于承佑：北方牧歌式的當代風情

小屯之夜（版畫） 46×60厘米 1984年 于承佑

家園（版畫） 60×66厘米 2006年 于承佑

　　于承佑的版畫，總是給讀者帶來一絲堅強的震撼力。這倒不是說他的作品中有什么嘩眾取寵的精心策劃，或什么恣肆宣泄的耀武揚威。事實恰恰相反，于承佑用他那特有的溫婉細致，演繹著北方牧歌式的當代風情。作為“北大荒”版畫的重要畫家，于承佑的精神世界里，充滿著對這片土地的由衷熱愛。從他寄寓在作品中的濃烈感情中散逸出來的，不僅有屬于版畫視覺領域的進退開合，更重要的是，還有屬于藝術家的文化修養，以及與生命同在的胸襟和氣息。

　　1953年生于山東省即墨的于承佑，在1960年隨著“闖關東”的父親到了黑龍江，1969年上山下鄉到了北大荒。在長達18年的知青生活中，他的個性早已跟這片蒼茫廣袤的土地聯系在一起。即便是在離開“墾區”之后，骨子里的那種情結仍然成為不可擺脫的精神習慣。正如于承佑所說，他“無心討紅借綠，也無力去做云游藝海的夢想，只想把自己的話說給種田的兄長，恪守一點真誠”。在這個意義上，于承佑忠實地實踐著他的理想。于承佑的溫和性格，決定了他的畫面上看不到刻刀的大起大落。略顯平緩的用刀節奏，在不斷累加的造型過程中反倒促成了于承佑版畫語言的溫文爾雅。

　　如果把時光定格在1984年，我們從于承佑獲得第六屆全國美展銀獎的水印木刻版畫《小屯之夜》里，就已經發現直到今天他還在內心深處恪守著的秘密。有些藝術家是在與心靈的對話過程中“創作藝術”，有些藝術家是在玩弄技巧的前提下“游戲藝術”，而于承佑的特別之處在于，他是用自己的全部生命探索、尋找并表現藝術，進而追求藝術與生命的互相融合。在其生命世界和藝術世界間，他完全可以毫不猶豫地畫上等號。

　　在鮮活而具體的藝術作品面前，有時候很難用現成的理論加以套用。在于承佑的版畫作品中，優美和壯美的交替涌現，使得讀者往往難以把眼前的作品歸類于優美或壯美的任何一方。《小屯之夜》(1984年)就是一個很好的例子——屋頂上的茫茫積雪，夾雜著千里冰封的詩意，構成了壯美的主要元素，而透過窗戶的那片片朦朧搖曳的昏黃燈光，則是屬于優美的范疇。夜歸的人們，踏著積雪，迎著燈光，他們成為介于壯美和優美之間的重要紐帶，把兩種不同的審美感受巧妙地統一在一起。熟悉藝術史的讀者，在讀到《小屯之夜》的時候，一定會想起吳冠中在1979年發表的文章《繪畫的形式美》。對形式美的發掘，成為貫穿在20世紀80年代中國藝術領域最重要的主線之一。于承佑的版畫《小屯之夜》，與其說是在這個美術思潮影響下的對視覺新形式的嘗試，毋寧說是他對北方牧歌式的當代風情的生活體驗，與其長期鐘愛的版畫藝術之間的不謀而合。于承佑的不少作品，比如，油印套色木刻《北方悄悄蘇醒的寂眠》(1997年)、《崢月》(1998年)、《往東又見界河》(1999年)，以及他的水印木刻《從冬到夏》(2002年)、《興安春早》(2005年)、《樺林》(2005年)、《家園》(2006年)等，都是兼容了優美和壯美的雙重品格，并把現實生活的視覺元素和畫家的主觀情感互相協調在一起。

　　藝術是生活的鏡像，這并不意味著它會妨礙藝術家的精神自由。就像于承佑對繪畫形式美的表現，固然取材于“北大荒”的自然山林，卻并非對現實生活的照搬照抄。他在版畫作品中呈現給讀者的畫面，包含了“北大荒”的地域因素、四季更替的時間因素，并通過土地、雪、遠山、近水、樹林、鹿、山花、野卉等物象，傳遞出此時、此地、此情、此景的獨特之處。

　　如果可以把藝術的視覺形式劃分為“中”式和“西”式，那么于承佑的版畫語境顯然傾向于前者。他并不是要觀者身臨其“景”，而是想方設法讓讀者身臨其“境”。如果說《從冬到夏》借用了中國畫團扇的視覺形式，并在團扇的左右兩邊分別表現春景和冬景，這種做法還只是表面意義上的視覺翻新。那么，《興安春早》中的樹、《家園》中的鹿等物象，在表現形象的過程中，則是完全脫離了空間透視的束縛，實現了從景象到意象的轉換。于承佑并不局限于這些物象“看”上去應該是什么樣子，他想告訴讀者的是這些物象在審美語境中的想象和抒情。不同物象的比例關系，不是按照“客觀”的情況去表現，而是根據畫面的需要作決定。如水印木刻《清平樂》系列作品，把“竹笛”的視覺形象跟自然山水結合在一起，籍以表達某種觀念化前提的精神世界。

　　于承佑獲第十屆全國美展優秀作品獎的油印套色版畫《極地暖陽》(2004年)可謂是其又一代表作品，細密的刀法、壯實的形象、充滿張力的構圖，以及向著畫面縱深強力推進的遠景，洋溢著濃郁的當代風情。真正有價值的藝術作品，都是在自然而然的過程中誕生的。任何一種創作習慣和創作方法，都不是絕對的，都是在“尺有所短，寸有所長”的取舍之中尋求答案。于承佑的版畫中蘊藉的震撼力，正是源出于此。  

　　(作者系廣東美術館理論部主任，文學博士)