詩意的裁判與文藝的價值——文藝理論家胡經之訪談

　　文藝批評確實需要有標準

　　熊元義：在人們的印象中，您是文藝理論家。其實，您的文藝美學研究是從文藝批評開始的。您能否談談這個轉變過程？

　　胡經之：不久前，香港舉辦了一年一度的書展，作家王安憶特別提到，改革開放之初，她的創作獲益于文藝批評良多。她和文藝批評家結為朋友，相互切磋，從而，不斷地提升創作水平。那個時候，“批評家很誠懇地告訴你，你的寫作局限性在哪里，然后，批評家和作家一起設想未來的藍圖�！蔽乃嚺�評的對象當然是文藝作品本身。既然要評價作品的優劣、好壞、高下，就必然要有評價的標準，若無標準，評價就會自說自話，各說各話，莫衷一是，說了白說。因此，王安憶呼吁：希望能夠有一個標準，至少能夠判斷這是文學那不是文學，這是好東西那不是好東西。我絕對不相信這是沒有的，否則的話，這個世界簡直太虛無了。真的，文藝批評確實需要有標準，半個多世紀前，我正好遇上了高揚文藝批評的時代，也曾參與到文藝批評的行列，深感文藝批評標準的重要。上個世紀50年代后期，中國文壇上涌現出不少優秀的文藝作品，如《青春之歌》《紅旗譜》《林海雪原》等，茅盾、周揚、邵荃麟等在文藝創作會議上先后提出發展文藝評論，以推進新的文藝創作。周揚還親自帶著邵荃麟、林默然、何其芳、張光年到北大開設文藝理論講座，倡導建設中國的馬克思主義美學。張光年、侯金鏡為在《文藝報》推動文藝批評，約請了報社之外的李希凡、李澤厚等擔任特約評論員。當時，我和嚴家炎、王世德正在楊晦門下攻讀文藝學副博士，亦在特聘之列。國內開展“讀書輔導”運動，上海文藝出版社專門出版了《讀書輔導叢書》，約我寫了一本評論李英儒《野火春風斗古城》的小書，一下就印了10萬冊。后來，我又陸續寫了多篇評論王愿堅短篇小說的文章，其中一篇分析《七根火柴》的文章，還由中央人民廣播電臺向全國播放。在那個時代，我親自體驗了文藝批評所具有的力量。我所依據的批評標準只是政治標準第一，藝術標準第二。這是革命高潮時代社會公認的價值標準，我真誠地信奉，自覺地遵循。只是，當時我還是個涉世不多的年輕學人，雖然參加過學生運動，卻沒有親身經歷過戰火紛飛的艱難生活，缺乏真切的生活體驗，無從切入那歷史意蘊的深處，只能籠統地談論作品的認識價值和思想價值，不懂得要從美學分析著手去揭示審美價值。

　　隨著認識的與時俱進，文藝批評的標準也漸漸演進，政治批評拓展為歷史批評、社會批評，而藝術標準的演進也逐漸轉向美學批評。恩格斯談他所作的文藝批評，乃是從美學觀點和史學觀點來衡量作品的價值的，而且還說，這是他作文藝批評的“最高標準”。馬克思、恩格斯在評價希臘史詩、莎士比亞、歌德、巴爾扎克等作家作品時，都把美學觀點和史學觀點結合起來，揭示出了歷史價值、社會價值和審美價值。列寧在評價托爾斯泰、岡察洛夫、赫爾芩等作家、作品時，也都既運用了美學觀點，又運用了歷史觀點，揭示了歷史內容和審美意義，旗幟鮮明地提出：“應該把美作為社會主義社會中藝術的標單�！睆鸟R克思、恩格斯、列寧、普列漢諾夫一直到毛澤東，盡管對歷史批評、社會批評、政治批評的關注中心略有不同，但一致地都重視美學批評�？墒裁词敲缹W批評，美學批評如何與史學批評結合得好？為解這種困惑，我對文藝學的關注逐漸轉向美學的思索。

　　熊元義：您是在文學批評的過程中遇到了理論難題之后從文藝學轉向美學的思索的。您最早接觸的，不是蘇聯美學，而是中國現代美學。您曾提到中國現代美學有兩大走向，您能否詳談？

　　胡經之：我在北大最初接觸的是中國現代早期初創的美學。那時北大不開任何美學課程，只開了一門課程《文學概論》，由中文系主任楊晦在開講。我在聽《文學概論》的同時，特向楊晦請教，我想自學美學，該從何著手？楊晦要我先讀蔡元培、梁啟超的美學，再讀蔡儀的美學。1953年初，我又去朱光潛家里請教，他卻教我先讀王國維、呂澂的美學，然后，再讀宗白華的美學和他的《文藝心理學》。我綜合了他倆的建議，先從蔡元培、梁啟超讀起，再讀王國維、蔡儀。從1953年初到1954年夏蘇聯專家來之前的一年多里，我先后讀了中國20世紀前半個世紀的中國現代美學著作30部左右。所以，我最早接觸的，不是蘇聯美學，而是中國現代美學。

　　中國現代美學乃是人生的美學，著重探討的是人生如何能美好。盡管美學必談文學藝術，但又不限于談文學藝術，而是廣及人類的物質生活、社會生活、精神生活。并不是只有藝術才美，生活中也有美，自然中有美，藝術中當然更有美。人類之所以要創造出藝術美為了什么？中國現代美學的主流雖然首肯藝術是為了人生而創，但人生是什么，卻有不同的理解。因而，藝術為人生也就有了不同的路經。王國維在《人間詞話》中曾自分了兩種不同的詩人，一種是“憂生”的詩人，還有一種是“憂世”的詩人，“憂生”者，立足于個體生命之生，感嘆人生艱難，苦多樂少，為個人遭遇而憂。“憂世”者則放眼世道人心，感慨世事難料，人心險惡，為周圍環境艱險而憂。在近代向現代轉折的啟蒙時代，梁啟超最重視文學藝術的啟蒙作用，特別推崇和倡導“憂世”之作，鼓吹“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”，要在新小說里“熔鑄新理想”，“創造新意境”，“運用新語句”，開啟民智，啟蒙新民，培育“新人心”，“新人格”。梁啟超希冀通過文學的革命，啟蒙新民，喚起民心，從而投身社會變革。由梁啟超開啟的藝術要為社會服務的這一美學傳統，在“五四”新文化運動以后得到了繼承和發揚。魯迅、郭沫若、胡適、茅盾、曹靖華等在回憶中都說到了所受梁啟超的影響，連毛澤東、周恩來也受過影響。

　　王國維的美學和梁啟超的美學有所不同。他的美學雖也關注“憂世”，但更重視“憂生”，而且，他的“憂世”不僅沒有像梁啟超那樣激起變革社會的決心，反而為他的“憂生”增添了更多的煩惱。在他看來，生活的本質正如叔本華所說，充滿了欲望，欲望不能滿足就痛苦；而欲望滿足之后，又感到倦厭�！肮嗜松�者，如鐘表之擺，實往復于苦痛與倦厭之間者也�！蹦敲矗�人有沒有辦法從痛苦和倦厭中解脫出來呢？王國維說有，那就是，“唯美之為物，不與吾人之利害相關可，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害”。王國維把審美看作是從生活之欲中跳出來的解脫之道，他研究文學藝術也就是探索如何進入藝術之境，以求得解脫。但最終，王國維自己也沒有從藝術之境獲得徹底的解脫。

　　朱光潛的美學自成特色，對文藝創作過程中的意象運動作了較深入的探索，他稱自己的美學為文藝心理學。他早期受王國維美學的影響甚多，所以勸我研究美學也從王國維入手。他比王國維更關注“憂世”，深感到這世道人心缺少美。1932年他在《談美》中深深嘆息：“現世只是一個密密無縫的利害網，一般人不能跳脫這個圈套，所以轉來轉去，仍是被利害兩個大字系住�！痹鯓硬拍芴�出這世上的利害網？朱光潛勸青年要進入藝術的境界，藝術美化了人生，超越了人生，這是因為，“美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關系而獨立，在創造或是欣賞藝術時，人都是從有利關系的實用世界搬到絕無利害關系的理想世界里去”。王國維要從生活之欲中解脫，朱光潛則勸人從實用世界中搬出，都到藝術的意象世界中得到慰藉。朱光潛美學特別推崇藝術之美，所以再三闡明，美在物乙，美在意象，美只能是意識形態。到了后期，朱光潛美學發生變化，認識到文學藝術不只是意識形態，還是生產勞動，承認生活中也有美，美不只有意識形態的，也還有非意識形態的，但始終認定，藝術美要高于其他美。

　　中國現代美學中最吸引我的，還是蔡元培的美學。蔡元培的美學沒有像梁啟超美學那樣，慷慨激昂，催人奮起，去立即投身社會改革，也不像王國維美學那樣研究精深，引人潛入古典詩詞的藝術意境，而是綜合吸收了兩家之長，平和全面而又自成特色。他把自己的美學建立在價值論基石之上，把美看作是一種價值。當時西方美學中的“移情說”影響甚大，認為自然之所以美，就是因為人類把感情移入了自然。蔡元培在那時就清醒地覺察到了：“感情移入的理論，在美的享受上，有一部分可以先用，但不能說明全部。”自然還是有自己獨特的美，不能由其他的美來代替，“自然上誠有一種超過藝術之美”，但自然美也不能代替藝術美，因為，藝術之美，在“與自然相關以外，還有藝術家的精神，寄托在里面”，所以，藝術美“有一種在自然美以外獨立的價值”。在他看來，藝術的價值，主要取決于作品“激刺之情感的價值”，這就和道德教化、科學研究大不一樣。道德教化在求善，科學研究在求真，而藝術審美在求美，獲得美的享受，喚起美的精神�！懊缹W的主觀與客觀，是不能偏廢的。在客觀方面，必須具有可以引起美感的條件；在主觀方面，又必需具有感受美的對象的能力。與求真的偏于客觀，求善的偏于主觀，不能一樣”。這樣看來，審美活動這一精神活動，就是要使人的主觀和客觀達到動態平衡，從而獲得審美的愉悅。在蔡元培看來，藝術的功能，不僅在于給人以審美享受，而且還潛移默化，陶冶人的情性，培養美的人格，進而，再可以去改造社會。依他之見，“愛美是人類性能中固有的要求”，我們的教育，“知其能夠持這種愛美之心因勢而利導之，小之可以怡性悅情，進德養身，大之可以治國平天下”。

　　探尋文學藝術獨特的精神價值

　　熊元義：您對中國現代美學兩大傳統的梳理非常精彩。其實，中國當代文藝批評界發生的不少理論分歧都可以從這兩大源頭中尋找�？茖W地總結和梳理中國現代美學的這兩大傳統分歧并超越它，這恐怕是中國當代文藝理論發展的未來。

　　胡經之：1958年，周揚在北大開設“文藝理論”講座，呼喚“建設中國的馬克思主義美學”。作為馬寅初、陸平特邀的兼職教授，周揚帶領了邵荃麟、張光年、林默涵、何其芳主動到北大來開設這個講座。當時，我和嚴家炎正在跟隨楊晦攻讀文藝學副博士研究生，我受命擔任這個講座的助教，因而有緣出入周揚家，親臨受教，從而，決定了我今后的學術方向，由古典文藝學轉向當代美學。

　　這次重拾美學目標明確，朝著“建設中國的馬克思主義美學”方向發展，而且，關注點把文學藝術放在中心，專攻文學藝術中的美學問題。周揚在演講一開始，就開門見山地說：生活和藝術都要美，但毛主席說，藝術可以而且應該比生活更美。他沒有說藝術美就一定必然比生活更美，而是說可以而且應該，這就要看作家、藝術家有沒有這個本事了。馬克思主義美學應當從這里開始，來研究如何創造藝術美，藝術美怎樣才能比生活更美。于是，我的學術志趣也就逐漸轉向藝術美的探討。此時，我已經注意到，20世紀50年代后期的蘇聯文藝學已從美學上對藝術的審美特性作了較為深入的研究。斯大林時代過去之后，蘇聯文藝學早已興起了審美學派、文化學派，揭示了文學藝術的審美價值。當時的蘇聯哲學，已從價值論上區分出了使用價值、交換價值、剩余價值、物質價值和精神價值等不同價值。蘇聯文藝學中的文化學派更進而對精神價值作了深層的區分，揭示了審美價值和認識價值、道德價值的異同。那么，文學藝術具有什么樣的精神價值呢？文化學派的代表卡岡認為，文學藝術不僅具有審美價值，而且具有認識價值和道德價值；優秀的文學藝術，應是真、善、美正面的精神價值的統一。而審美學派的斯托洛派奇則認為，文學藝術雖然也包含認識價值和道德價值，但主要的還是審美價值；優秀的文學藝術，在作品中都要使善、真轉化為美。當時我就覺得，歷史的文學藝術形象錯綜復雜，必須根據其具體情況作具體分析。歷史上出現過大量的假、丑、惡的文藝現象，也創造出了眾多真、善、美的文學藝術。最偉大的文學藝術能達致真、善、美的統一，但也有許多優秀作品，或以真見長，或以善見長，不一定能做到真、善、美統一，具體作品具體分析。其實，正是因為復雜多樣的文學藝術具有各不相同的價值內涵，或具真、善、美，或具假、丑、惡，所以才需要有文藝批評來加以審辨，而文藝批評也需要有自己的真、善、美的價值理念。

　　當代文藝美學發展的得與失

　　熊元義：1980年初，您倡導“文藝美學”可以說既是時代發展的需要，也是文藝發展的需要。您能否談談中國當代文藝理論界探討文藝美學的經驗教訓？

　　胡經之：改革開放之初掀起的那場啟蒙運動，激發了我重新投入美學研究的熱情。1980年初春，我和朱光潛、楊辛三人去昆明參加全國第一次美學會議。在全國高校美學學會成立大會上，我積極倡導文藝美學，提出在藝術院校和文學系科應該開設和哲學美學不同的文藝美學�；乇贝蠛螅�我陸續辦了三件事。一是在當年研究生高年級開了一門課，就叫“文藝美學”。二是在文藝學研究生招收方案中，新辟了文藝美學這一專業方向，并在1981年首次招收了文藝美學碩士生。三是我和葉朗、江溶一起在北京大學出版社主持了《文藝美學叢書》的編著。我在北大的講稿，后整理成《文藝美學》一書，百年校慶時又收入《北京大學文藝美學精選叢書》。我作了較大的修改和增補，成為第2版。

　　盡管文學藝術不必然和一定是美的，但應該而且可以是美的，這是人類的價值追尋所使然，我們渴望生活要美好，希望藝術更美好，而藝術要能美，就必須按照馬克思所說的，按照美的規律來創造。文藝美學就是要研究文學藝術是怎樣按照美的規律來創造。美的規律不是抽象的，而是具體的，滲透在物質實踐和精神實踐的多種多樣活動中，互有異同。藝術創造，作為人類掌握世界的一種獨特方式，和其他實踐方式互有異同，具有自己的美的規律。在藝術創造的整個過程中，從作家，藝術家的審美活動開始到構建藝術作品，再到作品走向社會為人接受，每個環節中都要美的規律發生作用，但美的規律在作者——作品——讀者的不同環節中卻各有異同。再進一層，不同的藝術品種，文學、音樂、雕塑、繪畫、建筑、舞蹈等等，美的規律又互有異同，不能一律。作家、藝術家在生活中所感受到的審美體驗，更是千差萬別。發現自然美，構建人文美，欣賞精神美，都存在各自不同的美的規律。就是在已經完成了的藝術作品的結構中，怎樣把符、象、意多層次因素構建成一個有機整體，這里就有藝術創造的美的規律的存在。這些，文藝美學都應加以研究。

　　在這里，最大的困難還在于怎樣才能闡明深入生活對于藝術創造的深刻意義和價值，作家、藝術家對生活要有廣泛和深刻的審美體驗，深入領悟到生活的意義和價值，才能成功地把現實生活轉化為意象、境界，按美的規律創造一個意象世界，從而物化為符號。直接經驗對于作家、藝術家來說特別重要，要以直接經驗為基礎，不斷吸收豐富間接經驗，才能創作出優秀的藝術作品。深入生活，直接參與實踐活動，“讀萬卷書，行萬里路”，這是藝術創作的正途。所以，在探討藝術創作過程之前，我專辟了一章，闡明作家、藝術家在實踐生活中直接參與審美活動，從生活中獲得豐富而深刻的感受。回想起來，我對文學藝術的關注，還是封閉在作者——作品——讀者這三個環節，沒有把藝術創作進程放在時代歷史、社會生活史更廣闊視野中來考察，重視了美的自律，相對忽視了歷史的規律。

　　熊元義：文藝批評是在反省中發展的。您認為您對文學藝術的關注，重視了美的自律，相對忽視了歷史的規律。這種自我批評是令人敬佩的。這恐怕是中國當代文藝理論界重視王國維美學傳統而輕視梁啟超美學傳統所致。中國當代文藝理論界沒有超越中國現代美學兩大傳統，而是走了極端。

　　胡經之：反顧一下普列漢諾夫對法國文學藝術的研究，頗能給我們很好的啟發。他善于把美學的分析和歷史的分析結合起來，把法國18世紀的戲劇放在整個社會的歷史發展中來考察，揭示出了當時的戲劇，從“鬧劇”發展為“悲劇”，再發展為“流淚喜劇”，反映了不同歷史階段的審美趣味的變化。這種審美趣味的變化恰正表現出了社會問題的變化。他對文學藝術所作的歷史分析和美學分析，令人信服。中國自改革開放以來的文學藝術發生了激烈的變化，現代的，前現代的，后現代的文化特征，幾乎是同時顯現，審美時尚不時變換，使人眼花繚亂，目不暇接。我們迫切需要像普列漢諾夫那樣，用歷史唯物主義的眼光，對當下的文學藝術巨變作歷史的和美學的分析。

　　由此想到，我覺得對文學藝術的美學探討，當前更急需和文藝批評相結合，更好地發揚李長之所倡導的傳統。文藝美學這一學科的冠名不是我想出來的。我在20世紀70年代看過臺灣學者王夢鷗一本論文學的美學問題的小冊子《文藝美學》，覺得這書名簡潔醒目，我在后來用了。當時我孤陋寡聞，沒有看到李長之的著作，直到我在20世紀90年代看過他的《苦霧集》之后，方才知道，他早已提出過“文藝美學”這一概念。1935年，李長之在《論文藝批評家所需要之學識》一文中提倡，文藝批評家要有多種學識，而“文藝美學是文藝批評家的專門知識”。1942年在《釋文藝批評》一文中，又再提倡文藝批評需要文藝美學。李長之自己就付諸實踐，積極運用文藝美學原理來從事文藝批評，所以，他的文藝批評就很富有美學色彩，他的理論文章也密切聯系文藝創作實踐。我以為，文藝美學在今后的發展，應該繼承和發揚文藝美學和文藝批評相結合的這種傳統。

　　追求文藝美學和文藝批評的結合

　　熊元義：中國當代文藝批評界認識到應提升文藝批評的理論品質。但是，如何提升？很多人不是很清楚的。您提出文藝美學和文藝批評相結合，這的確是一條有生氣的發展道路。

　　胡經之：文學藝術的社會意義和價值，只有置于社會生活之中才能見出。如果把文學藝術放在整個結構中考察，那么，文學藝術乃是屬于社會的上層建筑領域的那種“懸浮于空中”的意識形態。馬克思說得好：“在不同的所有制形式上，在生存的社會條件上，聳立著由各種不同情感、幻想、思想方式和世界觀構成的整個上層建筑�！蔽膶W藝術的內容，就是由各種不同的情感、幻想、思想按不同的方式熔鑄而成，它由社會產生，反過來，又對社會發生反作用。說它“懸浮于空中”，那是因為它離社會的物質基礎較遠，中間隔著政治、法律、道德等許多“中介”環節，不是直接發生作用和反作用。但是，文學藝術還是社會生活的反映，問題在于如何理解。

　　上世紀60年代初，我參編蔡儀主編的教科書《文學概論》，受命撰寫第一章“文學是社會生活的特殊的意識形態”。在這一章中，要簡明扼要地體現出主編蔡儀的最基本的文學觀念。兩年里，我先后寫了五六稿，中間和蔡儀有多次交談，反復琢磨，最后由蔡儀改定。此章的第一節開宗明義就先說“文學是社會生活的反映”。照我當時的理解，這“社會生活”應是作家參與其中的現實的社會生活，應涵蓋物質生活、人際生活、精神生活多層次。那么，這第一章是否要從作家參與社會實踐談起，從社會實踐的展開，深入到多層次的社會生活。作家之所以能在文學作品中構想出豐富多彩的意象世界，就因為反映了社會生活�！皢柷�哪得清如許，為有源頭活水來。”但蔡儀覺得，不要一開始就從現實的社會生活談起，還是要從已被反映在文學作品中的社會生活說起，然后才追溯到創作的源泉——現實的社會生活。聽從主編的旨意，我改變了思路。從閱讀文學作品著手，我把文學作品中所描寫的社會生活現象歸納為三類：一是人文現象(《紅樓夢》《子夜》里所寫的)，二是自然現象(廣義的社會生活包括了人類接觸到的自然現象，如山水詩里所寫的)，三是精神現象(感情生活、幻想生活都在內，如《西游記》所寫的)。蔡儀基本同意這說法，但他把描寫幻想生活的這一類特別分出來，像古代的神話、現代的童話以及《西游記》《聊齋志異》這一類，描寫的是超現實的事物，是對社會生活的幻想的反映。說到文學藝術中所寫的自然現象時，蔡儀要我這樣寫：“無論哪種作品中所描寫的自然事物，總是人們生活中所接觸的，為人們所關心的事物，總是和人們的生活有關系，而不是無關系的事物。因此描寫自然景物的作品，實質上也仍然是社會生活的反映”。至于說到文學中描寫人的精神生活現象，蔡儀則特地加上了一句，說這是“整個社會生活的一個方面”。文學在反映社會生活時，必然表現了作家的思想傾向性。蔡儀當然很重視文學的思想傾向性，主張作家要有先進的世界觀，但他幾次對我說，文學的真實性是第一位的，文學的根本是要反映生活的真實。文學的最高成就是反映生活的本質，這只有創造出的典型形象才能做到，最優秀之作就是要創造出典型環境中的典型性格。

　　對生活現象的典型化，確是使藝術創造能高于生活現象的重要手段。要能創造出典型環境中的典型性格，不是普通文學藝術所能達到的，這是藝術創造的極高境地。藝術創造的美的規律多種多樣，容許有不同的新的探索。普列漢諾夫對車爾尼雪夫斯基的美學多有肯定，指出文學藝術不僅僅只是再現生活，而且還說明生活和評判生活。在一些文學作品中，甚至把說明生活和評判生活放在首要地位。而作家藝術家要去說明生活和評判生活，心里就要有自己的價值理念：什么才是美好的生活，應當如何生活。在普列漢諾夫看來，關于美好生活，應當如此的生活，還是現實中尚未實現的理想。作家藝術家要能真實地再現生活，說明生活，評判生活，就是有美好的生活理念。所以，普列漢諾夫在1897年就說：“藝術家如果同時不能告訴我們，他是怎樣了解社會生活現象的，就是說，不能以自己的方式向我們說明生活現象，他就不能對于生活現象作出自己的判斷�！币虼�，他提出，文學藝術的創造應該由現實主義和理想主義相混合。在恩格斯的心目中，優秀的劇作應該具有較大的思想深度，意識到的歷史內容，情節生動而豐富，應是三者的“完美的融合”。這當然是很高的要求，需要作家、藝術家有豐富的生活經驗，廣闊的視野，更重要的是，要能對生活作出“詩意的裁判”。1883年，恩格斯在給拉法格的信中，特別稱頌了巴爾扎克的《人間喜劇》真實地反映出了1815到1848的法國歷史，對這一重大的歷史轉折時期的社會生活，作出了“詩意的裁判”。恩格斯高度贊揚了巴爾扎克的作品：“在他富有詩意的裁判中有多么了不起的革命辯證法�！辈门校�就是作家對所描寫的生活現象作出價值判斷，對那些生活現象的意義和價值給予評價。而這種裁判，在文學藝術中不是理論的評析，而是詩意的裁判。俄國的文藝批評家沃洛夫斯基早在近百年前就把文學藝術稱作“審美的意識形態”，以區別于“政治的意識形態”，在他看來，“人類創作的這個領域，其實質是對生活作出詩意的反映”。依我看，文學藝術對生活的“詩意的反映”，其核心則是“詩意的裁判”，是價值判斷。只是這種價值判斷蘊含在人生體驗中，融入藝術創造的意象世界中�！霸娨獾牟门小碑斎缓�蓋對真、善、美的肯定，但不限于此，也還有對假、丑、惡的否定。巴爾扎克所寫的人間喜劇，既展示了貴族的可悲，也寫出了商人的可笑，對社會生活中的丑惡作了諷刺。對此，當代已有不少作家，藝術家有了自己切身的領會。一向重視電影中的詩意的導演賈樟柯，在談及最近的新作已接觸到社會中的罪惡、暴力、丑陋時說到，“一個導演站在這樣一個社會里，你要對人的命運有基于歷史、社會和美學緯度上作個人的判斷，真實地呈現你的判斷和感受”，只有對人生有了真實的判斷和感受，才能有詩意，從而，“觀眾才能感同身受，才能有一種美感”。從他導演的電影來看，確實接近普通百姓的感受，頗具一種新的人民性。

　　按照美的規律來創造

　　熊元義：“詩意的裁判”，多么精彩的文藝美學思想！可是，中國當代文學正如有的作家所提出的，中國當代作家創作的技術沒有問題，問題在于沒有價值上的“總體性”，缺少對任何世界整體理解的確定性，價值觀念極其混亂，以至于能不能對事物給出判斷這一重要的事情變得不重要了。作家按照美的規律來創造，但是，作家如何“詩意的裁判”卻不是很清楚。

　　胡經之：關于文學藝術，馬克思主義創始人不同的場合有過不同的論說。有時說，文學藝術是人類掌握世界的一種方式；有時說，文學藝術是社會意識形態之一；有時說，文學藝術是生產勞動的一種方式及其產物。這些論說，其實是互補的，而非矛盾的。對文學藝術，確可以從不同的視角來揭示其不同方面的特性和規律。而我最為關注的還是文學藝術要怎樣才能按照美的規律來創造。馬克思說，人類懂得按照任何物種的尺度來進行生產，并且隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象，所以，人也按照美的規律來創造。這里所說的生產，乃是物質生產，那么，作為精神生產的一種，藝術生產就更應按照美的規律來生產了。并不是所有的文學藝術就必然一定遵循美的規律，但應該而且可以遵循美的規律，以求創造出為人喜聞樂見的優秀作品來。

　　我們的文藝美學當然不能只停留在對馬列經典的闡釋上，而應在正確闡釋的基礎上，接著馬列經典繼續向前言說。更重要的是要從馬克思主義的根本精神出發，和中國的文藝實踐相結合，回答和解決我們中國問題。這就需要運用馬克思主義來對新的文藝現實作新的探索。大眾文化的興起，日常生活審美化，文化產業的發展，使文學藝術本身也發生了變化，都需要面對。

　　熊元義：您在深圳接觸到了不少大眾文化，您如何看待大眾文化與高雅文化的關系？

　　胡經之：來深圳的最初幾年，我在這里親身體驗到了大眾文化的興起。在香港，大眾文化絕對占主導。但是，在大學校園里，受推崇的還是高雅文化。校園文化還是以高雅文化為主，文化精英受到尊敬。金庸、倪匡、亦舒的書無論怎樣暢銷，但這些通俗作家絕對不可能進入大學講堂。大眾文化中確有不少優秀之作能吸引人，這里應有其“美的規律”在，只是我當時尚未作進一步的探索。

　　自到深圳之后，我對新的文化藝術現象的關注多了起來。一是文藝美學應從過去的關注古典轉為面向現實。二是文藝美學應該拓展新的領域，把文學藝術置于整個文化系統中來研究，吸取文化研究之長，走向文化美學。三是面向新的現實，文化藝術應呼吁新的美學精神，促進大眾文化、高雅文化和主流文化如何良性互動，提升時代的審美水平，推動文學藝術向時代化、人性化、超越性方向提升。弘揚主旋律，提倡多樣化，這是文學藝術發展的正確方向。主旋律、多樣化都要發揮正能量，關鍵還是價值理念要以人民為中心。所謂主旋律不能只僅僅看作是題材的問題，而是價值導向問題。大眾文化、高雅文化、主流文化的區分，只是為了適應不同文化層次人群的審美需要，但都應有正確的價值導向，施送正能量。如今的文學藝術產品的數量已達空前規模，關鍵是如何提高質量。我希望今后的發展，應以“精”為要，以“民”為本，以“特”為貴。

　　文學藝術的功能不能只歸結為審美。優秀的文學藝術蘊含著真、善、美的追求，美只是一個維度。僅就審美這個維度而論，審美既可使人放松，也能使人振奮。我們的文學藝術，應該發揮這樣的作用：讓那些急功近利、暴躁激進的人能沉靜下來，而使那些意志消失、無所作為的人能夠振奮起來，共同為實現中國夢而奮斗。國家富強，民族復興，人民幸福，這正是中國人的共同目標。我們的文化藝術要為實現中國夢作出新的貢獻。