救亡心志與追夢(mèng)情懷

　　2014年，是新中國(guó)成立65周年。雖非“逢十”的“大慶”，但舞劇創(chuàng)作卻呈現(xiàn)出異常繁榮的景象。縱覽2014年的中國(guó)舞劇創(chuàng)作，如果要概括眾多作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，我認(rèn)為主要不在于舞劇的敘述方式而在其表意取向，也即“救亡心志”和“追夢(mèng)情懷”。當(dāng)然，我們也可以把“救亡心志”視為“追夢(mèng)情懷”在一個(gè)特殊歷史時(shí)期的特殊呈現(xiàn)方式；因此我們也就可以說(shuō)，舞劇藝術(shù)在“中國(guó)夢(mèng)”的形象體現(xiàn)中是大有用“舞”之地的。或許我們還可以說(shuō)，是“實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)”的創(chuàng)作理念驅(qū)動(dòng)促成了舞劇創(chuàng)作的極大繁榮。

　　舞劇創(chuàng)作“救亡心志”的表意取向，主要體現(xiàn)為對(duì)“國(guó)家公祭日”設(shè)定的民意所在。與某些影視作品中出現(xiàn)的“抗日神劇”不同，我們的舞劇創(chuàng)作以濃重的悲劇意識(shí)和崇高精神，“緬懷所有慘遭日本侵略者殺戮的死難同胞，緬懷為中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利獻(xiàn)出生命的革命先烈和民族英雄。”

　　為著表達(dá)“救亡心志”，江蘇省無(wú)錫歌劇舞劇院創(chuàng)演了大型舞劇《金陵十三釵》(總編導(dǎo)門文元、劉仲寶)，努力構(gòu)筑捍衛(wèi)正義的國(guó)家記憶；廣東歌舞劇院創(chuàng)演了大型舞劇《沙灣往事》(總編導(dǎo)周莉亞、韓真)，用廣東音樂(lè)《賽龍奪錦》傾注民族氣節(jié)；遼寧歌舞團(tuán)創(chuàng)演了大型舞劇《梅蘭芳》(總編導(dǎo)楊威)，用“蓄須明志”重點(diǎn)刻畫“一個(gè)人的抗戰(zhàn)”。這幾部舞劇表現(xiàn)的都是普通文化人乃至普通平民的“救亡心志”，表現(xiàn)對(duì)強(qiáng)敵入侵的殊死反抗。《金陵十三釵》雖依托嚴(yán)歌苓的文學(xué)原著，但發(fā)揮了舞蹈本體的效應(yīng)，營(yíng)造出強(qiáng)烈的視覺震撼。舞劇的四幕戲定名為“凍雨金陵”、“烈焰雄魂”、“凄美金釵”和“血肉長(zhǎng)城”。在內(nèi)容的敘述上，一是將舞蹈本體與視頻播放天衣無(wú)縫地融合；二是以強(qiáng)烈的對(duì)比手法來(lái)強(qiáng)化視覺沖擊力；三是十分注意故事線索的“埋伏”和“照應(yīng)”；四是每一幕戲都有“點(diǎn)睛”細(xì)節(jié)凸顯為亮點(diǎn)。《沙灣往事》表現(xiàn)的是“廣東音樂(lè)”創(chuàng)作世家的離合悲歡。情節(jié)推進(jìn)中舞劇人物的情愛糾結(jié)面對(duì)日寇入侵的暴行而轉(zhuǎn)換，個(gè)人情感的焦慮讓位于民族危亡的憂患。舞劇視民族音樂(lè)為民生“大義”，巧妙地將廣東音樂(lè)《雨打芭蕉》和《賽龍奪錦》外化為“聽雨舞”和“賽舟舞”——兩段舞既是風(fēng)情渲染又是心志比擬，既是柔美、壯美互映又是和諧、沖突比照。《梅蘭芳》用舞蹈重塑戲曲大師形象，精彩之處一是以“天女散花”來(lái)象征梅先生藝術(shù)境界的登峰造極；二是以“獨(dú)旗黑靠”來(lái)象征闖進(jìn)家園的倭寇，倭寇的頭領(lǐng)“黑”更是與“梅”構(gòu)織了陰暗與高潔的較量；三是在“散花”、“黑靠”等群舞中，“舞蹈織體”的巧思妙想充當(dāng)了“象征”的載體，幻化出性情的風(fēng)采。

　　對(duì)于“救亡心志”的舞劇表現(xiàn)，除前述“慘遭殺戮的死難同胞”(包括“以死相拒”)外，還有緬懷“獻(xiàn)出生命的革命先烈和民族英雄”。這事實(shí)上還包括20世紀(jì)初期尋求救國(guó)、新民道路的仁人志士。

　　著眼于這一視點(diǎn)的舞劇表現(xiàn)，有北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)演的大型舞劇《秋瑾》(總編導(dǎo)吳蓓)，著力表現(xiàn)鑒湖“女俠”的自由精神；中國(guó)歌劇舞劇院創(chuàng)演的大型舞劇《恰同學(xué)少年》(總編導(dǎo)吳慶東)，抒發(fā)風(fēng)華正茂的書生意氣；遼寧芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)演的《烏斯渾河的回聲》(總編導(dǎo)王勇、陳惠芬)，再度張揚(yáng)起“八女投江”的壯舉。《秋瑾》的命名還有個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的前綴，叫做“那個(gè)秋天里的女人”；該劇的三幕戲分別是“秋雨——沖出樊籠”、“秋賦——渡海尋夢(mèng)”、“秋風(fēng)——巾幗倩魂”。三幕戲的構(gòu)成可看出舞劇情節(jié)的“跳躍性”，看到編導(dǎo)著意淡寫秋瑾與徐錫麟(精神導(dǎo)師)、與王廷鈞(丈夫)的關(guān)系，而濃墨重彩于秋瑾的“精神自由”。《恰同學(xué)少年》從同名電視劇獲得強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)和人物支撐。該劇之所以能比較成功地塑造“毛澤東”的舞劇形象，首先在于它塑造的是青年毛澤東——是“指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字，糞土當(dāng)年萬(wàn)戶侯”的毛潤(rùn)之。舞劇中青春、熾熱、激揚(yáng)、勃發(fā)的舞蹈語(yǔ)匯更擅長(zhǎng)表現(xiàn)風(fēng)華正茂的書生意氣。《烏斯渾河的回聲》由上、下兩個(gè)半場(chǎng)分為兩幕，一幕名為《密營(yíng)》而二幕名為《西征》，每一幕又由三個(gè)板塊構(gòu)成：一幕的三個(gè)板塊分別是《春漾》《樺書》和《激戰(zhàn)》，二幕的三個(gè)板塊則分別是《離歌》《荒澤》和《霜雪》。這部頌揚(yáng)一個(gè)英雄群體的舞劇，通過(guò)個(gè)體的情感細(xì)節(jié)抒發(fā)和生活路徑敘述，顯得具體而生動(dòng)、殊途而同歸——八位女戰(zhàn)士向激蕩的烏斯渾河堅(jiān)毅地蹚去……

　　從某種意義上來(lái)說(shuō)，歸結(jié)為“救亡心志”表現(xiàn)的舞劇中，也有“追夢(mèng)情懷”的表現(xiàn)。不過(guò)，舞劇表現(xiàn)“追夢(mèng)情懷”，似乎有著更廣闊的視域——既有思古之幽情，又有頌今之崇尚；既有開拓之精神，又有家園之繾綣……

　　“追夢(mèng)”是中華民族自古而有的“情懷”，福建省歌舞劇院創(chuàng)演的大型舞劇《絲海夢(mèng)尋》(總編導(dǎo)邢時(shí)苗)，宣敘著一份需要傳揚(yáng)光大的擔(dān)當(dāng)；中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院創(chuàng)演的大型舞劇《茶馬古道的鈴聲》(總編導(dǎo)李進(jìn))，傾訴著頂禮皈依的馬幫道義；浙江省杭州歌劇舞劇院創(chuàng)演的“舞蹈劇場(chǎng)”《遇見大運(yùn)河》(總編導(dǎo)崔巍)，張揚(yáng)起生態(tài)文明的時(shí)代呼喚。《絲海夢(mèng)尋》以“舟師如虹”拉開序幕，五場(chǎng)戲分別是“受命遠(yuǎn)航”、“魂歸大洋”、“月夜盼歸”、“情滿刺桐港”和“逐浪絲海”。舞劇從年輕水手長(zhǎng)小海的追憶落筆，這種倒敘風(fēng)格，不僅強(qiáng)化了中華民族不拒絕海洋召喚的擔(dān)當(dāng)意識(shí)，而且也為舞劇表現(xiàn)的“自由時(shí)空”留出了充裕的“用舞之地”。《茶馬古道的鈴聲》由上、下兩大篇章構(gòu)成，分別是“鈴響定情”和“鈴慟爭(zhēng)鳴”；裹挾著兩大篇章的，是序幕“鈴命天授”、幕間“鈴致生恨”和尾聲“鈴脈永傳”。這部用納西族舞蹈語(yǔ)匯刻畫納西人勤勞、勇敢、樸實(shí)、堅(jiān)貞性格的舞劇，舞風(fēng)剽悍、舞韻鏗鏘，頓踏有節(jié)、錯(cuò)落有致，在真率的觀賞性中投射出狂放的震撼力。《遇見大運(yùn)河》的四幕戲分別是“開鑿”、“繁榮”、“遺忘”和“又見運(yùn)河”。將演劇形態(tài)稱為“舞蹈劇場(chǎng)”，是因?yàn)橛薪巧�穿插串�?lián)，有舞者邊說(shuō)邊舞。當(dāng)然，眾多的舞段仍然是最重要的構(gòu)成要素：一幕的《生命與泥土》《纖夫之舞》，二幕的《寸子》《五子登科》《綠傘》《團(tuán)扇》，三幕的《漠然》《淡忘》，四幕的《幻化》《生生不息》，顯示出該劇跳躍地用“舞段”講述“運(yùn)河”的特點(diǎn)。

　　“追夢(mèng)情懷”的舞劇表現(xiàn)，在許多情況下表現(xiàn)為對(duì)某種歷史文化遺產(chǎn)的依戀與守望。這種依戀與守望并不像上一部分謳歌歷史中的“追夢(mèng)”精神，它只是把歷史中沉淀的“美好”以及對(duì)傳承這一“美好”的情懷視為當(dāng)下的“追夢(mèng)”。

　　正是基于對(duì)某種歷史文化遺產(chǎn)的依戀與守望，天津歌舞劇院創(chuàng)演了大型舞劇《泥人的事》(總編導(dǎo)鄧林)，借“泥人”這一民俗工藝演述其工匠的悲劇人生；江蘇省蘇州市歌舞團(tuán)創(chuàng)作了大型舞劇《桃花塢》(總編導(dǎo)張?jiān)品濉②w小剛)，焦點(diǎn)是“年畫”及其刻工的人生守望；河南省歌舞劇院創(chuàng)演了大型舞劇《太極傳奇》(總編導(dǎo)陳維亞)，在陰陽(yáng)相融中化解亂世情仇。《泥人的事》演述的主要是“泥人齊”收為義徒的小五及其新婚妻子秀兒生死離別的悲劇人生。舞劇編導(dǎo)在聚焦“泥人”的同時(shí)，又拉扯上天津的“買辦”——一面交代“買辦丁”如何欲將秀兒“納妾”，一面交代小五如何不想入贅“泥人齊”，舞臺(tái)的場(chǎng)景始終在兩家之間游移，形成“花開兩朵，各表一枝”的敘述特色。《桃花塢》的敘述特色，在于刻工當(dāng)下的情狀與“年畫”昔日絢爛的往返穿越——穿越時(shí)是古人唐伯虎與沈九娘，返回時(shí)是刻工阿桃與阿玲，最終是阿玲的堅(jiān)守感動(dòng)著阿桃的回歸。《太極傳奇》講述陳家溝“陳氏太極”掌門人陳云天與武狀元蔣龍飛之妹疊彩的生死之戀，講述陳、蔣兩大家族如何經(jīng)過(guò)恨與愛、生與死而徹底悟覺，化解情仇。

　　舞劇創(chuàng)作的“追夢(mèng)情懷”，最能引起當(dāng)下觀眾共鳴的，其實(shí)還是那些從“現(xiàn)實(shí)”的金礦中開掘出的題材。雖然現(xiàn)實(shí)題材的舞劇創(chuàng)作開掘不易、熔鑄尤難，但真正有擔(dān)當(dāng)?shù)奈璧妇帉?dǎo)還是能激流勇進(jìn)、知難而上。

　　現(xiàn)實(shí)題材的追夢(mèng)情懷，有山西省呂梁“山里娃”歌舞團(tuán)創(chuàng)演的歌舞劇《山里娃》(總編導(dǎo)穆青)，顯露出撲面而來(lái)的青春飛揚(yáng)；江蘇省無(wú)錫歌舞劇院創(chuàng)演的大型舞劇《丹頂鶴》(總編導(dǎo)趙青)，讓我們想起歌中“走過(guò)那片蘆葦坡”的女孩；廣東省深圳市舞蹈家協(xié)會(huì)創(chuàng)演的大型舞劇《四月的海》(總導(dǎo)演李建萍)，使我們看到“浪花讓大海不再寂寞”。《山里娃》講述的是一群來(lái)自大山深處的農(nóng)家孩子，懷揣著藝術(shù)的夢(mèng)想，走出大山、融入城市、改變命運(yùn)的故事。其中有支歌唱到“風(fēng)吹雨打，我還站著；低頭流淚，抬頭唱歌。心里有話，可就是不說(shuō)；我的好日子，還在奮斗著”。歌曲是其精神的寫照。《丹頂鶴》由“鶴之夢(mèng)”、“鶴之緣”、“鶴之殤”和“鶴之悲”四幕構(gòu)成，編導(dǎo)著力構(gòu)織人與鶴之間的某種“張力”。舞劇一方面直接而簡(jiǎn)潔地講述小娟為救鶴而獻(xiàn)身的故事，一方面也精心考量視角對(duì)比、層次遞進(jìn)和高潮蓄力，產(chǎn)生了很好的效果。《四月的海》演述的是“器官捐獻(xiàn)”的故事，故事的真諦在于鼓蕩社會(huì)的“愛心傳遞”。舞劇用浪花、大海來(lái)象征個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系——“浪花消失了，大海會(huì)守候寂寞；大海平息了，浪花便無(wú)處漂泊……”

　　2014年，還有些舞劇借古喻今、或者說(shuō)是以今釋古——以今人的眼光重新闡釋“古典”，這類舞劇主要有北京舞蹈學(xué)院由肖蘇華編導(dǎo)的《愛情好像回來(lái)過(guò)——后白蛇傳》、浙江省歌舞劇院由蘇時(shí)進(jìn)編導(dǎo)的《王羲之》、上海歌劇院舞劇團(tuán)由張玉照編導(dǎo)的《奔月》和山西省長(zhǎng)治歌舞團(tuán)由楊威編導(dǎo)的《女媧》。這幾部舞劇或許也體現(xiàn)出編導(dǎo)的某種“追夢(mèng)情懷”，但屬于借古人之酒杯、澆心中之塊壘之類。