三個放羊的孩子的故事——三個文學的隱喻

　　中國的兒童文學乃至中國文學，究竟需要思考一些什么重要問題？在整個世界文學的格局中，我們究竟處在何種位置上？我們究竟采用何種文學標準？這個世界上有那樣一種普適的標準嗎？這些標準是誰建立起來的又是怎樣被建立起來的呢？它是先天的還是一種后天的理念裝置？是客觀的還是建構起來的意識形態？

　　我們這些從事文學創作的人，始終處在極度的焦慮中。

　　我們的焦慮主要來之于我們在世界文學格局中被他者所認可的位置——一個很低的位置，甚至沒有位置。我們自己甚至也是這樣來確定自己的位置的。我們更多地看到了他者——他者的輝煌和榮耀。我們毫不猶豫地就將他者所確定的標準看成了無需證明的公理。其實，他者的標準在他者那里也是朝三暮四、朝令夕改的。今天的文學標準還是昨天的文學標準嗎？西方的激進主義——用布魯姆的話說，那些“憎恨學派”們要干的一件事就是讓“已死的歐洲白人男性”立即退場。在西方人眼里，所謂文學史也就是歐洲文學史，而歐洲文學史又是誰寫就的呢？男人。這些男人，又是清一色的白色人種。他們包括莎士比亞、但丁、歌德、托爾斯泰等一長串名單。這些男人們都已統統死去。他們代表著歷史，是西方的文學道統。讓“已死的歐洲白人男性”立即退場，這就等于徹底地否定了歷史，也就否定了從前的文學標準。

　　我們來問一個問題：“如果將那兩個日本人——川端康成與大江健三郎，生活的年代顛倒一下，大江在川端時代寫大江式的作品，而川端在大江的時代寫川端式的作品，他們還會獲得諾貝爾文學獎嗎？”

　　回答幾乎是肯定的：不會。

　　因為到了大江時代，當年被川端視作命根子的美，被徹底否決并被無情拋棄了。

　　可見，那些總是樂于為整個人類制定標準的西方人，其實自己也沒有恪守一個與日月同在的黃金標準。那么，我們為什么又要無怨無悔地將自己鎖定在由他們制定的的標準上呢？

　　中國先人們在數百年數千年間建立起來的標準，為什么就不能也成為標準呢？

　　西方文學在經過各路“憎恨學派”對古典形態的文學的不遺余力的貶損與圍剿之后，現在的文學標準，也就只剩下一個：深刻——無節制的思想深刻。這既是諾貝爾文學獎評獎委員會的標準，也是掌握話語權的專家學者們的標準。這個標準，成為不證自明的標準，并吸引了成千上萬的文學朝圣者，氣勢非常壯觀。可是，中國自己在數千年中建立起來的文學標準里有“深刻”這一條嗎？沒有。盡管它們的文學中一樣具有無與倫比的深刻。就中國而言，它在談論一首詩、一篇文章或一部小說時，用的是另樣的標準，另樣的范疇：雅、雅興、趣、雅趣、情、情趣、情調、性情、智慧、境界、意境、格、格調、滋味、妙、微妙……。說的是“詩無達詁”、“羚羊掛角無跡可求”之類的藝術門道，說的是“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望斷天涯路”、“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”、“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”之類的審美境界。

　　有誰向世人證明過我之“意境”就一定比你之“深刻”在價值上來得低下呢？沒有任何人做過任何證明。怕是我能抵達你的“深刻”而你卻無法抵達我的“意境”吧？

　　我們退一步說，即使他者的標準是天經地義、放之四海而皆準的，我們的文學就真的經不起這些尺度的考量嗎？源源不斷的版權買入之后的遍地開花的翻譯作品，就真的都技高一籌嗎？我們對這些舶來品難道不存在夸大解讀的事實嗎？怕是一邊是對他者的無限夸大，一邊又是對自己文本的無限縮小吧？如此這般，便造成了一條鴻溝，從此天壤兩極。

　　我們的文學在世界上所處位置的低下，問題究竟出在哪里？是我們文本的先天不足？是我們對自己缺乏推銷抑或是推銷錯誤？是他者的本能低看？是意識形態的作祟？難道這一切不需要我們去仔細辨析嗎？我們能從我們作品沒有被廣泛被他者譯介就從此在心中認定那是因為我們技不如人從而陷入焦慮嗎？

　　我是一個承認文學是有規律可循的人，是一個承認文學標準并頑固地堅持標準的人。我始終認為文學是有恒定不變的基本面的。但這個規律、標準、基本面，是我切身體會到的，他既存在于西方也存在于中國，既存在于昨天也存在于今天。我認為的文學，就是那樣一種形態，是千古不變的，是早存在在那兒的。我承認，文學的標準是無需我們再去重新建立的，它已經建立了，在文學史的經驗里，在我們的生命里，它甚至已經包含在我們的常識里。走近文學，創造文學，是需要這些道理，這些常識的。兒童文學也不例外——我從來也不承認兒童文學在本質上與一般意義上的文學有什么不同。

　　我們該講三個放羊的孩子的故事了。

　　第一個放羊的孩子的故事——

　　有一本書，叫《牧羊少年奇幻記》，作者。這部書全球發行1000萬冊。我在巴西的巴西利亞大學文學院做演講時，講到了這部作品，當時臺下的人笑了，因為保羅－戈埃羅本人就在那個地方做過演講。作品寫道：一個牧羊少年在西班牙草原上的一座教堂的一棵桑樹下連續做了兩個相同的夢，夢見自己從西班牙草原出發，走過森林，越過大海，九死一生，最后來到了非洲大沙漠，在一座金字塔下發現了一堆財寶。他決定去尋夢。他將自己的決定告訴了父親。父親給了他幾個金幣：去吧。他從西班牙草原出發了，穿過森林，越過大海，九死一生，最后來到了非洲大沙漠。他找到了夢中的金字塔下，然后開始挖財寶——但挖了一個很大的坑，卻并未見到財寶。這時，來了兩個壞蛋，問他在干什么，他拒絕回答，于是他遭到了這兩個壞蛋一頓胖揍。孩子哭著將他的秘密告訴了這兩個壞蛋。他們聽罷哈哈大笑，然后丟下這個孩子，揚長而去。其中一個走了幾十步之后，又走了回來，對牧羊少年大聲說：“孩子，你聽著，你是我在這個世界上見到的最愚蠢的孩子。幾年前，就在你挖坑的地方，我也連續做過兩個相同的夢，你知道夢見什么了嗎？夢見了從你挖坑的地方出發，我越過大海，穿過森林，來到了西班牙草原，在一座教堂的一棵桑樹下，我發現了一大堆財寶，但我還沒有愚蠢到會去相信兩個夢。”說完，哈哈大笑，揚長而去。孩子聽完，撲通跪倒在金字塔下，仰望蒼天，淚流滿面：天意啊！他重返他的西班牙草原，在他出發的地方，也就是那座教堂的那棵桑樹下，他發現了一大堆財寶。

　　這是一個具有寓言性的故事

　　這個故事告訴我們一個道理：財富不在遠方，財富就在我們自己的腳下。但我們卻需要通過九死一生的尋找，才會有所悟。

　　寫作的最重要也是最寶貴的資源究竟是什么？

　　就我作為一個中國作家而言，便是中國經驗。就我們個人而言，就是我們的個人經驗。

　　一個作家只有在依賴于他個人經驗的前提下，才能在寫作過程中找到一種確切的感覺。

　　“每個人在不同的時空背景之下，會得到不同的經驗。”在這個世界上，每個人都是獨特的，每個人都有一個只屬于他自己的世界。命運、經歷、不同的關系網絡、不同的文化教育以及天性中的不同因素，所有這一切交織在一起，使得每一個人都作為一種“特色”、作為“異樣”而存在于世。“我”與“唯一”永遠是同義詞。如果文學不建立在個人經驗的基礎上，那么在共同熟知的政治的、倫理的、宗教的教條之下，一切想像都將變成雷同化的畫面。而雷同等于取消了文學存在的全部理由。讓-伊夫·塔迪埃在分析普魯斯特的小說時，說了一段十分到位的話：“有多少藝術家，就有多少面不同的鏡子，因為每人有自己的世界，它與其他任何世界都不相同。偉大的作品只能與自己相似，而與其他一切作品不同。”

　　無疑，個人經驗是片面的。

　　但我們無法回避片面。

　　托爾斯泰是片面的，蒲寧是片面的，雨果是片面的，普魯斯特是片面的，狄更斯是片面的，卡夫卡和喬伊斯是片面的，魯迅是片面的，沈從文也是片面的，同樣，安徒生是片面的，林格倫也是片面的，而這一個又一個的片面的融和，使我們獲得了相對的完整性。我們沒有必要害怕現代的卡夫卡，因為我們還擁有古典的托爾斯泰。我們沒有必要害怕沈從文的超然與淡化，因為我們還有魯迅的介入與凝重，我們沒有必要害怕林格倫的嬉笑與愉悅，因為我們還有安徒生的憂傷和詩性般的美感。

　　沒有個人經驗，集體的經驗則無從說起。集體的經驗寓于個人經驗之中，它總要以個人的經驗形式才得以存在。

　　書寫個人經驗——我們都做到了嗎？

　　第二個放羊的孩子的故事——

　　這是一個我們很小的時候就聽到的寓言故事——《狼來了》。

　　一個放羊的孩子從峽谷里跑出來，大叫狼來了，但后面并沒有狼。人們上當了。一次又一次，最后一次，狼真的來了，但人們再也不相信他，結果極其悲慘：這個孩子被狼吃掉了。這個警示性的故事講了一代又一代。

　　但現在有一個人——寫《洛麗塔》的納博科夫重新解讀來了這個故事。他居然說，那個放羊的孩子是小魔法師，是發明家，是這個世界上一個非常了不起的孩子，因為這個孩子富有想象力，他的想象與幻想，居然使他在草叢中看到了一只根本不存在的狼，他虛構了一個世界。然后，他說道，一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來，大叫“狼來了”，而背后果然跟一只大灰狼——這不成其為文學；一個孩子從峽谷里跑出來，大叫“狼來了”，而背后并沒有狼——這就是文學。。這個孩子終于被狼吃了，從此，坐在篝火旁邊講這個故事，就帶上了一層警世危言的色彩。其實，他說，那個可憐的小家伙因為撒謊次數太多，最后真的被狼吃掉了，純屬偶然。

　　我們是什么人？我們應該就是那個放羊的孩子

　　但，我們在教條的占領下退化了，我們已經失去了虛構的能力。

　　文學從根本上來講，是用來創世紀創造世界的。但若干世紀以來，我們卻總有一份不改的癡心：用文學來再現現實。

　　其實文學是根本無法再現所謂客觀的， 世界只是我的表象，表象世界并不等于客觀世界。我們見到了這樣的詩句：太陽，金色的，溫燙的，像一只金色的輪子。我們面對著太陽時，這些太陽的特征是一起給予我們的，它們是共時的。而現在變成語言藝術后，這些特征在給予我們時，變成歷時的了——是一個特征結束后才出現又一個特征、再一個特征的。面對著太陽時，我們是一下子領略到它的，而詩中的太陽是一個特殊的太陽，我們是一點一點地領略到的：先是金色的太陽，后是溫燙的太陽、再后來是一只金色的輪子的太陽。語言不是一潭同時全部顯示于你的水，而是屋檐口的雨滴，一滴一滴直線流淌著。它有時間順序。改變了原物的節奏，把原先共時的東西扯成了歷時的東西，詩中的太陽怎么可能還是客觀的太陽呢？事實上，任何詩人都無法再現那個有九大行星繞它轉動的燦爛的天體。

　　繪畫可以成為反例嗎？有些作品確實逼真到使人真假難辨了。歐洲寫實派畫師，畫一個女人裸體躺于紗帳之中，使人覺得那是貨真價實的紗帳，那女人也是活生生的。更有神話一般的趣談：一位畫家畫了一幅葡萄靜物，一位朋友來欣賞時，發現有一只蒼蠅落于葡萄之上，心中不快，便揮手去趕，可那蒼蠅紋絲不動，仔細察看，那只蒼蠅原來是畫的。我的印象中盧浮宮有好幾幅這樣的畫。我面對它們時，感覺只有一個詞：逼真。若干繪畫實踐幾乎使人深信不疑了：繪畫可以再現客觀。

　　但是，繪畫也不能成為反例。事實上，“繪畫用明顯的虛偽，讓我們相信它是完全真的”。我現在向你指出：那個紗帳中的女人其實是有殘缺的，在她的后頸上有一塊紫色的疤痕。可是誰能見到這塊紫色的疤痕呢？你能繞到她的后面去嗎？后面是畫布的那一面，空空如也。繪畫只有前面，沒有后面。

　　夕陽很美，在夕陽中滑動的歸鴉很美；晶瑩的雪地很美，在雪地上走動的一只黑貓很美；曠野很美，在曠野上飛馳的—匹白馬很美。然而，我們可以將它們稱之為藝術嗎？不能。因為自然不是藝術。我們都還記得那則經典性的故事嗎？一位畫家非常認真的在畫山坡上吃草的羊，一位牧羊童走過來看了看說：“既然你把羊畫得跟我的羊一樣，干嘛還要畫羊呢？”

　　下面的見解是我于20年前在北大課堂上向學生宣揚的——

　　藝術與客觀，本來就不屬于同一世界。我們把物質性的、存在于人的主觀精神以外的世界，即那個“有”，稱之為第一世界，把精神性的，是人——只有人才能創造出來的文學藝術，即從“無”而生發出來的那個世界，稱之為第二世界。

　　造物主創造第一世界，我們——準造物主創造第二世界。

　　這不是一個事實的世界，而是一個無限可能的空白世界，創造什么，并不是必然的，而是自由的。

　　幾千年過去了，人類利用空幻，已創造了無數非實存的形象。空幻始終是創造藝術和創造其它精神的重要形式。沒有空幻，第二世界就會變得一片蒼白。

　　我們可以對造物主說：你寫你的文章，我寫我的文章。

　　空虛、無，就像一堵白墻——一堵高不見頂、長不見邊的白墻。我們把無窮無盡、精彩絕倫、不可思議的心像，涂抹到了這堵永不會剝落、倒塌的白墻上。現如今，這堵白墻上已經斑斕多彩，美不勝收，上面有天堂與地獄的景象……這個世界已變成人類精神生活中不可分割的部分。

　　這個世界不是羅列歸納出來的，而是猜想演繹的結果。它是新的神話，也可能是預言。

　　兒童文學更應當是，難道不是嗎？

　　第三個放羊的孩子故事——  

　　故事選自還未出版的《大王書》的第三卷。作品寫道，整個世界上的書籍，統統被一個暴君下令焚燒了。一座座書的火山，在都城燃燒了許多時日，天空都快被燒化了。你可以去聯想秦始皇、希特勒，還有其他人。最后一座火山中，突然，好像是從火山的底部噴薄而出，一本書飛向了夜空。這是這個世界上的最后一本書。它最后宿命般地落到了一個放羊的孩子手上。現在他已是一位年輕的王。他的名字叫茫。《大王書》中所有的人物，甚至是那群羊，他(它)們的名字也都只有一個字，所有這些字，都是很有意味的，是相生相克的。代表邪惡的王叫熄——大火熄滅了的熄。現在，一場戰役拉開了序幕——鴿子河戰役。這天，茫帶領他的軍隊來到了一條大河邊。這條大河因兩岸有成千上萬只野鴿子而得名：鴿子河。茫軍要過河，肯定過不去，因為對岸有熄軍重兵把守。茫軍連續幾次強渡鴿子河，均以失敗而告終，鴿子河的水面上已經飄滿了茫軍將士的尸體。這一天，鴿子河的上空出現了一幕令人驚心動魄的情景：一只巨大而兇惡的老鷹在追殺一只白色的小鴿子。所有茫軍將士都在仰望天空，在心中為小鴿子的安危祈禱。但他們看到的是：老鷹突然劈殺下來，將小鴿子的翅膀打斷了。鴿子非常頑強，歪斜著繼續在天空飛翔。這時老鷹再次劈殺下來，千鈞一發之際，我們年輕的王、那個放羊的孩子，從地上撿起一顆石子，一下子將那只鷹從空中擊落下來。下面的場景是：那只小鴿子又飛行了兩圈，最后落在年輕英俊的王的肩上。第二天，鴿子河的上空出現了令人感到不可思議的怪異情景：成千上萬只鴿子分成兩部分，分別飛行在這邊和那邊兩個不同的空間里，并且一部分是純粹的白色，而另一部分則是純粹的黑色。所有茫軍將士都仰望著天空，但沒有一個人讀得懂天空的這篇文章究竟是什么意思。茫讀懂了，他覺得這些鴿子們好像要告訴茫軍什么。他就久久地仰望著天空，最終，他突然明白了：那些鴿子們是要告訴茫軍，對岸的熄軍是怎樣布陣的，在黑鴿子飛翔的地方，是熄軍重兵把守的地方，在白鴿子飛翔的的的地方，則是熄軍力量薄弱的地方。茫軍再次強渡鴿子河——在白鴿子飛翔的地方。果然沒有遭遇到熄軍的猛烈反撲。但就在茫軍的船只馬上就要到達對岸的時候，那邊熄軍的增援部隊趕到了，于是我們看到成千上萬支箭紛紛射向了正在渡河的茫軍。這時，我們看到了極其慘烈而悲壯的一幕：成千上萬只鴿子迎著成千上萬支箭紛紛撲上，天空頓時一片血雨紛紛。就在這時，茫軍趁機登陸，殲滅了全部的熄軍。本來茫軍是可以繼續前進的，但他們卻留下了，他們要做一件事，將這些鴿子們埋葬掉。他們把這些鴿子一只一只撿起來，做成了一個很大的鴿子的墳墓。第二天，當霞光染紅了東方的天空時，全體茫軍將士繞著這座巨大的鴿子的墳墓緩緩走過，每個人走過的時候，都會往上面放上一段剛剛采來的野花。等全部走過，這座巨大的鴿墓已經被鮮花厚厚地覆蓋了。茫軍告別了鴿子河，開赴前線，從此，那成千上萬只鴿子化成精靈，將永遠飛翔在全體茫軍將士的靈魂之中。

　　在我看來，文學從誕生的那一天開始，始終將自己交給了一個核心單詞：感動。

　　古典形態的文學做了若干世紀的文章，做的就是感動的文章。感動自己，感動他人，感動天下。文學就是情感的產物。人們對文學的閱讀，更多的就是尋找心靈的慰藉，并接受高尚情感的洗禮。悲憫精神與悲憫情懷，是文學的基本精神和基本情懷。當簡·愛得知一切，重回雙目失明、一無所有的羅切斯特身邊時，我們體會到了悲憫。當沈從文的《邊城》中爺爺去世，只翠翠一個小人兒守著一片孤獨時，我們體會到了悲憫。當賣火柴的小女孩在寒冷的冬夜擦亮最后一根火柴點亮了世界，并溫暖了自己的身和心時，我們體會到了悲憫。我們在一切古典形態的作品中，都體會到了這種悲憫。

　　人類社會滾動發展至今日，獲得了許多，但也損失或者說損傷了許多。激情、熱情、同情……損失、損傷得最多的是各種情感。機械性的作業、勞動重返個體化傾向、現代建筑牢籠般的結構、各種各樣淡化人際關系的現代行為原則，使人應了存在主義者的判斷，在意識上日益加深地意識到自己是“孤獨的個體”。無論是社會還是個人，都在止不住地加深著冷漠的色彩。冷漠甚至不再僅僅是一種人際態度，已經成為新人類的一種心理和生理反映。人的孤獨感已達到哲學與生活的雙重層面。

　　文學沒有理由否認情感在社會發展意義上的價值，從某種意義上講，這個世界上所發生的一切皆是與情感不可分割的。

　　悲憫情懷(或叫悲憫精神)是文學的一個古老的命題。我以為，任何一個古老的命題——如果的確能稱得上古老的話，它肯定同時也是一個永恒的問題。我甚至認定，文學正是因為它具有悲憫精神并把這一精神作為它的基本屬性之一，它才被稱為文學，也才能夠成為一種必要的、人類幾乎離不開的意識形態的。

　　如果我們的兒童文學只是以取樂為能事而喪失了感動的能力，悲耶？幸耶？

　　別總拿西方的文本說事，說真理，說應該，說責任，說合理。中國人該說自己的標準了，也該說自己價值的普適性了。