《伐木》：朋友的幽靈

    “朋友們，沒什么朋友”

    ——蒙田              

    舞臺有一種沉默的苦役感

    戲 劇開始，舞臺上方的投影屏幕播放獨立演員喬安娜生前的采訪視頻——不了解《伐木》內容的觀眾也許會誤以為這是導演在紀念一個藝術家朋友——這段采訪可以幫 助我們理解《伐木》的主題。喬安娜，像我們周圍常常出現的那種容易被認為不切實際的藝術女青年，想要教授國家劇院的演員“如何行走”——圣喬安娜如是說： “我要把被貝克特砍去的腿還給演員。”同時，她聲稱，她反對臺詞作為演員與舞臺的主體。恰好，《伐木》仍然是一出以臺詞為主體的戲劇，它并沒有表現出太多 的肢體運動——惟一強烈的肢體語言仍然來自托馬斯回憶中的、以及作為鬼魂的喬安娜，這惟一的動態的人，也是惟一的動身遠去者。

    當代 舞臺在呈現別致的舞美設計方面已經過于出奇制勝，一如歌德在《浮士德》“舞臺序幕”中通過劇院經理之口所說：“人們來看戲，他們最愛的是看。”另一方面， 熟悉了各種視覺奇觀的我們已經善于處變不驚。陸帕的舞臺設計——那座在旋轉中更換場景的玻璃房屋——打動我的一個細節是，房屋并不是由機械裝置自行旋轉， 而是由四個工作人員艱難推動，使舞臺上發生的一切增加了一種沉默的苦役感。

    喬安娜是那些癱軟在沙發上的人們所失去的運動能力。我們 可以注意到，在《伐木》的另一個時刻，人們甚至談到了尼金斯基，那個身體動態藝術的大師和最終進了瘋人院的人。動詞“伐木”可以被視為行動的另一個名字。 喬安娜和《野鴨》中的人物一樣，是相識者們不可能成為的自由人和行動者，也是一個干預者，一個例外狀態，并且都以自盡告終。

    《伐木》是一首反安魂曲

    以 賽亞·伯林在自傳中談到對布魯姆斯伯里文化圈——這個曾在他青年時代有過啟迪作用的圈子的深深厭倦，“那是一些玻璃瓶器皿般碰都碰不得的人”，伯林回憶道 ——這時他也像一個尖刻的托馬斯——當G·馬志尼這樣的人物被這個嬌氣的圈子輕浮評價時，伯林大感惱火。《伐木》中奧斯伯格朋友圈——布魯姆斯伯里文化圈 的模仿者們——是一群我們非常熟悉的人，這群邯鄲學步的人，雖然他們有著奧地利名字，但幾乎已經成為跨越國籍的原型式的存在。當他們使用一些心知有限的依 據時，他們會希望或者假裝這些依據可以被無限使用下去，或者說，希望自我的一些表面的文藝化色彩可以被無限使用下去。一個同時代人因為死亡成為我們慣性的 一個暫時打斷和干預者，不論她是喬安娜，還是漢語詩人馬雁，后者有著與前者一樣的未完成性。

    我們的朋友圈不乏奧斯伯格夫人這樣的女 人，她們分不清列維·斯特勞斯和列奧·斯特勞斯，一腦子標簽思維，及時建立和每個有才華的新人的聯絡。她那嗜酒、抬杠的丈夫言辭咄咄，但一切對抗性的邏輯 都在擰巴中自我消解。她們周圍那些自視甚高的才識之士是一些模仿者，但另一方面，大家其實都智識粗疏，所以彼此也有機可乘。他們對他人進行概括，概括得越 簡潔干脆、越辛辣就越好，這樣就會感到已經經過了這個人，對方不再令自己好奇、忌妒和不安，即可拋之腦后。托馬斯在進行了他那令人動容的長篇譴責之后聲 稱，這群貌合神離、令他“深深作嘔”的人，也是令他深深感動的人，因為他們是城市的失敗。奧斯伯格圈子的勢利、冷嘲、否定和厭倦是伴隨一個不論接不接受它 們的人的終生常態，它們是對一個人的消亡的預告，也是促成其消亡的構成因素；個人在這種常態中，每次或多或少被磨滅喪失一部分，通過這一過程，人們互相參 與并促成對方的一部分消亡，直至參與并促成一個人的死亡。奧斯伯格圈子是自我保護主義者的標本，也是知識分子困境的化身。我們可以進一步提問：那些已經停 下來了的人意味著什么？當我們思考“何為同時代人”這一命題時，是否需要包括那些以其消極的不一致和深入骨髓的世故深深影響了我們的人？

    一 如大不列顛的國家咒語“知識就是力量”，另一句法蘭西咒語依然直接或間接地影響著我們——即蒙田的箴言：“朋友們，沒什么朋友”。哲學家德里達試圖在《友 愛的政治學》中克服這句過分真實的咒語，重塑人類關系中建立共同體的可能性。德里達自己，這位被認為晦澀絕倫的寫作者，在晚年寫下他對相繼離世的同時代人 的哀悼（《悼辭集》），文風變得樸素、尊嚴而肅穆，像是一個君主在悼念另一些君主。在寫作關于保羅·德曼的悼詞（《多義的記憶》）時，德里達反思“紀念” 為何物，通過荷爾德林的詩句揭示“不可哀悼的靈魂”，因為那些靈魂是一種例外狀態，是習俗所不能回應的事物。我們如何面對同時代中那些不可安魂的人？我們 如何面對半個世紀以來中國生活中那些不可哀悼的靈魂？當我們也死去，悼念我們的很可能也是奧斯伯格們，他們會不失時機地表達對他們“最好的朋友”的悲傷紀 念。而《伐木》是一首反安魂曲。

    才能在時代中的真實境遇

    《伐木》的諷刺有著非常工整的對偶結構，它與《野 鴨》的鏡像關系有待進一步討論。在為紀念喬安娜舉行的吃喝會上，人們因為被迫的（因為奧斯伯格夫人的執意堅持）或不自覺的勢利，久久等待著那個扮演《野 鴨》中老艾克達爾的國家劇院的名演員，而后者恰好是喬安娜的反例。一場聚會有著和一場戰爭同樣的承載能力，在《伐木》的舞臺上，這個進入黑夜的漫長旅程 中，這場聚會幾乎成為了一場難堪、失敗的人類文明的聚會。

    憤世嫉俗的旁觀者托馬斯——作家托馬斯·伯恩哈德本尊的分身——依然選擇 回到這個令他厭惡的圈子，從倫敦歸來的他，顯然沒有獲得以賽亞·伯林那種可以對這個圈子進行事后分析的成功與超然地位。接下來，這個托馬斯早年熱愛并經受 了教育的圈子，仍然在這個虛偽的長夜對他進行了一種教育，使他在長篇譴責之后，承認自己也是虛偽的參與者。不喜歡真實是不滿現實的人與制造現實的掌權者的 一個共同點，兩者都傾向于維持幻覺，而一個說出這些的作家必然令人反感，因為不滿現實的人畢竟表現出了勇氣無畏，即使是演員的勇氣無畏。那些不能知行合 一、陽奉陰違的人對我們進行了更殘酷的教導，同時代人之間的互不信任對于彼此而言，仍然具有某種益處，因為它可能比信任更幫助我們發現自我的真相。這是一 個伯恩哈德式的痛苦洞見，這位孤獨強硬的作家因此并不僅僅是一個仇恨者。

    托馬斯仍然愛著這些被他尖刻剖析的人，因為他們意味著被廢 棄了的人類才能，意味著時代中的才能的真實境遇，也意味著人類能力的一種雙重性：人并非被自身的無能拖垮，恰好是被自身未被實現的可能性拖垮。正是未被實 現的可能性變成汲取人的精力的魔鬼，使人死氣沉沉，然后在又一輪奧斯伯格圈子中聊以度日。“潛能”是人的天使，也是人的魔鬼。在這種對人類才能的痛苦認識 中——我們都得益于伯恩哈德——托馬斯承認這些有文化的廢物正是因為無能而非實現，是他的“同時代人”。

    請讀者原諒，我在接下來援引一段自己的詩句——在一篇評論中自我引用顯然是非常虛榮和無禮的行為，但我確實認為，這段詩可以幫助本文說明《伐木》的另一個主題——而無需用散文再贅述一遍——

    “你以為是無能引起不安嗎？恰好

    是那些未被應用的才能引起了不安。

    并不需要那么多才能。這也是

    又一輪年輕人來到首都而諸公

    并不感到嫉妒和害怕的原因。

    為什么要嫉妒和害怕他們？

    他們明天就會衰老。

    持久的是政權而不是人。這是

    一種必要的算術：人是速朽的。

    雖然裝出知道的樣子但我們是些

    根本不知道自己在做什么了的人。

    但正是我們這樣的人可以

    維持一個加快衰老的國家。”

    （《韓非與李斯》第二幕“用”，關于韓非的死）

    托 馬斯——這個在舞臺上宣告“首都是才能的攪碎機”的人——仍然要回到這個才能墳墓般的城市，一如每年總會有一個個曾聲稱蔑視北京的朋友們又回到北京。是 的，所有這一切，我們這些當代中國人是多么熟悉。《伐木》在天津引起的刺激意味深長，幾乎所有人——所有習慣于自我中心視角和自我審查的人——都第一時間 被觸動了中國塊壘，但實際上，雄辯的《伐木》已經完成了所有我們能夠發生的爭吵，接下來，我們應該去做什么？伐木者陸帕運斤成風，但是，在持斧開道者面 前，我們是否可以先不注意是誰被打了耳光，而是我們有沒有《莊子·徐無鬼》中那個郢城人勇敢的、涂了白灰的小丑鼻子。同樣，那也是一個有關友誼的故事。

    王煒，詩人，批評家，現居北京。