論　意　義

　　一

　　一個作家想寫些文字的時候，總歸是要把自己想像成為一個思想家的。那時，他覺得他是這世界上思想透徹見底且又銳利過人的一個不可多得的人物。他覺得，只有他才看出常人渾然不覺的生活之真諦，存在之奧秘，并為自己的超人素質自鳴得意。倘若他有點自知之明，忽然地覺得自己原來并沒有太與凡夫俗子區別開來時，便會很懊喪，很失意，灰心一番之后，也就可能放棄去弄那些文字的念頭。也有強努者，非要把自己的思想弄得深刻起來不可。

　　不管是何種情況，這是縈繞于心的，總有這樣一些概念：立意、題旨、底蘊、命意……這些概念緊緊地糾纏住了寫作者的心思，鬧得他們無片刻安寧，甚至身心交瘁。

　　初時，我們的先人們在搞文學時，是否也有如此窘迫，我們無從知曉。但文學自從有了自己的歷史之后，大概絕大多數的寫作者，都時時被這些概念困擾著。批評家們也正是用了這些概念去論作家的長短與高低的。

　　文學之所以有這些心思，抑或是文學家們作繭自縛、自尋煩惱，抑或是文學消費者們的欲求所致。這猶如人之所以選擇咖啡，是因為咖啡一定能夠提神醒腦，之所以飲酒，是因為酒一定能幫他忘卻一樣——人之所以選擇文學，是因為文學能夠給他一點意義，一點他從前沒有的意義。就這點意義讓他高興與文學昵近(當然，他們希望文學給予的，絕不僅僅是意義，還有其他，如意思。關于這一點，我們交由下一個題目“論意思”去做)。

　　文學活該要有意義。

　　二

　　與上面那套概念相配套的，又有一大套單詞與短語：啟迪、感化、引導、教化、催動、升華、凈化、發人深省、霍然一躍……

　　“教化”這個詞，在中國當代很不光彩，讓人討厭，時刻想著狠啐它一口，這是因為我們吃盡了它的苦頭。至今，它還頑固不去，每每要閃過一些專事教化的面孔。但，當代文學畢竟不再昏睡，它不想再屈從為臣、為婢、為奴。盡管一些人繃著面孔屢表不悅，甚至直言文學“離心離德”，但作為主流的文學畢竟“輕舟已過萬重山”，浩蕩東去了。

　　不過，文學也應該看到，“教化”這個詞之所以讓今天的中國人反感，實在不是因為教化本身的罪過，而是因為用來教化的內容糟不可言，荒誕不經，嚴重脫離人類的正常思維和普遍欲要實現的理想，而且教化的方式也讓人大為不快。

　　“教化”這個詞，在從前并不是一個貶義詞。在宗教那里，更是一個神圣的字眼。人類愿意接受教化的歷史幾乎與人類的歷史一樣漫長。這天下學校林立，乃是必然。學校的功能是什么？我們用了“教育”這個詞。其實“教育”這個詞與“教化”這個詞就“教育感化”這層意義上講，是一回事。我們曾接受過托爾斯泰的教化，為他的“不以暴力抵邪惡”這一大而無邊的愛感動過。我們也曾接受過魯迅的教化，為“我一個也不寬恕”、向一切邪惡擲去投槍的大勇者的形象激動過。今日人類之文明，應該有多少功績要劃歸文學？大概是算不清楚的。

　　如今的中國當代文學是在唾棄教化。但冷靜分析起來，它就沒有另作教化嗎？它只不過是不再讓它的教化使人變得愚蠢而讓它的教化使人變得聰明一些罷了；它只不過是不再讓它的教化使人變得淺薄而讓它的教化使人變得深刻一些罷了；它只不過是不再讓它的教化使人變成野獸而讓它的教化使人變得更像人一些罷了……它也漸漸懂得了文學應當如何去教化——這意義怎么個給法——按文學的方式給。

　　三

　　文學要給人的意義是多方面的，或人生的(如海明威的《老人與海》)，或倫理的(如納博科夫的《洛麗塔》)，或哲學的(如卡夫卡的《城堡》、薩特的《惡心》、《蒼蠅》)，或歷史與文化的(如拉美魔幻現實主義的作品)……更多的時候，文學是將這些方面的意義雜糅在一塊兒給的，讓人不管從哪一方面看出意義來——怎么看怎么有意義。

　　這些意義又必須深刻(上面已經提到)。于是文學又用一套詞匯和短語套住了自己：提煉、挖掘、開掘、形而上、獲得本質……有—些詞顯得粗野，很貪婪，把一個氣喘吁吁、目光如獸地掏挖地下寶藏的形象烘托出來。

　　中國的所謂“新寫實主義”，學后現代主義的樣子，很蔑視那個“深度”，聲稱要解構掉那個“深度模式”。出來一大批作品，皆熱衷于平面化的絮叨。他們就不知自己在對生活不加提煉、不加選擇，讓那個深度意識滾到一邊去時，所做的卻正是提煉與選擇——提煉從前文學淘汰了的，選擇從前的文學所忽略與無視的。從前的文學不會寫“一斤豆腐”，不會寫一個孩子怎么從女人體內生出，不會寫婚前婚后的煩惱。而現在，他們卻要把這一切從前的文學不大注意、懶得注意或注意到了卻認為這一切不應為文學所注意的材料，統統派上用場，并把自己的力量全部調動到這一塊又一塊過去看來平庸、破碎、毫無價值可言的荒山禿嶺、陰坡洼地上來，欲要開墾出一片新的文學綠野。他們認為，過去對存在的那種選擇(比如對重大政治事件的選擇，對觸目驚心的生活事件的選擇等等)，都是“深度說”所導致的荒唐行動。這種行動的后果是歪曲了生活的全貌，從而歪曲了生活的真實，反而使文學走向了輕浮與虛空。

　　殊不知，深度意識乃是一種自在意識。就在他們反復攻擊深度時，他們的激情與冷漠，他們的選擇與構思，卻也都是源于存在于心的深度意識。新寫實主義被評論家和讀者所注意的，恰恰不是它的平面化，它的毫無意義，而正是它的意義，它的意義的深度。劉震云、池莉幾位對庸碌、瑣碎、失去判斷力和反叛力的日常人物的描寫，所呈現給我們的主題，未嘗不可用現代哲學加以解釋。無論是寫公事(《夏天的公事》、《新兵連》、《單位》)還是寫私事(《太陽出世》、《一地雞毛》、《離婚指南》)，都可經得住深一層的玩味。它們的題旨，已超出了政治、倫理、社會的范疇了。比起從前——不要太遠——七十年代末那些在當時被認為有深度的作品，它們還沒有深度嗎？

　　所謂深度，無非是人在面對一種意義時，忽然有所覺悟，覺得自己因為受了這一意義的啟示，對人生、對世界有了更新鮮、更透徹的看法，他覺得自己明智了，清醒了，厚重了，升越到了一個高度上。米蘭·昆德拉讓我們看到了“媚俗”(《生命中不能承受之輕》)、“抒情”(《生活在別處》)、“期望不朽”(《不朽》)等人的基本心欲與基本生存狀態，從而幫我們建立起一種人的自我批判精神；海明威讓我們看到了一種勝利與失敗的辯證關系，從而讓我們崇尚起重壓之下方顯出優雅風度的品質來；……

　　深度便與人的質量聯系在了一起。因此，追求深度更成了一個永恒的動機。無論是誰，都在不同的意義上、不同的層次上追求著深度。這與一個姑娘總希望自己長得漂亮一些，一個小伙子總希望自己長得瀟灑一些，實無兩樣(一個無知的村婦還本能地希望自己的一句話能比其他一些無知的村婦說得更高明一些呢)。

　　文學不要深度，休想。

　　四

　　但什么樣的意義才算是有深度的意義？于作家而言，也是因人而異，角度不一，認識不同。我讀郁達夫的《迷羊》，讀到后來竟然大吃一驚：好個郁達夫，怎么竟如此淺薄地了結他的主題？那篇小說寫一個病秧子知識分子與一個女優的戀愛故事。在這篇故事里，他“勾引”那個女優逃跑了，到處流浪，生活過得很無聊很空虛。有時十分瘋狂，但瘋狂之后，是不盡的疲倦與乏味。后來，那女優突然地離開了他。她確實是愛他的，卻又為什么離他而去呢？照我的心思，這樣悲慘的故事，乃為社會黑暗的緣故：他們的愛不能變為光天化日之下的自由享用，他們的愛永在陰霾之下。他們在這樣的一個疲憊的、沒有出路的愛之路上，最終必然是悲劇。無論是從哪個角度來看，這個故事都是有一個深度的——一個社會性主題意義上的深度，抑或是一個人性主題意義上的深度。但萬萬沒想到作品的終結竟是那么疲軟。那女優留下一封信來，信里有這個悲劇故事的全部答案。她說，她必須走，因為，她不忍心看著他的身體在日甚一日地敗壞下去(他總與她頻繁地做愛)，為了他的身體，她只能走。把一個悲劇故事竟然落實到身體不好上，深了還是淺了？就郁達夫的思想深度而言，他不能淺了。我再去仔細琢磨他以及他的其他作品，就漸漸有了新的想法，他有許多小說與散文都是寫身體衰弱的。如《銀灰色的死》、《沉淪》、《茫茫夜》、《南遷》、《胃病》。他似乎總在疾病的憂慮之中，帶了永恒的痛苦與人生的傷感。他的許多感覺，都是因為那有病的身體。病人氣多，病人多慮，病人多疑，病人情感脆弱，愛感傷，愛自憐。“纖弱的病體”，是郁達夫作品的一個整體性的象征。他將對生活的體驗過渡到對生命的體驗，千呼萬喚人的生命，千唱萬頌健康生命之光彩，有意義嗎？當然有。淺嗎？非也。

　　意義是要給的，深度也是要有的，可何種東西真有意義，何種意義真有深度，真是常常仁者見仁，智者見智。但，完全的淺薄，完全的荒謬，也被人看出意義來并且還是有深度的意義，也是不大會有的事情，若有，除非那個看出者也是淺薄分子、荒謬之徒。

一九九四年五月十六日于日本東京井之頭