新世紀長篇小說的現狀與問題

http://www.donkey-robot.com 2012年12月26日12:48

　　12月11日至12日，由海南省作協、文藝報社和海南大學聯合主辦的中國新世紀長篇小說研討會在海南博鰲召開。來自全國各地的作家、評論家和學者共聚一堂，總結回顧了新世紀以來長篇小說創作的成就，并對該領域近年來出現的新問題、新態勢作出了深入的探討。本報刊發研討會的發言摘要，以饗讀者。

　　重新認識長篇小說創作現狀

　　閻晶明：

　　長篇小說在當前中國文學的各個門類中是最為繁盛的，可能沒有任何一種文學體裁像長篇小說一樣在今天受到這么多的關注。即便在“文學邊緣化”的今天，長篇小說在出版機會、傳播途徑、改編機會等方面都依然占有很大優勢。

　　現在各方面在重視、強調文學創作時都更傾向于長篇小說，長篇小說成為被關注、追逐、探討與評論的對象。許多文學刊物都出版長篇小說專刊，沒有出版專刊的也給予長篇小說相當大的篇幅，比如《人民文學》每年都要發表好幾部長篇小說。就《文藝報》的單篇評論而言，基本針對的都是長篇。而對個體而言，過去一個人很可能因為寫了一個優秀的中短篇作品，成為文壇關注的熱點，這在今天太難了。

　　從創作本身來說，長篇小說的藝術特征等也值得討論。對長中短篇小說的一些定性分析，諸如短篇寫故事、中篇說結構、長篇寫命運等，從主題、藝術形式上進行分析，也是非常必要的。特別是這幾年，長篇小說創作出現了些新類別，這些新類別對長篇小說的影響都值得關注。過去長篇小說的類別很容易被研究者掌握，但現在情況越來越復雜，比如一個歷史題材就很難說清楚，有真實的，也有架空、穿越的寫法。

　　我們應該有更廣闊的視野，包含更多的著眼點，結合更多歷史時代背景，立足當前中國的長篇小說創作，真正提出一些問題，得出一些結論，對這些問題作出一些有說服力的回應。

　　孔  見：

　　新時期文學走過的這幾十年，是中國社會分化最為劇烈的時期。甚至可以說，這幾十年中國人經歷的裂變與陣痛比過去任何時候都要多，而且每一個人所經歷的又跟別人不一樣。在中國人的概念下，每一個個體的生存處境與命運的差異性，已經擴大到可能危及社會穩定的程度。而且，在這樣一個偉大國度，還缺少一種獲得廟堂與江湖共同認可的情懷來擁抱如此千差萬別的身世，讓人們獲得精神的慰藉與歸宿感。如果說在這之前，幾乎所有的中國人都具有同一種身份、同一種面孔、同一種履歷，那么現在的情況卻是有多少人就有多少個中國。因此，所謂中國經驗是一個極其龐雜而富有的礦藏，它為作家的創作提供了超出他們想象力的素材寶藏。應當承認，中國作家在中國經驗的文學轉化方面取得了令人贊嘆的成就，充分展示了方塊文字組合所具有的魔力。但是，我們也清楚地看到，作家對中國經驗的表達仍然是不夠充分的，有的是因為時代社會的局限，有的則是因為作家自身條件的局限。這種局限除了表達自由度的匱乏之外，更多的是所要表達的人性內涵以及表達方式上的匱乏。即使是那些已經獲得巨大成功的長篇作品，對中國經驗美學提煉的純度與思想闡釋的深度，到底有多少超出常識與街頭巷議的范疇？作家創作所憑借的思想資源和所運用的技術手法除了來自傳承、借鑒與引渡，到底有多少屬于真正意義上的原創？這都是值得關注中國文學的同仁們共同思考的問題。

　　長篇小說應重建歷史觀和回歸難度

　　韓少功：

　　各種體例的小說不光有長度的區別。長篇作為一種特殊的體裁，應該承擔體系性的感受或思考。它不是短篇的放大，就像一個對社會或人生的問題做的“大體檢”， 不是“小感覺”。而眼下在實際寫作中，長篇似乎變成了短篇的拉長與累積，變成了超大號的、肥胖型的小感覺。所謂“小感覺”與“大體檢”的區別在哪里？“大體檢”應該有更加多樣化的手段，就像到了醫院要做多種檢查，有血檢和尿檢，有B超和胸透等等。但現在許多長篇小說，把在中短篇小說中的小發現無限放大，不僅視野局限，甚至用一種有色眼鏡代替另一種有色眼鏡。比方以前我們看慣了革命是歷史的火車頭的小說，現在很多小說就寫成了反革命是歷史的動力。作為小感覺的書寫，有些偏見、異見、局部之見可能沒錯，可能有必要，但作為一種體系性的感受和思考，以木代林就可能形成誤導。大體檢還需要相應的大眼界和大胸懷，應該能回應這個時代和社會重大而艱難的精神問題。托爾斯泰、曹雪芹等都在小說中進行了這種重大而艱難的思考，甚至作家經常進入一種自我拷問的狀態。相比之下，現在許多作家不敢跟自己進行這種對抗，躲避很多歷史兩難的問題、人生兩難的問題，常常把艱難問題簡單化處理，寫一些缺少難度的作品。歷史上最好的長篇，往往是作家對自己的知識陳規、道德標準、精神方向產生了自我疑問、反思、對抗，這才是長篇小說這種體裁的能量釋放到最好的狀態，才可能打動和震撼我們。但現在捫心自問，我們的寫作是不是在避開難度？是不是在往淺水區游？我們可能寫得很順暢，但解釋歷史和現實的能力正在逐漸萎縮。另一方面，我們把對人的解釋、對人性的解釋，交給了一些地攤上的通俗暢銷書，把人性簡化為人欲橫流、男盜女娼等等。于是，很多作家雙向退縮，既不解釋歷史，也不解釋人性，越來越退縮到所謂知識精英們狹小的生活圈子里，寫一些自戀性的小哀傷、小發泄、小憤怒、小奸小壞、小恩小怨。我們既背對歷史，也背對人性， 這時候如果有人說我們的小說越來越不好看，和現實沒關系，與生活沒關系，那么應該責怪誰呢？恐怕首先應該怪作家自己吧？我們被拋棄，是有原因的。因此，如何重新投入有難度的寫作，把小說寫得更好一些，對于我來說，對于我們來說，恐怕都是一個重大的挑戰。

　　陳福民：

　　我覺得當下的中國長篇小說面臨著幾個比較嚴重的問題。其中最重要的一個困難和問題是歷史觀的傾覆與重建。對于長篇小說來說，不僅僅是一個簡單的文體壯大，它的文體是有特殊意義的。我個人傾向于認為，長篇小說的結構其實就是一個寫作者的歷史觀的展開。一個寫作者應該有明晰的、能夠自明的歷史觀，要通過一個長篇的架構去處理你的歷史觀。

　　第二個問題，就是我們在認知上，在道德判斷上遇到的困難。現在很多小說使用的還依然是一種18世紀的道德觀，從18世紀到今天，時代的道德觀處在一個變化中，如果我們認真地研究和分析生活，分析我們的道德狀況，應該看到這些細微的變化，我們的小說創作應該把它呈現出來，而不是停留在18世紀的道德觀，保持一個基本的正確就夠了。我們現在很多小說通過故事，通過人物的命運所表達出來的道德觀和道德判斷，理論上它都是對的，但是不接地氣。

　　第三個問題，就是向社會轉型尋求人物的歷史需求。我們知道小說是寫人物的，而一個長篇小說特別要塑造一個能夠承擔歷史命運的重要人物，但是我們當下很多長篇小說都很難有能力寫人物。我很難想象一個長篇小說，如果它不處理人物的話，它的人物命運、它的道德感、它的歷史觀怎么能夠呈現出來。

　　蔣子丹：

　　中短篇可以因為一句話、一個場景，甚至一個標題，就激發你的創作沖動，而且你可以憑著這種沖動去完成它。但是長篇小說不行。我后來寫了幾個長篇，多少還是因襲了我原先寫中短篇的習慣，可能被一個事情、一個遭遇所鼓動，就倉促上馬。包括最近的《囚界無邊》，還是沿襲的我原先寫中短篇的創作習慣。陳福民先生說每個作者都應對歷史做體系性的把握。以前我們跟男作家們聊天，就認為他們都是宏大敘事，是為了做偉大作家的，并不對自己有這樣的要求，也沒有從這個角度去想過。但是我覺得這有一個誤區，如果我寫了一個小人物的命運，或者一個普通家庭的命運，是不是就一定不是宏大敘事？它同對歷史做體系性的把握之間，是不是完全矛盾的？其實，根本就不是我們原來以為的那樣，你要宏大敘事，就一定要具有像《戰爭與和平》那樣的視角和那樣的把握能力。

　　我跟劉亮程先生有過一次談話。他給了我一個長篇小說的稿子，看了以后，我說長篇小說跟散文不一樣，它是一個系統架構，就是說你要蓋一個樓房，你要有梁有柱，有通風口，有樓梯。而現在你的小說讓我感覺你做了很多太精致的磚，但是沒有梁和柱，所以你那里面人物全都是影子。那時候作為一個編輯，可以這么說。到我自己來寫的時候，我確實認為這是站著說話不腰疼。因為我現在也想改正我原先那種遭遇戰式的游擊習氣。我寫作新長篇的時候，一直想找一種結構，既能很好地表達我的想法，又是一個比較獨特的東西。所以我要再寫，不會那么倉促上馬，摸著石頭過河，走哪兒算哪兒。我可能會要做一些思考，對歷史做一個系統的把握。

　　張  莉：

　　新世紀以來，我們對史詩性長篇小說的評價標準和趣味都發生了變化。最大的變化是史詩類作品的逐漸退潮。“非史詩”創作成為長篇小說的一個潮流。為什么非史詩性創作在今天會成為主潮？我認為跟寫作者的歷史觀嬗變有關。史詩性作品的背后需要有作家完滿的、整體的歷史觀在支撐，今天這樣的歷史觀在新一代作家那里幾近于無，年輕一代喜歡破碎性敘事，尤其是1965年以后出生的作家，他們更喜歡破碎性的歷史敘事而不是整體性的歷史敘事。與之相伴，文學觀也發生了變化，在這一代作者看來，作家只是記錄者，他不是書記官，也不自認為一個偉大民族秘史的書寫者。他們更多地認為自己是為個人而寫，他并不認為文學寫作有多么神圣，不認為寫作具有某種價值和責任。擁有這種文學觀念的作者，沒有任何可能去寫史詩性作品。

　　我很欣賞非史詩長篇小說寫作潮流的出現，但它也有它的問題，即寫作者的主體性缺失。作家對現實沒有思考的能力。他無意判斷，不愿判斷，因而，在當代諸多流行的長篇小說中，就會伴隨一種扭曲的價值觀出現：“得權力、金錢者得天下”，當代諸多流行長篇都在不斷重申這樣的主題。在現實面前，作家并不想與現實作對，他愿意束手就擒。我認為，那種破碎性的敘事，不愿意做出立場和判斷的寫作是偷懶的和投機的，是“背著而不是向著火跑”，是作家的逃避，但杰出作品需要作家“向著而不是背著火跑”(別林斯基語)，曖昧的、游移的寫作立場產生杰出作品的可能性很小。

　　楊慶祥：

　　實際上新世紀10年以來我們的長篇敘事有很大變化，比如說我們第一線的作家像賈平凹，還有50年代出生的這些作家他們的寫作開始真正轉向歷史，通過他們的文本，可以看到現在長篇小說創作所存在的歷史觀的問題。

　　長篇歷史敘事承擔了復雜的政治社會學的功能。它不僅僅是要還原歷史的現場和細節(如果有所謂的現場和細節)，更需要從當下生活中的情勢出發，去重構歷史各種細部的關系，將歷史理解為一種結構而不是一種過去的事實，發現其內部邏輯與當下現實之間的隱秘關聯，這就是本雅明所謂的歷史唯物主義。

　　在最基本的層面，一部長篇歷史敘事作品至少應該包括兩個部分：第一是它應該有一種歷史的經驗陳述，這一經驗由事實、材料、客觀敘述甚至是個人記憶所組成，第二是它應該有一種歷史觀，這種歷史觀由敘述者的道德觀、價值取向和審美喜好所構成，也就是說，它應該有一種不僅僅是基于個人經驗的歷史判斷。在我的觀察中，這10年來主要的長篇歷史敘事都只是達到了第一層面，無論是《天香》《古爐》還是《四書》在經驗陳述上都各有其特點，這種特點甚至構成了某種“風格化”的東西。但也正是這種過于鮮明的風格化的東西——具體來說就是上文詳細論述過的歷史的景觀化、去成人化的主體敘事和歷史的寓言化——阻礙或者說遮蔽了歷史判斷。

　　中國經驗的表達需要作家的文化自覺

　　雷  達：

　　莫言的獲獎給了中國文學很大自信，莫言的藝術獨創性包含了他對中國文化的文化自覺和文化自信，這是非常重要的。莫言的后期作品民間化、民族化、本土化突出，以《檀香刑》為代表，融合了很多中國民族文化因素。他發現的東西是中國的經驗。還有劉震云的《一句頂一萬句》，寫的那種孤獨感就是中國式的。作家要有這種文化自覺，為什么長篇小說現在很難出現那種厚重的作品，原因就在這里。《白鹿原》被公認為厚重、宏大敘事，就是因為它做到了這一點，寫出了文化人格，儒家文化在農民身上的表現寫得很深刻。中國的小說傳統中有很多資源都值得我們挖掘，不僅是章回體、講故事、人物生動之類的，最根本的還是深厚的文化基礎，《三國演義》《水滸傳》都如此。中國古典小說很有思想，《三國演義》傳達的觀念、《水滸傳》的重義都是傳統文化資源，《紅樓夢》中以道家、佛家對抗儒家的思想，這些傳統在今天沒有得到很好的開掘。我始終認為，中國的長篇小說有非常偉大的傳統，我們要對民族文化有清醒、清晰的認知，看到自己民族的文化與其他民族文化的不同，要有文化自覺與文化自信。有文化自信、文化底蘊、文化內涵的長篇小說，才可能成為經典的、偉大的作品。

　　阿  來：

　　在我看來，對于一個寫作者來說，種種關于自己正從事的那種文體的討論，至多可以確定他已經完成的作品達到了什么樣的水準，但對于他將要進入的那些作品的完成卻沒有什么幫助。或者說，這樣的討論可以幫助一個寫作者生產出達到標準的作品，但無助于他寫出更好的，用我們今天喜歡用的詞，就是無助于他寫出有創新性的、有超越性的作品。

　　因為那些將要誕生的好作品，都是從富于想象、勇于探索、敢于失敗的人的筆下產生的。形式如何與新納入視野的內容相契合、相激發，這種可能性很難從已有的小說陳規中獲得保證。未來的好小說，是一個肯定存在，但卻陷藏在人智識與經驗迷霧中，難覓蹤跡。簡略地說，在我看來，和很多小說批評所說不同，在小說世界里，就內容來講，并沒有什么特別新鮮的東西。小說并不是蹤跡多變的現實生活，把那些社會或個人生活中表象上的多彩與紛繁納入到小說中去就能使得作品具有新鮮奇異的品質。這樣的事實，在小說世界里，是絕對不會發生的。

　　這不是說，我因此就要否認人類關于小說的看法與經驗也是一種寶貴的知識積累。因為小說是有知識的，關于時代的知識、關于道德的基本原則，特別是針對人與社會的認知而積累下來的種種思想，都應該是一個寫作者應有的精神儲備。還是引用庫切說過的話吧，這些知識的積累，最后能幫助作家捕捉到“穿透肉體的天堂的光輝”。但這些知識又是如何幫助一個好的文本的生成，如何閃耀“天堂的光輝”，具體的途徑與達成的方法，還是需要寫作者自身的探索。

　　梁鴻鷹：

　　長篇小說創作的趨向和藝術技巧方面，這些年也是非常突出的。今年有兩部小說，周大新的《安魂》和孫惠芬的《生死十日談》顯現了跨界的特點。《安魂》前半部分顯然是紀實，后半部分是完全虛構的，但整個作品又不失長篇小說的感染力，這種寫法應該是很大膽的，在今年是很重要的現象。《生死十日談》很難讓人弄清楚到底是虛構還是非虛構，邊界已經非常模糊了。劉震云過去寫的《溫故一九四二》也是如此，這種新的探索對藝術的進步應該是有好處的。再就是，長篇小說向民間走得更近、更細致、更深入，對存在意義、人生意義的探索也很明顯。第三，長篇現在到底面臨哪些內在的危機，或者發展途徑在哪兒，需要我們探討。我們對長篇的發展還不是完全滿意的，希望長篇小說在滿足人們的精神需求方面還可以走得更遠、更深入、闊達。有些長篇小說面臨的問題也是文學、文化發展面臨的問題，比如原創性問題，文本能否提供獨一無二的經驗和藝術享受問題等等，這是一個重要方面；二是，長篇要有故事、人物，小說提供什么樣的人物，讓讀者如何認識世界，至關重要。長篇小說人物塑造的問題是很重要的，我們如何向世界展示智慧的、有內涵的、飽滿的中國人形象，考驗著中國作家；三是，作品流露的價值觀問題依然是關鍵，作家張揚什么樣的價值，是否有益于人生、有益于社會、有益于未來，如何鼓舞我們追求“中國夢”，同樣十分重要。這些對當今文學研究提出了很多新問題。

　　王春林：

　　提及“中國問題”，馬上就會讓我們聯想到前面曾經提出過的“中國經驗”。一個“中國問題”，一個“中國經驗”，雖然貌似距離不大，但二者實際上并不是一回事。所謂“中國經驗”，更多地具有一種形式的意義，是在形式層面上強調一種區別于西方文學經驗的中國小說傳統的創造性轉化與重構。而所謂“中國問題”，在最淺表的意義層次上，首先指的正是當下時代中國社會所實際面臨的種種復雜的矛盾沖突，是處于又一個關鍵轉折時期的中國社會未來走向到底如何的問題。作為一種非常重要的社會物事，文學自然也沒有成為缺席者。以自己特有的形式對于中國問題做出必要的回應與表現，正是新世紀以來許多中國作家一種凸顯自身人格良知的寫作選擇。需要特別指出的一點是，以上只是對于“中國問題”的狹義理解，在更普遍的意義上，我認為，舉凡是曾經在中國的現實中或者歷史上對于中國社會的發展演進產生過重要影響的種種社會問題，實際上也都可以被看作是需要我們予以強烈關切的中國問題。正因為強烈地認識到了“中國問題”的存在，對于中國的現代化，對于中國文明的重塑與提升均產生著極為關鍵的影響，所以，富有責任感的中國作家就把自己的關注視野投射到了對于“中國問題”的關注與思考上。

　　畢光明：

　　新世紀的鄉村敘事是以“底層敘事”為主流，并且是“以鄉土中國的現代化轉型為總主題”的。在由政府主導市場經濟發展和城市化進程中，中國大部分地區的農村因主要勞動力背離鄉土所引起的鄉村社會發展的停滯，在短時期內還不會有太大的改變，農村、農業和農民依然是困擾中國社會現代化建設者的一個沉重問題，文學中的鄉村寫作也就不會因都市文學的興起和日漸繁榮而減弱它的重要性和影響力。這類寫作自身的變化當然會有，主要是鄉村敘事中的鄉土氣息會逐漸減弱，而與城市相關的敘事元素會不斷增加，因為現代化的擴張與滲透以及城鄉統籌的制度安排早已改變了中國鄉村的原初形態，鄉村社會的政治、經濟和文化生活與城市有越來越密切的關聯。在文學史背景上把這類創作稱作“鄉村敘事”，以區別于上世紀二三十年代的“鄉土文學”、五六十年代的“農村題材創作”和80年代的“新鄉土小說”，正可以突出鄉村的社會變遷及此變遷中人的命運賦予文學寫作的新質，其間自然也包含了創作主體與表現對象在審美關系的構建中產生的各異的文化判斷。在現代化的大趨勢下，鄉村的出路并不明朗，而鄉村發展的問題卻十分突出，因此，新世紀的鄉村寫作更多地帶有現實批判性，呈現出現實主義的文學品格。

　　類型文學提供了精神癥候的時代鏡像

　　李云雷：

　　“官場小說”作為一個研究對象的價值在于，它為我們提供了一個考察當代社會的窗口，我們可以從中看到當代社會運行的規則與“潛規則”，中國政治文化和政治文明的現狀與進程，以及從中折射出來的當代社會的價值觀念與精神氛圍。

　　在過去10年的視野中，“官場小說”內部有一個從“現實主義”到“實用主義”的變化；在過去30年的視野中，從“改革文學”到“官場小說”，有一個從“思想斗爭”到“權力斗爭”的變化；在過去60年的視野中，“十七年文學”開創了“思想斗爭”的模式，在“斗爭”中更具理想性、人民性與純潔性；在過去100年的視野中，“官場小說”與晚清的“譴責小說”最為相似，但其最大的不同在于對現實秩序的態度已由“譴責”變為“認同”。

　　在上述分析中，我們很容易從中讀出對“官場小說”的批評性意見，但在我看來，“官場小說”最大的價值，恰恰在于它將一種主流價值以藝術的方式呈現了出來，讓那些隱秘的“政治無意識”顯影，在這個意義上，“官場小說”是我們這個社會的精神癥候，也為我們提供了時代的一種鏡像，我們可以對鏡中之像加以批評，但卻無需歸罪于鏡子本身。這個鏡中之像呈現的是一個“權力斗爭”的世界，是由重重疊疊的權力關系構成的網絡，只要進入其內在邏輯與機制，便很難掙脫出來，仿佛魯迅筆下的“無物之陣”，或者“萬難毀壞的鐵屋子”。那么，面對這個新世紀的“鐵屋子”，我們該如何突圍呢？

　　歐陽友權：

　　網絡類型化長篇小說的風生水起，已經成為新世紀中國文壇上一道別樣的風景。

　　類型化小說的井噴式增長是網絡文學市場化選擇的必然結果，由于這種小說適于網友的點擊期待，能吸引讀者付費閱讀，并切合特定寫手的知識專長和創作個性，有利于文學網站的分類管理和市場營銷，因而能在近百家原創文學網站中以40余種不同類型笑傲網絡空間。

　　網絡類型小說的大行其道，源于網絡運營的商業驅動、“讀者中心論”的創作動機和網絡分眾化的技術范式。“眼球文學”的“人氣堆”現象、“點擊為王”的“長尾效應”、傳統類型小說積淀下來的審美心理賡續，為網絡類型小說贏得了豐沛的生長空間。

　　如何有效規避寫作模式化的“重復短板”，消解文學想象力“枯竭焦慮”，形成創作資源的“接地氣”與“打深井”，最終走出“遞減曲線”的邊際效應怪圈，是網絡類型小說擺脫生存焦慮、創作精品力作的關鍵。

　　黃孝陽：

　　我們討論長篇小說，首先要做的是一個大的區別，即嚴肅文學與通俗或者說類型文學的區別。它們的生存模式、受眾群體，完全是迥異的，是兩個方式。相應的也就是說它們的評價與激勵體系也應該是兩個模式。

　　就我個人看，嚴肅文學是對自我的沉思，對他者的凝眸。過去我一直覺得，人活在世上是一個自我認識的過程，認識自我，然后擺脫自我。他者的凝眸或許更重要。你覺得自己是嚴肅文學寫作，你就不要去羨慕別人的書銷量多少。這個時代，商業精英比文化精英、道德精英更能獲得普遍的崇拜。但商業法則并不是一切領域的法則。大家都知道馬爾克斯的《百年孤獨》，去年它在圖書市場上取得了一個驕人的成績，發行了100萬冊。當時馬爾克斯對它的期望值是能賣1000多冊就覺得非常幸福了。當然這是個案，被時間淹沒的好東西很多，時間并不是一個公正的法官。但人是要意義的，這個意義就是文學所要追求的。你要對自己有信心，我們不是去看一個投入產出比，還有什么比這個追尋看不見的歷史更有意思的事？所以我們要把山羊與綿羊分開，把嚴肅文學和類型文學分開，這有助于我們理解文學的本質，并作出相對準確的判斷。

　　近期海南的長篇小說創作

　　劉復生：

　　綜觀海南奧林匹克花園長篇小說大獎賽“特別大獎”入圍作品，題材風格各異，既包括具有濃重地域風格的市民、鄉土寫作，也有超越地域經驗開掘普遍性文學主題的深入探索；參賽作家既有成名己久的文壇宿將，也有嶄露頭角的文學新星。

　　崽崽的《我們的三六巷》無疑是這類作品的一個最為出色的代表，它向我們展示了一卷海南當代的市民生活史和風俗畫。杜光輝的《適天石》則是站在中國傳統文化的立場反省現代社會的力作。李煥才的《青龍灣》則從純粹海南鄉土民間的角度觀照社會，因而帶有幾分戲謔與狂歡化傾向，躍動著一種民間文化的活潑氣息，它向讀者展示了海南民間生活的生動場景，尤其是儋州調聲的對歌讓人印象深刻。《英海灘》通過串珠式的結構敘述了一部較為復雜、另類的海南史，試圖去呈現一個差異化的、面目含混的熱帶鄉土化社會。“80后”作家林森的《暖若春風》顯示出年輕作者出色的才華，感傷的少年成長經歷在炎熱潮濕的南方熱帶小鎮中展開，別具一種韻味，楊沐的《雙人舞》是一部才華橫溢的小說，它以一個有點懸疑色彩的故事，講述了異化的個人尋找自我的戲劇化過程。馬原的《牛鬼蛇神》在參賽作品中最具有形式上的探索性，它以多元化的敘事線索，試圖建立一個亦真亦幻的玄學化的藝術世界。小說以兩位主人公在“文革”大串聯時期建立的友誼為線索，連綴起北京、西藏、海南三地的不同的生命經驗與人生感悟，在開闊的時空跨度中，不懈追尋人生的形而上意義。

　　張浩文：

　　近期海南的長篇小說創作有以下幾個特點。第一個特點就是海南的本地題材得到廣泛開拓，一些重要的題材內容在長篇小說中得以體現，比如海南歷史上的移民潮；比如海南解放戰爭的革命歷史；比如海南在建成特區之后，10萬人過海峽的歷史事件；比如海南建省以后，原住民所遭受的文化沖擊和生活變遷；比如海南的海洋文化；比如海南的多民族文化；比如海南的房地產風潮等等，這些題材在近年的長篇小說創作中得到充分的開掘。

　　第二個標志，域外題材的豐富多樣化。海南吸引了全國各地不少作家來到這里，這些作家分為兩種，一類是移民作家，比如韓少功、蔣子丹等，還有一類是寄居作家，比如馬原等。這些作家他們雖然在海南，但是沒有寫海南的生活，依然表現海南之外的題材，形成了海南長篇小說創作域外題材的一個多樣化。

　　第三個特點是海南長篇小說創作具有濃厚的文體意識。從這幾年海南長篇小說看起來，很多作家都特別注重在文體上的創新，日記體、偵探小說、影視劇、傳統筆記小說、穿越體，等等，都被結合到小說寫作中，在文體上給人耳目一新的感覺，顯示了海南小說在藝術品位上的追求。

　　第四個特點是青年作家迅速成長，進步很大，今年海南長篇小說一個可喜的現象就是青年作家逐漸增多，他們不斷推出新作，而且起點高、影響大，已經成了海南文學創作的中堅力量，這些青年作家的創作非常有潛力，他們將成為海南文壇的明日之星。

　　(李墨波、李曉晨根據錄音整理，未經本人審閱)