為文學(xué)之名的創(chuàng)作——紀(jì)念賀友直先生

《山鄉(xiāng)巨變》

《朝陽溝》

　　2016年3月16日，連環(huán)畫泰斗賀友直先生去世，盡管賀老為人低調(diào)，與世無爭，但他的離去還是在美術(shù)界引起了很大的震動。伴隨著對賀老的深切緬懷的，是人們對小人書輝煌時代的眷戀，以及對連環(huán)畫未來前景的思考。

　　賀老對于中國連環(huán)畫事業(yè)的貢獻(xiàn)，值得大書特書。他細(xì)膩風(fēng)趣的藝術(shù)風(fēng)格、敏銳獨(dú)到的觀察視角，以及他在“做戲”和“制造情節(jié)”方面的創(chuàng)造力，特別是在演繹文學(xué)作品時精準(zhǔn)的立意，為后來的連環(huán)畫畫家們提供了教科書級的范本，也為新中國的連環(huán)畫事業(yè)開創(chuàng)了一個生機(jī)勃勃的時代。

　　連環(huán)畫之所以成為“大眾藝術(shù)”，很大程度得益于其將文本敘事轉(zhuǎn)換為圖像敘事的功能。然而，這也是最考驗(yàn)連環(huán)畫畫家能力的地方。把握了原著的中心思想，還要設(shè)計(jì)出與原著合拍的人物形象與場景，通過適度的夸張準(zhǔn)確傳達(dá)出作家的表達(dá)意圖，并與讀者心中的“哈姆雷特”相吻合，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。在這方面，賀老無疑是位領(lǐng)軍人物。賀老常說：“中國連環(huán)畫的創(chuàng)作相當(dāng)于‘來料加工’。來的料不一樣，就像裁縫師傅，今天給了的確良，明天給了毛貨，后天給你泡泡紗，不同料子有不同做法。”他認(rèn)為，改編文學(xué)作品之前，不僅要研究原著的主題思想、故事的時代背景、人物氣質(zhì)和環(huán)境氣氛，還要考慮原著的文學(xué)語言特色和情調(diào)趣味，然后綜合這些因素，再結(jié)合個人風(fēng)格特點(diǎn)，選擇相對應(yīng)的繪畫語言，構(gòu)成作品的風(fēng)貌，也就是作品的“基調(diào)”，之后才可以動筆作畫。正是遵循這樣的創(chuàng)作理念，才有了《山鄉(xiāng)巨變》的淳樸清甜、《朝陽溝》的真切自然、《李雙雙》的輕松明快、《白光》的陰郁絕望。文學(xué)與繪畫，特別是連環(huán)畫，本來就有天然的血緣關(guān)系，不同的文學(xué)語境創(chuàng)造出不同的“有意味的形式”，讓讀者產(chǎn)生不同的視覺想象，而賀老，正是善于捕捉和表現(xiàn)這種不同的人。

　　連環(huán)畫依托于文學(xué)作品講故事，不僅與文學(xué)創(chuàng)作一樣，要在生活的合理性與藝術(shù)規(guī)律的合理性中找到支點(diǎn)，更需要靠直觀具體的形象把原著中某些抽象的東西表達(dá)出來。賀友直先生的作品之所以成為經(jīng)典，是他善于把淺近易懂、又具有典型性的形象，用巧妙的手法聯(lián)系在一起，構(gòu)成能夠體現(xiàn)出原著思想內(nèi)容的畫面，進(jìn)而強(qiáng)化甚至超越了原著的趣味和意境。他的代表作《山鄉(xiāng)巨變》可以說是新中國連環(huán)畫的一個里程碑。他借鑒了《清明上河圖》《明刊名山圖》《水滸葉子》等經(jīng)典作品的構(gòu)圖方法，把視平線抬高到畫外，用俯視的角度展現(xiàn)了“平中有深”的空間感。又用陳老蓮的白描方法處理人物形象，把原著中描寫的湖南農(nóng)村的面貌和當(dāng)?shù)厝私o他的印象呈現(xiàn)出來，恰到好處地完成了文字人物到圖畫人物的轉(zhuǎn)換。在他的筆下，劉雨生的和善、謝慶元的陰戾、陳先晉的沉穩(wěn)、亭面糊的謔虐都靠動作和表情躍然紙上。

　　對于從文學(xué)原著到連環(huán)畫的再創(chuàng)作，賀老說過：“我們不要用繪畫形式硬去表現(xiàn)只有用文學(xué)語言才能表達(dá)的東西，也不要用文學(xué)語言的方法去表達(dá)繪畫形象。但是，我們應(yīng)該也必須花很大的力氣使某些屬于文學(xué)語言表達(dá)的內(nèi)容變?yōu)榭梢暤睦L畫形象。這就是避其所短攻其所難的辯證關(guān)系。”用大量的細(xì)節(jié)動作讓畫面生動飽滿，是賀老畫故事的方式。在他看來，“主要情節(jié)下的無數(shù)次要情節(jié)，猶如綠葉同紅花的關(guān)系，可以這樣說，如果缺乏原著中沒有提到的情節(jié)的描繪，這一主題，這幅畫，就大為遜色，甚至不能成立了”。《李雙雙》中，雙雙把鑰匙套在女兒小菊的手指上，抱著她用自己的身子往喜旺那邊拱，小菊順勢把鑰匙遞給爸爸，通過三人的肢體動作把“家里不會開除你的”這個抽象的文學(xué)語言轉(zhuǎn)換成了具象的繪畫語言。在《山鄉(xiāng)巨變》中，為了表現(xiàn)亭面糊和龔子元的對酒談話，賀友直利用兩人在形體語言上的動和靜、機(jī)靈和迷糊、進(jìn)攻和木訥的對比，在同一構(gòu)圖的連續(xù)畫面中表現(xiàn)人物之間的矛盾關(guān)系，在貌似平淡的場景中創(chuàng)造出戲劇沖突。

　　文學(xué)建構(gòu)了藝術(shù)的真實(shí)，連環(huán)畫重構(gòu)了文學(xué)的真實(shí)。很顯然，這種重構(gòu)不是停留在文學(xué)的表層，而是要透過文學(xué)現(xiàn)象去體察生活的本質(zhì)和規(guī)律。連環(huán)畫對于文學(xué)作品的演繹，不是簡單的情節(jié)再現(xiàn)，而是重新表現(xiàn)的過程，畫家內(nèi)在的情感意趣、審美理想也在創(chuàng)作的過程中融入視覺形象里。套用黑格爾的話說，繪畫的真實(shí)不應(yīng)該只是所謂的“模仿文學(xué)”、不敢越過那種空洞的正確性，而是文學(xué)因素必須與繪畫因素協(xié)調(diào)一致，因而可以使繪畫如實(shí)地顯現(xiàn)文學(xué)原著。賀老有一套“藝術(shù)的加法”理論，即通過形象的組合聯(lián)系表現(xiàn)故事的內(nèi)在含義，這與文學(xué)演繹的方法幾乎是一致的。都是在某一特定背景設(shè)定下，由兩人或多人通過對人物角色所處情境、動作、語言及思想等的描寫，達(dá)到共同詮釋一段故事情節(jié)的一種表達(dá)形式。縱觀賀老的作品，那些富于生活氣息的“小動作”、“小孩兒”、“小道具”、“小動物”深化了對情節(jié)和人物的刻畫，恰如其分地物化了文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中常用的隱喻、象征、呼應(yīng)等藝術(shù)手法。《朝陽溝》里，銀環(huán)初次到栓保家，銀環(huán)俯身鞠躬、雙手呆板平直地貼在腿上的羞澀，栓保雙手向上、機(jī)械刻板地舉著挎包的尷尬，兩人相反又相似的手勢動作既強(qiáng)化了窘迫的狀態(tài)，又因動作上的差異構(gòu)成了畫面的形式美感，再加上栓保娘略微后傾的靦腆姿勢，場景活潑又有生趣。《十五貫》中，婁阿鼠測字時被點(diǎn)中要害，賀老用一只小貓從凳子上驚慌跳下來表現(xiàn)人物內(nèi)心的震驚，制造了畫面的緊張感。諸如此類的例子在賀老的作品中不勝枚舉，他用實(shí)際創(chuàng)作詮釋了連環(huán)畫在重新演繹文學(xué)作品時，在根據(jù)原著的主題選擇表達(dá)什么和怎么表達(dá)的過程中，“說明問題，追求意境”是連環(huán)畫創(chuàng)作的基本法則，而“合理、含意、美”則是畫家要達(dá)到的視覺藝術(shù)效果。

　　盡管在今天，連環(huán)畫已經(jīng)不再局限于小人書的出版模式，有了更加豐富多元的面貌；盡管在印刷業(yè)和多媒體高速發(fā)展的帶動下，在數(shù)字讀物與繪本產(chǎn)業(yè)方興未艾的大環(huán)境下，當(dāng)代連環(huán)畫開拓了新的發(fā)展空間并且煥發(fā)出勃勃生機(jī)。然而連環(huán)畫特有的文學(xué)性與連續(xù)性不會變，對于文學(xué)作品再創(chuàng)作的功能不會變，賀老生前一直期待的原創(chuàng)編劇模式也已開啟，并且逐漸發(fā)展壯大。更重要的是，賀老為我們留下的那些經(jīng)典作品，還有他對于文學(xué)作品的演繹方法，他在兩種相通卻又不同的藝術(shù)語境中的轉(zhuǎn)換和創(chuàng)造的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，都是寶貴的文化財(cái)富，值得我們?nèi)ダ^承和發(fā)揚(yáng)光大。