沖突的妙設與表演的升華——王君安越劇演繹“柳永”

　　在中華文化的長河中，北宋詞人柳永( 984—1053 )是一位影響深遠的人物。柳永在詞牌的運用與填詞的改革上，從小令到慢詞，在詞中大量引進俚詞、俗語等，對創造宋詞的輝煌起了重要的作用。后人包括蘇東坡、黃庭堅、李清照及納蘭性德等，都曾受惠于柳永。他的懷才不遇、羈旅行役的坎坷人生，他的叛逆反抗精神和狂放不羈的個性，他的詩詞與煙花柳巷、青樓女子的情緣，可以說是一部很精彩的傳記文學。但要將他編成一部戲劇，搬上舞臺，可就不那么容易了。

　　但是，福建省芳華越劇團小生演員、尹派(尹桂芳)傳人王君安首先看中了這個題材，認為可以打造成尹派風格的劇目，隨后邀請了劇作家王仁杰擔綱編劇。顯然，這種“量身定做”式的創作，對編劇與演員來說，既意味著創新，更是嚴峻的挑戰。

　　以女性扮演小生的越劇傳統，使得這個劇種的小生既瀟灑又柔美。王君安扮演的小生，英俊、灑脫、含情而傳神，在她演出的眾多劇目中，不僅傳承了尹桂芳的神韻，并且形成了自己的鮮明個性，后來又有了留美十年的羈旅人生，由她來扮演柳永確實十分合適。在某種意義上說，“柳永”與王君安可能在舞臺上有著互動的關系，可能成為創新的優勢。

　　但挑戰是嚴峻的，這個挑戰主要來自如何制造戲劇沖突。

　　一般而言，戲劇不能沒有沖突，沒有沖突便沒有戲劇，無論是話劇、京劇、昆曲還是越劇，皆然。用西方戲劇理論家約翰·霍華德·勞遜的話說，“戲劇的基本特征是社會性沖突——人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的沖突” 。“沖突”一詞源于拉丁文conflitus,可譯為分歧、爭斗、沖突等等，西方的理論強調通過戲劇動作體現出矛盾的產生、發展、解決的全過程。東方的戲曲藝術、尤其是元曲藝術的高峰所形成的戲曲傳統，同樣體現了戲劇沖突的規律。不說以西方的戲劇理論，縱然以戲劇沖突的規律來要求“柳永” ，恐怕也難以完成舞臺所需要的動作。他一生浪跡天涯，無法形成制造戲劇沖突的對立面；他雖放浪、填詞作詩、聽歌買笑，但除了汴京青樓有一“蟲娘”之外，其他都是“隨性揚花” ，連一個自始至終的“花旦”都難以確立。這對于其他的文學藝術形式也許是優勢，但對于戲曲藝術來說，便是先天不足了。

　　劇作家正是在這樣一個戲劇性先天不足的題材上，創作了越劇《柳永》 (據說王仁杰是在病中、在手機上完成的) 。王君安將這出戲在舞臺上演繹得波瀾起伏、蕩氣回腸，她所扮演的小生柳永風流倜儻、躊躇滿志、懷才不遇而落魄滄桑，贏得廣大觀眾的熱捧。除福建之外，芳華越劇團帶著《柳永》在全國巡演，一些“君迷”(包括日本、香港的戲迷)追著捧場，王君安演到哪里，他們便追到哪里。一個原創的劇目能取得如此成功，便有可圈可點之處了。

　　柳永最大的成就是填詞，他的一些名篇歷經不衰，至今膾炙人口。劇作家瞄準了觀眾這一興趣點，以六首名作結構全劇，每一首詞演繹出一個故事，展開一段劇情。全劇編排六場，分別由《鳳棲梧》 《鶴沖天》 《雨霖鈴》 《望海潮》 《少年游》與《八聲甘州》組成。這種以名詞結構戲劇的方式，恐怕翻遍元曲全編也是找不出的，劇作家正是將柳永的精華篇章通過人物故事演繹出來，或華麗、或憂傷、或受辱、或滄桑，將柳永的人與詞相得益彰地呈現在舞臺上。

　　以六首詞演繹柳永一生，看似天然，實則“戲作” ，不是詞的真偽，而是為戲劇沖突需要的調度與重排。六首詞演繹六個故事不難，在每個節點上展開跌宕與懸念也不難，但如果沒有整體的構思與戲劇沖突，每個故事演繹得再好再動情，也構不成整場戲的效果。因而可以看到，這六場六首詞六個故事，雖然先后都以字幕設定了時間與地點，但詞、故事和時間設定是不一致的，比如羞辱柳永的第四場《望海潮》 ，這是柳永的少作，他在赴京趕考路上滯留杭州為太守孫何寫下的。那時的柳永年少，詞句華麗雍容，全無滄桑之感，而現在被放在屢屢落榜之后、天涯淪落之時。第六場的《八聲甘州》也非晚年之作，第五場的《少年游》實則是柳永初對汴京的繁華印象，而非重返觸目傷懷之時。劇作家的調度與編排，是為了使每一個故事產生聯系，從而形成整個戲劇的矛盾與沖突。也就是說，劇作家這樣做，實際就是在“以詞制造戲劇沖突” 。

　　縱然如此，制造六首詞的故事相連，也離理論上甚至規律上的戲劇沖突相去甚遠，無論如何也不能將皇上老爺子一直放在戲里，形成高壓，也不能讓蟲娘跟隨浪跡江湖，造成性別沖突，甚至也沒有流浪伴侶，制造性格沖突，因而，戲劇沖突在連成一線的六個故事中也難以形成。于是，劇作家不去刻意追求人與人之間的戲劇沖突，代之以“觀念沖突”統制全劇，即以仕途的世俗觀念與個性本色之間的矛盾形成戲劇沖突。放浪不羈、市井風流的本色個性的一方是柳永，而代表仕途與世俗觀念的一方，既有他方的家教祖訓、皇權太守等權貴，更有他的另一個自我——憤世嫉俗、追求功名仕途的一面，戲劇沖突的形式由此產生。于是，人物自身在外力之下的內在沖突，在人物性格的分裂、內在矛盾博弈中展開一個自我與另一個自我的戲劇沖突，在這種矛盾的主線下，將戲劇沖突引向高潮。這種自我博弈的沖突形式，多少汲取了西方現代戲劇沖突的元素，即以個體心靈的分裂和自我矛盾展開而形成的沖突形式。

　　以劇情來證實：當柳七沉浸在擷芳樓歌妓們的千般嬌情、萬般寵愛之中，盡情揮灑才情才華、淺斟低唱之時，柳安帶了家信上場，激起了他的功名之志，“今日一書如棒喝，絞得我，天人交戰萬緒紛” 。劇情急轉直下，開始了“杜門謝客，專心讀書！ ”應試有望，皇上殿試，本在七十名的進士名單之內，但由于“好作艷詞” ，更因了“忍把浮名，換了淺斟低唱” ( 《鶴沖天·黃金榜上》 ) 。愛才的仁宗皇上以戲謔的方式要成全他：“既然想要‘淺斟低唱’ ，何必在意虛名” ，斷然刻意劃去他的名字。天大的打擊！這個沉醉風情的“柳七哥哥” ，骨子里卻是忘不了功名，被拋棄后的垂首頓足，表達出內心的憤懣、痛苦與屈辱。別離繁華與粉黛，實屬無奈，“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月” 。“奉旨填詞”既是自嘲，也是自我解脫。劇作家在這里改“孫何”為“孫眄”與“孫沔”之誤，戲劇效果強烈，且有現實意義，一字之改，成為戲劇沖突的神來之筆。羈旅行役多年，心身疲憊的柳三變，在杭州受辱后重返京華，但卻是故交零落，物是人非了，滿處是觸目傷懷，連蟲娘也有他屬。在失去最后的精神依托之后，柳三變改名柳永，再次立志功名， 《少年游》顯然表達的不是重返汴梁失意的心緒，這一場便顯得弱了些，但最后一場《八聲甘州》將戲劇沖突推向了高潮。在當了二十余年“管山、管鹽” ，“不黷、不貪”的地方官后，他本該進京城，好歹做京官，卻又是因為寫詞祝賀皇上圣誕，最后只給了個屯田員外郎，“管田” ！面對秋涼晚景，遠處隱約飄來的“凡有井水處，便唱柳永詞”的凄切之聲，柳永的內心波濤洶涌，決絕地揮別了“欽點” ，最終回到了“本我” 。那一段長長的“我這一生啊” ，深刻地表現出柳永的內心矛盾與本我的回歸，最后完成了自我悲劇的結局。

　　可以看出，內在的矛盾沖突，始終貫穿在戲劇之中。這種心靈的沖突形式，造成了《柳永》戲劇沖突的特點，但是內在(心靈)戲劇沖突的形成，給演員提出了很高的“難度訴求” 。也就是說，這個戲的成敗、柳永形象的創造，演員的把握與表演十分重要，因為所有的戲與戲劇沖突，基本系于一人之身。可以說，王君安在選擇柳永，他準確把握劇本，創造出了鮮明的人物形象。開場的花團錦簇，將一個浪漫、瀟灑、癡憨、率性、多情的柳永表現得淋漓盡致。第二場的落榜，在皇上一句“你去填詞吧”斷喝聲中，演員將人物內心的矛盾通過一系列的戲劇動作，強烈地表達了出來，先是恨，在失去理智的情狀下，憤然撕毀《鶴沖天》 ，但當碎片落地時，又慌亂將其拾起，擁在懷里——詞，那是他的命，他的愛啊！這一撕一捧的動作，將人物內心自我掙扎、自我交戰的世界表達了出來。在《雨霖鈴》中，演員調動了尹派最好的唱腔，去表現柳永的離愁別緒，表達柳永內心對繁華的無限眷戀與惆悵。那段十六句的唱詞，以散板開頭，經過慢中板、囂板、清板的過度，以慢板終結，最后緩慢轉為一聲發自內心的呼喚：蟲娘呀……接下去的“系我一生心，負你千行淚”一句，似吟似泣，展現了柳永多情而又不得不離去的復雜心情。最后一場，柳永步入晚年，歷經滄桑，演員在這里突破自己，選擇了“老生應工” ，在造型上放棄原來黏貼式的胡子，改用髯口，增加了捋髯、彈髯、托髯等一系列動作。在那段長達三十句的唱腔中，演員將自己的經歷與人生感悟融入其中，一句“我這一生呀……”以傳統越劇的弦下腔，似清板，又吸收昆劇的慢板，并雜糅了慢快板，以唱腔多變，在傳統越劇與近似昆腔的穿插中，唱出了“有時深沉，有時浮淺，有些執著，有些懶散。亦曾惡俗，也曾絢爛，非凡非圣，不咸不淡。得意時，數盡綺詞麗語一篇篇，失意時，不堪屈指話當年。我是自家與自家過不去，讀書人和填詞人相交纏……”將人物的內在沖突與悲劇韻味，深沉而動情地表達了出來，令人蕩氣回腸，不能釋懷。