明類型以述文學流變

　　盛志梅的《中國說唱文學之發展流變》(中國社會科學出版社2013年版)全面梳理了說唱文學自唐至清千余年的發展過程，貢獻了一部自成體系的古代說唱文學流變史。該書的總體構思，是舉一綱而張眾目，明類型以述流變。

　　該書作者對唐前的說唱文學發展作了簡單勾勒。自唐以下，對現代以來研究者關注較多的變文、諸宮調、陶真、詞話、鼓詞、寶卷、子弟書等說唱文學樣式，進行了全面描述。從敘事體制的演變入手，探討各種說唱文學形式的起源及彼此之間的影響，分析各種說唱形式的內部體制及其變化。在探討分析過程中，引述現代以來的諸家之說，廣泛吸收前沿的研究成果，觀點平正，可靠；論述中，大量引用了有關的古代文獻，并清理了各種說唱文學形式的主要作品，對重點作品進行必要的剖析。這樣從形式體制的演變來全面地系統地考察中國說唱文學，是基于對說唱文學作為類型文學的本質特征的清醒而又自信的認識，完全符合說唱文學本身的傳播、消費特點。此外，作者比較充分地注意了說唱文學與音樂、表演等藝術的關系，對相關問題有較為深切的把握。作者指出，說唱文學雖然又說又唱，畢竟重在唱，它可以無說，卻不能無唱。音樂因素是伴隨說唱文學相始終的“基因”之一。這是對以往研究中偏重文學敘事而忽視音樂成分的傾向的一次理性超越，在說唱文學研究中具有推進作用。

　　在方法論上，該書從說唱文學的淵源及學術研究之始開始探討，將說唱文學視為中國本土文學、文化發展的產物，立場鮮明地指出說唱文學研究最終應該是文化研究的一部分。“說唱文學體現的是與一般百姓生活息息相關的‘說唱文化’，對它的研究，其價值不僅僅體現在文學研究領域，更應該體現在文化研究領域之中。”這一見解高屋建瓴，實為該書研究能夠取得突破的重要出發點。

　　該書資料豐富，又具有清晰的系統性，正是因為具備扎實的文獻基礎，書中對一些重要說唱文體的研究較前人的認識是有推進的。如中編關于諸宮調、陶真、詞話的研究，在總結前人研究的基礎上，頗有融通之認識，其所作考辯解決了一些研究中的難點。尤其是對陶真面目，發展歷程以及歷史地位的考證和確立，堪稱迄今為止學界最全面、最具體的“陶真”發展演變史的勾勒。

　　作者從《明成化刊本說唱詞話叢刊》敘事體制入手，通過對其敘事體制與文獻記載之“陶真體”的比對，認為前者乃后者在元明的異名。又通過對《唐薛仁貴跨海征遼故事》中關于行政區劃名稱、青苗法等相關內容的考證，認為此乃宋代說唱“陶真”。而詞話是由唐代的詞文演變而來，這是有跡可尋的。這樣一來，通過詞話，關于“陶真”的發展脈絡就理清了：由唐代道士的俗講、經過宋代陶真的“說趙家”，再到元明時期的“詞話”，其脈絡是清晰可見的，也即陶真是唐代俗講與元明詞話的橋梁。其發展軌跡的曲折并沒有影響其體制特征的一致性，這是口語文學傳播方式至為明顯的特征之一：師徒授受，口口相傳。故從唐代的“俗講”經宋代的“陶真”，而至元明的“詞話”，其敘事體制不變是很正常的。明代以來，除詞話以外，“陶真”還有諸如盲詞、彈詞、排門兒、門詞等名稱多見于文獻記載。可以說詞話與宋之陶真、清之彈詞實為一體之物，只不過各個歷史時期，因了習俗的不同而有不同的主稱而已。作者抓住說唱文學的本質特征，即“揪出”了陶真之發展脈絡，此一點實屬不易。

　　該書作者學風嚴謹，細致，有自己的主張和觀點，不輕信，不盲從。對前人的疏漏之處，雖極微小，也必予以糾正。比如對各本諸宮調作品唱段的統計，就與馮沅君先生的統計有出入(詳見第170頁腳注)，對觀點與前賢相左的，更是很謹慎也很自信地陳述一己之見，以求識者正之。如在第七章第一節關于《刎頸鴛鴦會》中用“商調醋葫蘆”的問題，胡士瑩先生認為“是當時說話人吸收流行民間的鼓子詞加以改造而成，它已不是鼓子詞而是作為‘小說’話本的一種了”。該書作者認為不然，直言：“鼓子詞在宋代我們很少見到其在民間演唱的蹤跡，這篇說唱恰恰為我們提供了一個很好的實例，讓我們看到在民間的書場上，藝人是如何用鼓子詞的形式在說唱故事的。同時也見證了話本小說市場說唱種類的多樣性。”作者敢于有理有力地堅持自己的觀點，這在學術研究中是很難能可貴的。

　　在研究思路和方法上，該書也具有自己的特點，體現在方法靈活，思路清晰，有嚴密的邏輯性和可操作性。該書是一部用心之作，顯示出作者深厚的學術積累，執著的探索精神，但也存在少數不足。研究說唱文學之流變，相對說來，述“流”較易，論“變”較難。元人說“伎藝亦隨時尚而變”。故論“變”自應多關注一個時期的審美風尚及文化指向對藝術形式與內容的影響。在這方面，該書似乎還有進一步深化的余地。