抓劇本質(zhì)量的提高

　　在日前舉行的全國兒童戲劇發(fā)展研討會上，業(yè)內(nèi)專家呼吁兒童劇繁榮發(fā)展的當務(wù)之急是——

　　抓劇本質(zhì)量的提高

　　今年的“六一”兒童節(jié)，與國產(chǎn)兒童電影稀缺冷清構(gòu)成鮮明對比，國內(nèi)兒童劇演出市場正變得日益火熱，帶孩子進劇場已成為不少“70后”、“80 后”家長的新選擇。根據(jù)道略演藝的相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，2014年全國兒童劇演出場次達10377場，同比增長37%；全國演出兒童劇劇目數(shù)量734部，同比增 長88.7%，其中新創(chuàng)劇目126部，同比增長180%；國內(nèi)兒童劇演出團體達205家，同比增長15.2%；兒童劇觀劇人數(shù)480萬，同比增長25%， 人數(shù)僅次于話劇觀眾。不斷攀升的數(shù)據(jù)背后，其迅速膨脹的產(chǎn)業(yè)規(guī)模、日益激烈的市場競爭，也使兒童劇演出市場進入了一個發(fā)展的“臨界點”：一方面，全新的市 場語境，為兒童劇的進一步發(fā)展帶來了契機；另一方面，數(shù)量激增的背后，創(chuàng)作、演出、市場等各個環(huán)節(jié)存在的問題也逐漸暴露了出來。正是在這樣的背景下，第八 屆全國兒童劇優(yōu)秀劇目展演在杭州舉行。本屆展演不僅為我們探討國內(nèi)兒童劇創(chuàng)演現(xiàn)狀提供了富有價值的視角，而且對未來的兒童劇創(chuàng)演也具有探路和啟示意義。在 日前舉行的全國兒童戲劇發(fā)展研討會上，業(yè)內(nèi)專家圍繞本屆兒童劇展演反映出的問題，就今后兒童劇創(chuàng)作的努力方向獻計獻策。

　　沒有劇本的成功，不可能有兒童劇的繁榮

　　本屆兒童劇優(yōu)秀劇目展演中涌現(xiàn)出來的一些作品受到了業(yè)內(nèi)專家的肯定，比如長春話劇院的《大山里的紅燈籠》、中國兒童藝術(shù)劇院的《寶船》、蘭州市 兒童藝術(shù)劇團的《傳統(tǒng)的味道》、浙江話劇團的《第十二夜》、北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)校的《少年馬連良》，上述作品充分顯示出各地兒童劇在現(xiàn)實題材和經(jīng)典改編兩 個創(chuàng)作領(lǐng)域的成績，但一些兒童劇創(chuàng)演出現(xiàn)的問題也不容忽視。戲劇評論家鐘藝兵認為，兒童劇要繁榮發(fā)展，當務(wù)之急是要抓好劇本質(zhì)量的提高。當前，不重視劇本 的原因在于一部分劇團的領(lǐng)導(dǎo)者滿足于現(xiàn)狀，存在著短視的現(xiàn)象，認為成人話劇的上座率不如兒童劇，看到不成熟的本子也有觀眾，而且能賺大錢，就不愿意去抓劇 本的質(zhì)量了。“觀眾的欣賞水平是在日益提高的，劇本質(zhì)量不行，盲目走市場，總會有一天要吃苦頭的。”鐘藝兵表示。

　　“沒有劇本的成功就不可能有兒童劇的繁榮，這是一條鐵定的規(guī)律。”編劇歐陽逸冰同樣表達了對兒童劇一劇之本重要性的理解。他認為，劇本創(chuàng)作的核 心問題是“尋找獨特的心靈”和“心靈獨特的表達方式”。比如《大山里的紅燈籠》中主人公劉夢生的父親被抓起來了，但奶奶卻制造了非常美的童話，說你是從月 亮上來的，你沒有父親，沒有母親，將來還要回去的。其實這個孩子早就聽到村里大人說的話，也猜出了他父親的問題，早就知道這是一個夢想、一個童話。然而， 他順著這個夢想往下走，展開了美好的想象。他按照月亮人的想法，把現(xiàn)實的殘酷和所有的不高興都甩在一邊，生活在一個自己創(chuàng)造的童話世界里。這個世界并不是 為了自欺欺人，而是讓他的美好心靈在美好的童話里自然生長。看過戲的觀眾都喜歡劉夢生這個角色，都為他獨特的心靈世界所打動。在歐陽逸冰看來，民族未來的 品格是在劇場形成的。“易卜生就是因為看了一個木偶戲，自己在家里做了一部木偶假戲，影響了他后來投身戲劇創(chuàng)作的人生道路。所以不要把兒童劇看作兒戲，我 們正在做的是塑造靈魂的工作”。

　　互動泛濫成災(zāi)的現(xiàn)象不應(yīng)成為劇場常態(tài)

　　互動是當下兒童劇演出中最常用的營造氛圍的手段，在不少創(chuàng)作者的觀念里，似乎惟有互動才能提升劇場效果，反之，沒有互動就缺乏了劇場熱情，更談 不上觀演的交流。本屆展演作品中互動泛濫成災(zāi)的現(xiàn)象也引發(fā)了專家們的熱議。“不少劇團好像在進行互動比賽，把互動一次又一次地推向新的高潮，這種傾向不應(yīng) 是劇場的常態(tài)。”戲劇評論家孫豹隱說。互動能夠引發(fā)小觀眾的審美熱情，取得較好的演出效果，但不是無節(jié)制的調(diào)動。他認為，劇場中演員與兒童觀眾的互動應(yīng)更 多與劇情結(jié)合，與人物形象結(jié)合，不應(yīng)嘩眾取寵，為互動而互動。中國社科院研究員劉平也提出，如今不少兒童劇的互動缺少設(shè)計，破壞了演出的完整性，甚至可以 說是“戲不夠，互動湊；戲不熱，互動逗”，這種風氣不可助長。“有時候演出一出現(xiàn)互動場面，劇場就變得混亂，小朋友都往前臺擁，這既對演出沒有幫助，也給 孩子們的安全帶來了隱患。”劉平提醒道。

　　此外，對于音樂兒童劇過度扎堆且不符合音樂劇規(guī)律的現(xiàn)象，不少業(yè)內(nèi)人士也提出了批評。戲劇評論家王蘊明認為，西方音樂劇本身有嚴格的藝術(shù)規(guī)范， 它的歌、舞、樂都有嚴格的藝術(shù)規(guī)范，此次參演的很多兒童劇都以“音樂劇”命名，但實際上并沒有遵循音樂劇的藝術(shù)規(guī)律。“不要把音樂劇當成一個筐，什么東西 都往里面裝。”中國兒童劇經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展，形成了具有自己民族特色的舞臺樣式，我們不必東施效顰非要套用西方音樂劇的樣式。鐘藝兵認為，一窩蜂地制 作音樂劇，但在演出中又沒有音樂劇的“標準”，比如完全是假唱、放錄音對口形；音響震耳欲聾像酒吧；唱與演兩張皮，合不到一起等等。這些形式化的兒童音樂 劇完全放棄了民族音樂傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚。

　　成人視角容易讓兒童觀眾“消化不良”

　　現(xiàn)在全國有二十幾個演出兒童劇的院團，這二十幾個院團很難完全承擔起為3億多少年兒童服務(wù)的擔子，那么成人話劇院團和其他歌舞團，在加強其創(chuàng)作 團隊的同時，怎么處理好兒童劇和成人劇的定位問題，即演兒童劇要兒童化的問題。從本屆兒童劇展演作品的內(nèi)容呈現(xiàn)看，有些故事顯然對于兒童來說過于沉重。造 成這種現(xiàn)象的原因很多，其中最為核心的是以成人思維代替兒童思維，用理性的社會規(guī)則去展示孩子感性的、想象性的世界，而沒有看到兩者的區(qū)別。王蘊明認為， 兒童劇創(chuàng)作者應(yīng)該更加注重兒童劇的藝術(shù)特點，研究兒童的成長心理，立足童真、童趣，進行真善美的表演和呈現(xiàn)，而不能從成人的喜好、價值立場營造戲劇氛圍， 輕則讓兒童觀眾“消化不良”，重則傷了他們感受藝術(shù)、感知成長的“胃”。

　　兒童劇的演出是為了幫助孩子們認識世界、面對世界，讓孩子用自己的方式去處理成長中的實際問題，包括如何面對困惑、挫折、失敗，而不是承載過多 的社會性議題、技術(shù)性的展示。孫豹隱認為，戲劇要有清晰性，兒童劇對清晰性要求更高，它要求人物面貌要清晰，劇情發(fā)展要清晰，矛盾沖突更要清晰。由于現(xiàn)在 很多投身兒童劇的不是專業(yè)院團，在兒童劇創(chuàng)作上走的時間不是很長，對兒童以及兒童劇的特殊要求體驗不到位。這就更要求創(chuàng)作者從理論上對成人思維與兒童思維 的轉(zhuǎn)化問題加以剖析，在演出磨合中不斷提高藝術(shù)質(zhì)量。

　　劇場應(yīng)培養(yǎng)孩子對藝術(shù)的神圣感

　　在中國兒藝院長尹曉東眼中，兒童劇是特殊的“戲劇作品”，其特殊性在于服務(wù)觀眾的不同，它是為孩子服務(wù)的。但為孩子服務(wù)并不意味著把劇場變成游 樂場，游樂場的玩鬧功能不應(yīng)該帶進劇場。劇場應(yīng)該培養(yǎng)孩子對藝術(shù)的一種神圣感，在潛移默化中提高他們對藝術(shù)的感受力。文藝評論家仲呈祥認為，兒童劇是把藝 術(shù)教育普及到下一代的重要途徑。一個民族的未來，就在于它的下一代能不能從小接受藝術(shù)教育，養(yǎng)成民族戲劇健全的審美習慣。他呼吁加大對兒童劇的投入，兒童 劇絕不能拿來賺錢，一定要給辛辛苦苦奮斗在第一線的藝術(shù)家營造良好的創(chuàng)作氛圍。“兒童劇的創(chuàng)作氛圍要變，鑒賞氛圍也要變”。

　　仲呈祥認為，現(xiàn)在的一些兒童劇是把孩子哄開心、搞熱鬧，從社會鑒賞氛圍形成的兒童階段就使其變得浮躁而不寧靜、膚淺而不深刻、油滑而不幽默，長 久下去對民族鑒賞習慣的養(yǎng)成非常不利。戲劇評論家吳新斌認為，好的兒童劇要讓觀眾回味在看戲回家的路上，而不僅僅是在劇場看完就忘了；好的兒童劇不僅要讓 兒童觀眾喜歡看，最好要讓成人觀眾覺得值得看；好的兒童劇要為兒童心靈種下形象的種子，要有梳理兒童劇的美善之智，要點燃孩子的想象力。