融戲劇之美于歌舞中——大型文藝晚會《勝利與和平》戲劇導演工作札記

　　9月3日晚，《勝利與和平——紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年文藝晚會》在人民大會堂隆重登場，黨和國家領(lǐng)導人、多國國家元首與各界代表人士一起觀看了演出。當一陣陣掌聲響起，作為這臺晚會戲劇導演的我，也難以遏制激動的心情。

　　話劇是我的本行，是我最熟悉的藝術(shù)形式。雖然以往也曾導演過音樂劇、音樂話劇、戲曲等歌舞元素較多的劇目，但此次以合唱和大型歌舞為主要形式的大型晚會對我而言，卻是一個嶄新的舞臺，也是國家級的大型晚會中首次將話劇導演置于如此重要的主創(chuàng)位置。縱觀整臺晚會，只有一個情境朗誦《松花江上·抗聯(lián)英雄》貼近戲劇表演，此外再無其他語言類節(jié)目，而我們的任務(wù)則是要在所有節(jié)目中，將戲劇性貫穿到底，那么，該如何將戲劇性滲透到其他十幾個歌舞類節(jié)目？在主創(chuàng)團隊醞釀節(jié)目架構(gòu)時，總導演組提出，可參照“大歌劇”的格局樣式。這一個“劇”字，讓我眼前一亮，似乎有路可尋了，“大歌劇”不也是“劇”嗎？中國的戲劇，本沒有話劇而只有戲曲，國學大師王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”一句話道出了中國式戲劇的本質(zhì)，也道出了歌舞與戲劇的血緣，歌也罷，舞也罷，唱念做打等等一切技藝手段，都是為了演好故事。即便是獨立的一首歌曲、一段舞蹈，在輕歌曼舞、壯歌勁舞之中，又何嘗不是在講一個個故事？就這個意義上說，在表演藝術(shù)中，戲劇性無處不在，也大有可為。于是，茅塞頓開，峰回路轉(zhuǎn)，創(chuàng)作進入了我所熟悉的戲劇領(lǐng)域。此刻，腦海中浩如煙海的各種經(jīng)典歌曲，仿佛變成了一顆顆璀璨的珍珠，而“故事”的內(nèi)核和“劇”的表現(xiàn)形式則如同一根絲線，將一顆顆珍珠串起。

　　既然是劇，就離不開幾個要素：人物、情節(jié)、線索。導演組在經(jīng)過了漫長的論證后，最終決定塑造一個貫穿的人物形象——一位胸前掛滿軍功章，經(jīng)歷了70年前那場偉大戰(zhàn)爭洗禮的老兵，整臺晚會以他的思緒為線索，由他引領(lǐng)觀眾的視角。他是誰？從哪里來？到哪里去？我們所要做的，就是要圍繞這三個問題，以詩化的藝術(shù)語言不斷填充和豐滿這個人物形象，回答觀眾的心理期待，喚起觀眾的情感共鳴。在反復構(gòu)思和編創(chuàng)后，結(jié)構(gòu)逐漸成型了：在今天的勝利廣場上，一位老戰(zhàn)士來到一組抗戰(zhàn)烈士銅像前，深情地注視著雕像，仿佛那就是自己當年的戰(zhàn)友們。他從一個雕像手中取下一只沖鋒號，辨認出，這就是自己當年在戰(zhàn)場上吹響的那只軍號。歷史在剎那間回溯到70年前那場血與火的生死搏斗……

　　與此相呼應(yīng)的是，在抗戰(zhàn)的勝利日，我們又安排老戰(zhàn)士在廣場上，與自己當年的老戰(zhàn)友重逢，那是闊別數(shù)十年經(jīng)歷過生死后的重逢。“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。”廣場上的禮兵們擎出10面戰(zhàn)旗，上面書寫著10個在抗日戰(zhàn)爭中作出了突出貢獻的部隊番號。老兵們在彼此相認后，紛紛走向自己當年戰(zhàn)斗過的集體的番號前。主線老戰(zhàn)士從懷中取出一面早已被戰(zhàn)火燎燒得殘破不堪的軍旗，上面依稀能辨識出“英雄連”的字跡，他把這面戰(zhàn)旗高高舉在胸前，在這一刻，老人流下了英雄淚，最大的榮譽也莫過于此。

　　有了人物，有了貫穿線索，有了漂亮的開場，在《怒吼吧，黃河》《松花江上》等民族危亡時刻的吼聲中揭開了第一篇章。接下來，編導組將《山丹丹開花紅艷艷》《延安頌》《抗日將士出征歌》《太行山上》四首歌曲串聯(lián)一起。在歌聲中，一位陜北老大娘邁著蹣跚腳步迎接北上抗日的紅軍，當將士們將要出征時，她又毅然把兩個兒子都交給部隊。兒子們接過母親親手做的布鞋，撲通跪地，揮淚壯別；在歌聲中，一個剛過門的新媳婦送郎上戰(zhàn)場，大庭廣眾下兩人卻羞怯地不知說些什么好。妻子送上一只親手繡的紅色荷包，丈夫欣喜地收下，偷偷親了親妻子的面頰，小媳婦臉色羞紅，丈夫一個立正，敬了個標準的軍禮，歸隊出發(fā)了……原本“母送子、妻送郎”六個字，在這樣的編排下，變得生動有機。這幾段情節(jié)，沒有一句臺詞，而我們卻給演員鋪設(shè)了大量的潛臺詞，讓他們真的交流起來，這些躍動的形象，共同組成了一幅充滿生活質(zhì)感的歷史畫卷。

　　第二篇章中的《游擊隊之歌》早已膾炙人口，加之以前已經(jīng)有了大量優(yōu)秀的演出版本，怎樣才能做到既不重復別人又要有所突破，編導們頗費心思。副總導演王曉鷹提出，要打破以往“小合唱伴歌舞”的慣例，而依照戲劇的形式，給登場的每一個人物都安排角色，并把空間設(shè)置在新四軍戰(zhàn)斗間歇露營的場面，其中還要穿插故事情節(jié)。我們經(jīng)過幾番打磨，一首嶄新的《游擊隊之歌》誕生了：露營地中，得勝歸來的戰(zhàn)士們正在休息，一個對日寇懷著深仇大恨的孩子沖了過來，要搶過一支歪把子機槍，去打鬼子。游擊隊長審視著這個“小兵張嘎”似的孩子，循循善誘，告訴他我們是怎樣的一支隊伍，抗日不是報一家之仇，而是為了解救國家和民族。游擊隊員、衛(wèi)生員、民兵隊長等角色也紛紛和孩子交談，合唱的歌詞變成了音樂劇式的唱詞，在人物的交流中，孩子本能的復仇沖動升華為革命意志和信念，戰(zhàn)士們授給他一頂軍帽和一桿槍，“小兵張嘎”終于成長為一名年輕的游擊隊員，打響了人生的第一槍。《游擊隊之歌》有故事了。

　　第三篇章中的《紅紗巾》是此次晚會少有的新創(chuàng)作歌曲，也是惟一的通俗類歌曲，講述的是美麗的少女嘉麗婭冒死深入虎穴勸降日軍的事跡。那已是年代久遠的事了，我們著意強調(diào)戰(zhàn)爭與和平的巨大反差，將規(guī)定情境安排在當今時空中，白發(fā)蒼蒼的老戰(zhàn)士給孩子們講起過去，在他的回憶里引出嘉麗婭的形象，那也是個單純、快樂的孩子，見到路邊的小花都會俯身去聞一聞。而為了她的父老鄉(xiāng)親免遭殺戮，為了和她一樣年輕的孩子們都有美好的未來，17歲的花季少女獻出了自己的生命，在歷史的天空留下一條飄動的紅紗巾。

　　回觀整個晚會的創(chuàng)作，戲劇化、情境化的創(chuàng)作，在此次晚會的編創(chuàng)過程中發(fā)揮了其獨有的魅力，成為了區(qū)別于以往晚會等大型活動的一大突破性的亮色。實踐證明，緊緊地抓住人物和情境，將戲劇之美融入歌舞之中，讓人物的行動不斷推進情節(jié)的發(fā)展，作品便形成了一張網(wǎng)，在這張網(wǎng)的包裹之下，是一個個令人難忘的故事。故事的情節(jié)可長可短可大可小，但是在精彩的故事里，永遠不可缺少的是人物和情境。像《松花江上·抗聯(lián)英雄》這樣的語言類節(jié)目，自有其文本優(yōu)勢，可以大膽運用話劇的人物塑造和舞臺意象化的表現(xiàn)手段，而像《抗日將士出征歌》等以歌舞為主要表現(xiàn)形式的節(jié)目，以大面積色彩鋪底，又必須力戒空泛的場景陳列就一定要找到具體的、典型的人物形象，并為人物拎出一個動作線，只有積極的行動，才能使人物形象立體、生動。當然，一個作品的沖擊力，不僅僅是外化手段上的絢爛多彩，表演技巧上的高超，這些都是必備條件，而在最后，能夠直擊人心的還是作品內(nèi)核里蘊涵著的強大情感。導演要求每一個演員的每一個交流，都必須摒棄常規(guī)化的“值班動作”，特別是有了具體角色的舞蹈演員，他們不再是只具陪襯色彩的“伴舞”，而與獨唱、領(lǐng)舞演員同樣是躍動于舞臺上的人物，導演要做的，就是幫助他們尋找角色最真實的情感，并找到既準確又獨一無二的情感表達方式，擺脫“形體上積極、心理上空洞”的被動狀態(tài)，將角色的情感轉(zhuǎn)化為最生動的外部動作。在真情實感的支撐下，一切行為都將是生動的、美的，因為，它是屬于情境、屬于人物的。這也正是話劇導演參與歌舞節(jié)目創(chuàng)作的意義之所在。