由《信任》所引發的劇場生態焦慮

　　他們的技術可被“占為己有”，演員卻不能

　　——由《信任》所引發的劇場生態焦慮

《信任》劇照 攝影 段超

　　6月5日在天津大劇院觀看德國邵賓納劇院的《信任》(福克·李希特與安洛克·馮·黛沃克聯合創作)。當一個空的沙發在旋轉舞臺上由前向后移動的時候，我幾欲流淚。但原因并不是因為被這個場景所打動，而是因為有時候看見心儀的作品(偶爾它們不是公認的“好”作品)時，恨不得將其“占為己有”。身為劇場導演，看戲已經養成“看后臺”的習慣，即猜測作品是如何被編排出來。遇見《信任》這類作品的時候，我總會突然感覺難過——這輩子都找不到這么好的一堆演員，圍在自己身邊。

　　演后談的過程中，有觀眾提問該劇的文本是如何被創作出來的，演員代替未到場的導演回答說：排練先于劇本。《信任》的文本不是(狹義的)“劇本”，而是一份調研，在李希特以“信任”這一話題對演員的“提問”中逐步完成，這是典型“編作劇場”(Devised Theatre)的方式，即使有一位核心的文本作者，演員“主動”提供素材也成為必不可少的部分，編舞方面亦是。從整臺演出可以發現，導演提問、制定規則，演員回答問題、在限定下進行創作，就是作品“后臺”最大的秘密，這個秘密也是令我感到“遙不可及”的原因——我們可以學到同步影像技術，學到比觀念藝術還要“觀念”的劇場前綴或后綴，并在實踐中想像性地將心儀的作品“占為己有”，但唯獨不能占有的就是“他們的”演員。

　　作品有若干“典型”的段落。比如一名以語言為主的演員和一名舞者同臺：前者在臺口處發表一篇檄文式“演說”，被語言帶動著的情緒性身體開始手舞足蹈；后者在舞臺深處，以模仿的方式對前者的肢體進行再現和發展——于是一對具有不同身體質感的“雙人舞”在空間中一前一后“錯拍”表演。導演不會告訴演員“演說”的時候手要舉到什么高度，肩膀要呈現何種姿勢，以及舞者的動作所發展的“限度”究竟是多少，導演只提出了“模仿”的規則和空間中身體位置的調度，而演員則創作了后面的內容。另一個段落，是兩名強壯的男演員將一名正說臺詞的女演員托舉起來，并完成各種甩與丟的假動作，在這個過程中，女演員的臺詞也在一種物理情境下發生變化，且不是我們熟悉的由內至外(體驗派)的變化。在這一刻，語言(聲音)與身體的關系有如液體與器皿的關系，女演員也充分將其轉換到了這種關系中去。此外，《信任》作為“舞蹈劇場”(Dance Theatre)，一半是具有舞蹈經驗的演員，另一半是沒有舞蹈經驗但依然以其獨特的身體質感“舞蹈”的演員，他們彼此間形成了一種趣味性的“互為編導”關系，也使整個作品未被任何“一種語言”統領，這大概就是身體政治中的民主。

　　至于“信任”的話題在“全球化”語境中批判性地展開，也是西方左派的老生常談，將其引申到人際關系的崩塌，也有點情境決定論的意思，更像一種長輩對消費社會下成長起來的后輩的諄諄教誨。而舞蹈劇場究竟能對社會議題的討論貢獻多少有效的成分也一直是我保持懷疑的，作為對古典舞蹈呈現虛幻又過時的反撥，現代舞蹈反其道而行之，走向濃重的政治化——譬如反戰、族群、同志等題材紛紛涌現。當第一個舞者開始說話，語言邏各斯混入肢體的舞蹈劇場中，意識形態的成分更是被大大提高。但像《信任》中語言與身體的關系又常常是一種“錯位”的關系，是反對“言行統一”的古典戲劇的樣式，那么它的批判意識形態本身又成為一種自反性的呈現。

　　說回演員的問題。也許《信任》中的演員在歐洲劇場的環境下已經是一種“常態”，但正是這種“常態”令我焦慮。涉足舞蹈劇場的北京紙老虎戲劇工作室，在去年同德國慕尼黑室內劇院合作劇場作品《非常高興》時，我曾觀看過德國演員的排練。導演從未直接給出結果，演員具有在規則之中即興創作的能力，而這些規則并非“人物”或“腳本”等。從另一個角度來說，如果不是國際交流的緣故，紙老虎戲劇工作室也不會一次性擁有這么多好演員。中國的大部分演員依然是被體制院團長期雇傭的“國有財產”，不能輕易被其它團體調用。也是在這種情況下，民間劇團經常是撿體制院團“節假日”的空檔，作為強勢的后者，卻隨時都可以中斷前者的演出或排練計劃。

　　雖然《信任》想要從各種場景中的人物關系引發對“資本”、“異化”等問題的思考，之前看李希特的劇本也包括他對信息社會的“媒介批判”，但這次劇場經驗卻使我對“演員”這一問題產生了巨大的“不信任”感——這是自我焦慮，也是對整個中國劇場生態的焦慮。