鹽與荒誕性——評潘紅日的小說集《說事》

　　瑤族作家潘紅日的小說集《說事》給我的第一印象是好讀，這說明作者很會講故事。一般說來，常態下的存在自身也許就是荒誕本身的顯形，但對荒誕性的體驗卻需要某種條件的植入，也就是我們必須換一個觀察與思考生活的角度，到達前所未達的位置。如果我們承認真實與荒誕同屬真實的不同層面的話，就等于說，我們承認了荒誕是真實的另一種顯現、另一副面目。

　　霍華德·福克斯在《80年代的先鋒派》中總結道：“后現代對象遠遠不是追求單一的完全經驗，而是努力達到一種百科全書式的境界，允許無數個接入點，允許無限量的闡釋性答案。”生活常態的異化性質是今天的藝術家努力挖掘的一個深洞。藝術家們的立場在我們的對立面，他們故意要說出令我們驚訝甚至無地自容的東西。《說事》由5篇作品組成，每篇都取自日常生活，卻給人深刻的荒誕感。作者是一個思想者，他喜歡透視生活的內臟，甚至神經系統的細微結構與變化。

　　雖然作品中的角色基本上都是基層干部，卻不能簡單地把它們叫做官場小說，因為作者關注的不是官場運作，而是普通人的日常生活。換句話說，我們通過潘紅日機智而富有活力的講述，可以感受到他對生活的深層次感悟和點到為止的悲憫與豁達。

　　《老潘》中的老潘告了10年狀，被告的官位越升越高，老潘卻搞得山窮水盡已無路，不能說不怪。《說事》讓一家人匯聚到死者跟前懺悔，慢慢地剝離每個人的內心，露出真面目，不能說不狠。《釣魚》里的女縣長整頓紀律，缺席的恰恰是丈夫，她只能自以為是地掉進圈套。《車庫門》中惡毒猥瑣的小人居然得到了一篇歌功頌德的悼詞，“我”作為一個保持著基本良知的人，卻不得不被種種無情的力量改寫。《影子》里的新郎原先只是鄉長的影子，被凌辱被損害，但到了最后，被嘲弄的反而是自作聰明的新娘與鄉長，弱者在幽默里居然強大得超過了對手，世界一下子失重。這就是潘紅日講故事的方式，使我們擺脫不掉疑惑與追問，不由得起身抽打自身。

　　俗話說，“天下美味鹽第一”，要做好菜離不了鹽，這個道理人人皆知。鹽雖是好東西，卻不能單吃，必須均勻地進到菜里才能吃，而且量要適中。潘紅日小說的荒誕性不是被安排在某個局部，而是像菜里的鹽味一樣無處不在。他的小說不同于《城堡》《犀牛》《毛猿》《哥本哈根》，并沒有一個抽象的命題籠罩在其作品的低空，也沒有一個龐大的觀念系統左右他的筆觸，他似乎只是在說事、說生活，但是他述說的那種表情、姿態、語氣和光芒，使其作品生動、靈巧、敏銳、跳躍、反諷。他能使最嚴肅的場景顯出荒謬怪異，甚至使最平常的生活引起人的警惕與緊張，還有加上疑心與攙雜著恐懼的預感。他不屬于冷酷的寫手，他的心是熱切的、悲憫的、體恤的、自嘲的，他僅僅用超然的清醒掩蔽了生活的無常與悲涼，他刻意這么做，放下清高，拉到平視的角度。

　　《說事》，說事而已。這本是小說的姿態。有了這個姿態，他才可以穿行自如地遍撒他的機智，才能不露聲色地把鹽加進正在翻炒的菜里。小說時空切換自然熨帖，敘事織體豐滿，結尾往往是致命一擊，做得不動聲色。當然不一定是驚天動地，很可能只是咳嗽一聲，就在敘事空間里溢滿了死亡的壞笑。在他的作品中，那個被玩弄的殺人者和那個被惡少式村干部凌遲著的新郎有各自不同的動作，拔刀而起使生活斷裂是由于屈辱，屈辱感卻是伴隨每個人的拿不掉的骨頭里的疼，殺人者選擇同歸于盡，新郎卻選擇了撕破面具的回敬，前者雖然痛快，卻不及后者更貼近本質的真實，當然，這只是藝術給我們設計的一個巧妙的安慰。

　　對自然的遠離、生存競爭的加劇、強權意志的冷酷、傳統觀念的潰散和道德倫理的危機，都構成了對人類的致命威脅。不安全感、無把握性、無意義、無歸宿，這些東西加在一起，構成了難以言說、無法消除的痛苦，它們合成了荒誕感，也加劇了荒誕的程度。現代人的痛苦更多不是缺衣少食的痛苦，而是懷疑的痛苦、焦慮的痛苦、無目的的痛苦、對徒然的消耗無法阻止的痛苦、對價值的不能確定不能堅持的痛苦。上世紀中葉，一群藝術家聚集在法國巴黎，他們在超現實主義文學的影響下，推出了令當時的觀眾瞠目結舌的系列劇作，有貝克特的《等待戈多》、阿達莫夫的《一切人反對一切人》、尤內斯庫的《禿頭歌女》等，形成了西方“二戰”后最有影響的戲劇流派——荒誕派。這個流派把荒誕手法的運用推向了極致，影響了越來越多的作家。無論藝術以什么樣的途徑來實現它的目的，它始終只是對生活的補償。藝術發現現實的缺陷，并試圖虛擬地解決，讓現實的無限可能性得以實現，使讀者獲得精神的愉悅。

　　《說事》的作者不屬于荒誕派，但他卻在自己的作品中成功地運用了“荒誕”這種藝術手法。這值得我們關注。