非常精細的分析和解說。翁方綱《 石洲詩話 》卷八析《 錦瑟 》那段，則相當精細。

　　其實，重理性的解說求證，有新批評細讀傾向的，不限于上面的例子。王若虛《 滹南詩話 》喜以“理達辭順”為圭臬，衡量詩之優劣，有指疵之癖，且十九以句為單位，是相當理性和仔細的評論。清許昂霄的《 詞綜偶評 》分析了姜白石幾篇作品的結構，道來頗有層次，又指出汪元量《 鶯啼序 》的結體和呼應，若非用的是近而察之的方法，怎能如此？《 詞綜偶評 》每則的品評對象，限于一詞，評語雖以簡短為多，印象式的套語亦到處可見，然而，此處特別舉出來的幾則，至少很有分析和解說的成分。

　　陳廷焯極許周邦彥，推為“自有詞人以來”的“巨擘”。對美成詞，也讀得非常細心。《 白雨齋詞話 》有一段曰：“美成詞極其感慨而無處不郁，令人不能遽窺其旨。如《 蘭陵王·柳 》云‘登臨望故國，誰識京華倦客’，二語是一篇之主。上有‘隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色’之句，暗伏倦客之根，是其法密處。故下接云：‘長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。’久客淹留之感，和盤托出。他手至此以下，便直抒憤懣矣。美成則不然，‘閑尋舊蹤跡’二迭，無一語不吞吐，只就眼前景物約略點綴，更不寫淹留之故，卻無處非淹留之苦，直至收筆云：‘沉思前事，似夢里，淚暗滴。’遙遙挽合，妙在繞欲說破，便自咽住，其味正自無窮。”

　　海茲列特曾這樣論批評之演進：“批評是藝術，變化多端，不同時代有不同的趣尚。起先，對作品只言優劣，另外征引一二片段，以支撐其說，于道足矣。后來，評者所論，必言之有理，持之有故，對作品的孰美孰丑，剖析厘毫( to  analyze  supposed  beauties  or  defects  with  microscopic  minutes )，非此不為功也。”( 譯自Table  Talk  or  Original  Essay，by  William  Hazlitt，London，1908，p.214 )海氏在世時，法國的“作品本文闡釋”( explication  de  texte )法，雖用于處理文學作品，卻是學究式的，而非文學批評式的；而新批評在海氏死后一百年才誕生。因此，他所謂“對作品的孰美孰丑，剖析厘毫”一語，真是先知之言。我們正好用海氏所分的二階段來說明詩話詞話印象式批評和新批評的分野：前者屬于第一階段，后者則屬于第二階段。前者看見的是一片森林，及其耀目的顏色；后者則看到一株株的樹木，主干與分枝，脈絡與肌理，以至有機性等等，無不裂�６床臁Ｖ劣诒竟澦�述詩話詞話中的分析和解說式的批評，大體而言，自然不若新批評手法的細膩，更欠缺新批評的反諷、矛盾語、多義性、有機性那整套術語。即使如此，這種解析性的批評，無論如何是在印象主義的范圍以外的。上文屢次提到的《 白雨齋詞話 》，畢竟孕育于詩話詞話的印象式批評傳統中，是以有一大串印象式批評的套語( 見諸前文的“骨韻”就是一例 )，但至少卷一至卷五是很有系統的，對沉郁一詞先釋后用，對周邦彥等詞人作品的分析，在在都顯出此書在印象式批評之外的特殊地位。

　　綜合本節所說，可知歷代詩話詞話的印象式色彩雖然非常濃厚，另一方面，卻也有新批評式細讀法的成分。上文提到的翁方綱，所用手法，即二者兼而有之。可見以偏概全的危險。印象式批評和新批評，都是審美的批評( aesthetic  criticism )。歷代詩話詞話的著述這么多，所用的手法，也不止印象式和新批評式二端。例如，《 甌北詩話 》雖不忽略詩藝，但作者更感興趣的是從詩看歷史，從詩看詩人，把作品內在和外在的因素一并研究。《 峴傭詩話 》也不漠視作品孰優孰劣這審美批評的中心課題，可是，其寫作的動機，卻是對各式詩體的分辨。其析論的方法，頗有文類批評( genre  criticism )的意味。

　　系統、理性、精密都是科學的特征；而對科學的追求，是中國近代文化史上最大的追求。二十世紀以科學標榜的心理分析批評、新批評和神話基型論，都為文學批評開闊了嶄新的境界。批評家從心理分析入手，揭開《 自君之出矣 》一詩的性象征，姑勿論這樣的詮釋與作者原意和歷史背景有無出入，如果這種析評是開風氣之先的話，則不愧是出色的招數( tour  de  force )。用新批評手法論詩、論短篇小說，往往使人對作品的技巧嘆為觀止( 梅祖麟和高友工析《 秋興 》八首和歐陽子析白先勇的《 冬夜 》，可算是代表性的論文 )。借神話基型論看出李義山《 燕臺詩 》的四季象征和《 錦瑟 》詩的遠征情境，這種批評，是二十世紀才有的“鄭箋”。這些批評的理論和手法，都是傳統詩話詞話所沒有的。為了擴大視野，每一門新的批評理論都值得我們注意和斟酌采用。不過，一如拙文《 王國維〈 人間詞話 〉新論 》結束處所言，“說不定有一天心理分析學再度把作品變為研究作者生平的資料；基型論則把文學批評淪為人類學、文化學的附庸；而新批評的精讀細析則流于機械化，讀者會不勝其繁碎，看到一首二十言的小詩，竟有二十頁的分析，而立刻避之則吉。那時，如果沒有新的批評方法出來取而代之，或增而益之，那么，印象式批評也許會東山復出。”

　　東山復出云云，似乎說得危言聳聽，其實艾略特早在二十年前就發出過警告了。艾略特以為文學批評的功能在“促進對文學的了解和享受，……我們先要欣賞詩，覺得樂在其中，才能對詩完全了解。……倘若我們過分強調享受，便會淪于主觀性和印象性。……三十五年前，令我們困擾的是后者，亦即印象式批評。……今天，我們似乎應該警惕，不可只有純粹解釋性的批評”。( Eliot，On  Poetry  and  Poets，N.Y，1957，p.131 )李察茲雖重方法學，卻頗有點自知之明。他嘗言：“詩受到的折磨已經太多了，有人讀詩，只為了找些東西來研究研究；有人讀詩，則為了應用自己心愛的理論。”( I.A.  Richards，Practical  Criticism，N.Y，1929，p.302 )二氏所論，就是喧賓奪主的問題了，值得有心人深思。

　　印象式短小精悍的批評，是很難喧賓奪主的。上引的拙文，接下去這樣說：“印象式批評還有另一存在的價值，它那種以少言多、以簡馭繁的手法，是任何文字和言說所絕不能免的；即使最詳盡的文學史，不管是哪一國的，也免不了概括性的描述；日常言談中，即使最重精分細析的‘新批評’家，有意無意之間，也往往扮演了印象式批評家的角色——朋友閑談時問你看過某本小說或某部電影后，對它的評價如何，你能‘不厭其煩’地給他講解一天一夜嗎？這時，概括的、生動有趣的比喻式評語，就大派用場了。”輕視印象式批評的人，以為它是“較壞的批評”，可是，我們要借用嚴羽的話說：“天地間自欠此體不得。”至少，印象式批評可提供若干靈感。《 滄浪詩話 》認為李白飄逸，杜甫沉郁；余光中先生用“小心求證”的方法，說明此“大膽假設”可以成立( 見《 中國古典詩的句法 》一文末段；又梅、高二氏論文亦可說證明了老杜的沉郁 )。葉嘉瑩女士的《 迦陵談詞 》，亦用類似且較細膩的方法，支持了《 人間詞話 》中不少印象式評語。說到這里，我們不禁要問：難道印象式和新批評式的批評，竟是殊途同歸的嗎？二者的差別，是否只在所用語言簡繁之異？

　　( 1976年5月 )

　　推薦語：

　　黃維樑學貫中西、視野廣濶，其論著識見不凡、新意迭出、文釆粲然，久為各地文壇學苑所稱道；其《文心雕龍》、香港文學、余光中三種研究，尤為士林所重。本選集收40年來作品，分為四輯：(1)詩話詞話研究和古代詩歌選釋；(2)《文心雕龍》及其應用；(3)五四以來的中華文學；(4)文化(包括文學) 評論；其打通古今中外、詩文各體的宏大格局，釐然可見。黃氏發掘佳作杰作，道其美善，對名家名流的差錯謬誤，則或庒或諧奮筆揭示之，以彰顯“順美匡惡”的文化正義。

　　序言：

　　這一本書我原以為應該用 《 黃維樑文學評論選集 》作為名字，香港作家聯會負責這套書的陶然兄，和北京的作家出版社編輯部，都說書名要改，以符合這套書命名的體例，于是有如今的書名：《  中西新舊的交匯：文學評論選集  》。

　　書名來自書中 《 香港文學：中西新舊交匯的典型

　　》 一文，書名頗能與內容吻合：光看書中

　　《 Ben Jonson有中國特色的文學批評——班·姜森的莎士比亞頌和中西比較詩學 》、  《 在“后現代”用古典理論看新詩

　　》 等題目，就已有“中西新舊交匯”的意涵了。這正表示我向來治學、為文，無論研討的對象是中、是西、是新、是舊，都喜歡有一個比較廣闊的視野。不過，要真正中西新舊兼顧，且顧得透徹全面，于我自然是不可能的。數十年來讀書、教學、寫作，中西新舊交匯的作風已經養成；雖然常常顧一漏萬，只能如管之窺如錐之指，離透徹全面之境甚遠，卻是心響往而力持續。博學的錢鍾書，名其巨著為《

　　管錐編 》，后學如我、小學如我，用管窺錐指之語，已自覺不佩不敬了。

　　本書收23篇文章，分為四輯： 第一輯“詩話詞話研究和古代詩歌選釋”；第二輯“《 文心雕龍

　　》 及其應用”；第三輯“五四以來的中華文學”；第四輯“文化  ( 包括文學 )  評論”。我向來的文學研究，可分為兩大類別：甲是中西文學理論，近年這方面以

　　《 文心雕龍

　　》 為重心；乙是中華現代文學  ( 或稱漢語新文學 ) ，其中有香港文學和余光中兩個重點。這本書的內容，對上述反映了出來。

　　《 文心雕龍

　　》 說的“照辭如鏡”、“平理若衡”，是我治學為文的座右銘。本書各篇文章的評論，不論是褒是貶，都朝著這個理想努力。學術論著容易流于艱難枯燥，當代很多理論西化的論文，尤其如此。荷馬史詩的敘事，有時尚且會令讀者打瞌睡，何況是艱難枯燥的論文。我書寫時力避此弊，有些篇章如“修理”馬大爺和顧教授二者，更用了諷刺詼諧的語調。

　　不過，在批評余英時的香港文化觀時，卻是神情肅穆的。他的“香港根本沒有‘文化’，尚何‘危機’之可言”說法，令人驚訝；但他是新亞書院的大師兄，又當過香港中文大學新亞書院的院長，評議他的時候，我莊而不諧。  《 香港有文化，香港人不墮落——評余英時先生對香港文化的看法

　　》 當年寫好后投稿，港、臺二地刊出余氏原文的二大報刊，懾于余氏聲名，不敢得罪他，都拒絕刊用。林行止先生不顧慮這些，把這篇近萬言長文，分三天發表在他主持的

　　《 信報

　　》 上，令我感佩不已。此文在1985年發表后，基于種種因素，包括搬遷時失軼，一直沒有收入我的文集。現在28年的舊文重光了。人歿后，18年又成一條好漢；文失落28年后，不知道讀者會不會好好看待。

　　本書所收的文章，寫作時間前后近40年，多數作品則成于最近10年。偏重于近10年的原因，是這些篇章有電子檔，方便出版。非最近10年的，可能另編一本選集，一兩年內在香港推出。我過幾年就“古稀”了，但目前仍然讀書、教書、寫書，有不少“今篇”發表。快到古稀，理應對少作、中作、華作  ( “華年”的寫作 )   盤點整理一下，出版選集是個好機會。早幾年，曾老總曾敏之先生，年逾九旬，仍關心文學、扶掖后學，他厚愛囑令我編選這樣的一本書；去年陶然兄敦促我交稿，我遵命。終于到了現在校閱清樣的時候。

　　像我這樣的文學評論集一類書，絕無暢銷的可能，蒙各方不棄，我衷心向主事者致謝。本書各文先后發表于兩岸三地的學報、雜志、報章，謝謝各地編輯先生女士青睞邀稿，和接受投稿。書中的不少篇章，曾獲得各地文友、學者的回應鼓勵，我心懷感恩。今年年初由北京大學出版社推出的拙著《從〈文心雕龍〉到〈人間詞話〉》述及若干回應鼓勵的話語，這里不贅了。陳躍紅教授在其 《 比較詩學導論 》 中說：“無論文學作品或文論作品……都是作者心血和生命的結晶”( 頁192-193 )，誠然誠然。最后，謝謝讀者諸君購買或受贈此書后惠閱，并希望不吝指教。

2013年5月11日