到底是水墨當代了，還是當代水墨了

山語（紙本水墨） 杜松儒

　　這兩年的藝術業界，“水墨”絕對是不可忽視的熱詞，新水墨、抽象水墨、當代水墨、觀念水墨……分分鐘與市場、炒作、國際等詞大戰不停歇，讓理論家杭春曉這樣常年“玩”理論概念的人都感覺掉入了“迷宮” 。而在日前，由關山月美術館主辦的“在路上· 2014：中國青年藝術家作品提名展”仍聚焦于“當代水墨” ， 40位在水墨領域有實驗性、開拓性并且形成了自己獨特面貌和審美品格的70后、80后青年藝術家參展；同期舉辦的中國青年批評家論壇也以當代水墨為話題。當深圳畫院研究員郭延容提問“到底是水墨當代了，還是當代水墨了”時，我們又發現，關于“當代水墨”的價值內涵、理論建構，還有很多可以說道的地方。

　　土壤與變化

　　在四川大學藝術學院講師魯明軍看來，水墨和中國當代藝術在全球藝術體系中的處境相像，有點過度被消費。“當代水墨呈現了一種快餐化的感覺，它不像現代水墨那樣具有針對性，我們不能用非常貼切的詞語歸納總結各種新的水墨風格，只能用一個口號式的‘新水墨’概念進行簡單概括。 ”評論家游江說。

　　杭春曉認為，自上世紀80年代具有“開創”“革新”色彩的“現代水墨系統”逐漸成形之后，整個80年代到90年代彌漫的是各種各樣并不確定的水墨概念，但這模糊的水墨概念不斷使水墨的生長土壤發生改變，刺激了土壤上層結構的變化。新世紀以來，水墨系統再次發生變化， 2003年，實驗水墨再次向觀念水墨回溯，“繪畫不再是一張畫，需要承載一種新的看法”這樣的觀念開始使水墨成長的土壤層發生更多改變。通過圖像的運用與改變，瓦解了“繪畫不只是手工繪畫”的判斷之后，業界試圖在其中增加人的觀念。“但是我們是否能夠透過這樣的模糊狀態，去發現在這樣的土壤基礎上有沒有發生變化的可能性，這恰恰是問題所在。 ”杭春曉說。

　　“我覺得很多作品太差勁了——最基本的技術層面都沒有突破，再談新水墨，就極具諷刺意味。 ”藝術評論家王棟棟說。他認為，上世紀80年代以后出生的“藝術人” ，基本上是被洗腦的一代，很多作品沒有歷史觀，對當下也沒有任何認識。一些藝術家關注所謂個人的東西，僅僅是一種情緒，并沒有對由此產生的問題進行研究，沒有深入到問題的內部。“我們這一代人的藝術還是非常平面、膚淺的，這就要求我們去尋找一些東西來突破這個平面；而所謂的突破，確實不是簡單技法材料的問題，它是一個整體性的、宏觀性的文明程度。 ”這或許就是北京畫院美術館館長吳洪亮所說的“現在的藝術家缺少宏大敘事的能量” 。

　　當代水墨新在哪？

　　土壤的孕育或者系統轉型之后，并非一片荒原。“今天觀念上朦朦朧朧的新水墨或當代水墨，都是一把雙刃劍。一方面，它有可能把所有懵懵懂懂產生的新變化都簡單地定義了；另一方面，由于市場的關注，也可能會產生一批年輕畫家，其中頭腦清醒的畫家會繼續深入思考‘這30年來的話語邏輯是什么、今天的知識框架是什么、在這樣的知識框架下我們應該怎樣應對’等問題，水墨可能會由此產生新的變化。 ”杭春曉說。水墨要想真正尋得一條出路，需要從平面走向縱深。“水墨想要向前推進，不僅僅是材料、方法、觀念上的推進，而是要對一些內在的社會和人性進行思考。這個時候的水墨由于軟性的材質和淡雅的視覺感知，會傳達出一種相對冷靜的態度。 ”王棟棟說。

　　一直以來，國人對水墨懷有一種特殊的情感，因為他們認為水墨承載了中國數千年的精神特質和審美內核，是文化身份的象征。在這其中，一部分藝術家開始加強當代藝術與傳統文脈的聯系，在全球化的藝術格局中進一步突出中國當代藝術的民族身份。當然更多的藝術家開始自覺地從傳統水墨中汲取當代元素基因，紛紛轉向了中國當代水墨的創作。回望20世紀的水墨實踐，雖然很多藝術家依然用筆墨紙硯進行創作，但是似乎離我們一直以筆法為主導的傳統越來越遠，不再局限于筆墨技法的繼承與創新，而是某種更加寬泛意義上的“新” 。游江認為，中國當代水墨的“似是而非” ，很大程度上在于它的“新” ：“在大格局下，很多藝術家很難擺脫傳統水墨的影響，同時，很多藝術家為了進入所謂的國際舞臺，需要借助具有民族認同感的藝術表現形式來創作。水墨藝術的創作在某種角度上，成為中國藝術家以中國式語言建構自身主體身份的手段。在這一點上，基于‘筆墨傳承’的水墨創新在當代逐漸消失了，新水墨和新工筆所謂的‘新’ ，更多的是對當代水墨較傳統水墨變化的一種更為寬泛的表達。 ”在西方現代、后現代藝術和中國社會文化的現代化轉型的共同作用下，水墨創作從最初的形式問題到媒介語言再到當下的文化關注，經歷了淡化意識形態到重回意識形態再到藝術形態風格化的演變，呈現出多元化的格局。

　　在水墨的創作中，很多藝術家把水墨當成一種表現的媒介，而不是強調水墨的筆法傳承，由于秉持著這樣的態度，水墨創作在當代擁有了一個非常開放的空間。“當代水墨的創新，一是展示之新，在題材上更多地介入了從自然物到非自然物的描繪；二是傳統技法的融合突出強烈的個人特點；三是藝術家自我建構起一套符號體系；四是當代水墨創作從架上走向架下，引發了展示方式的一種轉變。 ”游江說。

　　郭延容似乎更側重微觀的個案，他以兩位藝術家為例：王天德和徐冰。“王天德以實驗水墨為出發點，在創作形式上比較當代；而徐冰則相反，他從當代角度出發，將他的作品回歸到水墨畫。當代水墨的這兩種類型是不是都可以歸入當代水墨的門類里？無論是水墨當代了，還是當代水墨了，其實都對整個水墨畫的發展有好處。 ”無論哪一種類型的水墨創作，都是在藝術史中轉型問題上的不斷選擇。我們可以看到，水墨自身已經做出了很多選擇，當我們把當今的水墨和傳統的水墨相比較時，會發現它已經發生了本質的變化。當代藝術轉向水墨，是中國當代藝術發展到一定階段出現的文化回歸和文化溯源，展望的雕塑、尚揚的綜合材料等，以及很多“在路上”的年輕藝術家的綜合材料和互動藝術，都體現了當代藝術跟水墨的關系——中國當代藝術不僅僅是水墨藝術正在朝同一個方向發展，而是更“水墨+當代” 。