邊緣立場與叩問氣度——2014年中篇小說主題學分析(王迅)

　　2014年中篇小說現場可謂氣象萬千，亮點熱點很多，但若整體上給以概說卻存在一定難度。在此，筆者只能就個人閱讀視野所及，側重于從主題學角度考察中篇小說創作的幾個面向，并結合小說主題史的梳理進行評析。當然，我們對文本的任何分析，都不能把內容與形式割裂開來，主題學研究也必定伴隨必要的形式分析，作者的氣質及立場、敘述者、結構、語言等要素的分析，有助于我們理解文本的主題類型與主題形態。因此，本文以小說敘事學分析為入口，著眼于這一年中篇文本的主題形態，及其與文學史上同類主題的牽連，試圖提煉出2014年中篇小說的主題特征，并探討其現實意義與思想價值。

　　反思體制 洞穿時代

　　對體制的反思是2014年中篇小說現實主義書寫的重要面向。劉瑜《哦，乖》、陳應松《滾鉤》、方方《惟妙惟肖的愛情》、余一鳴《種桃種李種春風》等，都是其中的代表性作品。閱讀這些作品，不能不讓人想起30多年前張潔創作的長篇小說《沉重的翅膀》，作為新時期反映城市工業改革的開山之作，這部作品圍繞經濟體制改革中革新與保守兩種勢力所進行的尖銳復雜的斗爭，對這場斗爭中顯露出來的某些體制弊端進行大膽揭露，提出了社會主義生產中人的價值和作用問題。當然，就這類重大而有普遍意義的主題模式來說，中篇小說很難像長篇小說那樣，從多角度多側面從容展示人物性格的豐富性和復雜性，以宏大壯闊的社會生活畫面，全面深刻地反映當前體制所存在的問題。由于篇幅和容量的關系，以上新作多從現實中的一角，直逼道德底線，呈示人性異化，透視體制弊端，洞穿時代本質。

　　余一鳴身處教育第一線，屬于在場的“劇中人”。學生、教師和家長之間的三角關系及其在現行教育體制下的變異，讓他頗有感觸。《種桃種李種春風》凝聚了作者的深切體驗，尖銳、真實而有力。小說借助女性和母親的雙重視角透視社會人心，教育腐敗問題便異乎尋常地突顯出來。母親的忍辱負重，教師的痛心自戟，委實顯得觸目驚心。劉心武當年“救救孩子”的呼聲，在余一鳴的敘事中，演變為“救救家長”的吶喊。審美視點的轉移使文學對體制弊端的思考進入更深層面。那擲地有聲的文字，以及敘述中彌漫的生命痛感，直擊讀者內心。

　　與余一鳴聲東擊西的敘事模式不同，劉瑜《哦，乖》以科級干部視角，打量當下中國官場世相，展現中下級官員進退失據的生存狀態。從標題看，諷喻色彩不言自明，只有在上級前面表現“乖”巧，順著領導心思摸索，仕途遷升才有可能。作為即將“轉正”的陳市長的秘書，主人公小姚算是“跟對了人”，他對自己仕途有著明確的規劃，似乎勝券在握，即便如此，如股市般瞬息萬變的官場角逐中，能否如愿，還是不可估量。其實，小姚矛盾糾結之處，不僅在仕途未卜的焦慮，更在他對官場陋習的厭倦，為領導擦皮鞋、到超市采購蔬菜、開關車門、拎包，包括寫八股式的報告，這些為官之“道”讓他驚恐和絕望，這是他決定辭職的根本原因。也正因此，小姚嚴重人格分裂，表面上對領導百般順從，甚至卑躬屈膝，二十四小時保持待命狀態，而內心卻無比抵制和抗拒。劉瑜雖為70后青年作家，但眼光犀利、毒辣。其實，小姚內里清高的知識分子氣質，與逢場作戲的官場做派是尖銳對立的，這種對立決定他的尷尬處境和兩難心態。官場的潛規則對人的奴化以及人在內心對這種奴化的抵制和嘲弄，在作者詼諧而反諷的敘述中獲得淋漓酣暢的藝術呈現。

　　陳應松的《滾鉤》，初看起來，標題就給人以陌生感，“滾鉤”為何物？隨著故事展開，我們發現它是長江漁民用來打撈那些“泡佬”(溺水者)的一種工具。作者以長江荊州段發生的大學生溺水事件為影子，虛構了一個同樣令人心痛的故事。小說批判所指，顯在的是金錢與生命的權衡中顯出的人心的冷漠，而暗藏的鋒芒則直指政府的無能和體制的漏洞。作者的批判立場及其知識分子道義和良知，由此可見。陳應松信奉蘇珊·桑塔格的名言：“作家要具有一種英雄的稟性。”在創作中，陳應松力圖貫徹這種“英雄的稟性”。一如作者此前的風格，這篇小說的敘述同樣冷靜、克制，又底氣十足。然而，作者并未直接指責政府的無能，而是把更多筆墨放在撈尸人的世俗生存，以及撈尸過程中的人性對峙。小說把對峙中良心的拷問推向前臺，而當地政府對生命的漠視，對史殼子之流的放任，則退至幕后，留給讀者去想象。正因為當地政府無作為，大學生溺水而無人營救的悲劇才得以發生，史殼子私立的撈尸公司也才有了生存的空間。應當說，陳應松的敘述是有力的，它如密集的“滾鉤”，鉤得你心痛。

　　同樣是湖北作家，同樣是對體制的反思和批判，方方的敘述沒有從某個具體事件入手，而是直面歷史與現實，展現物質與精神較量中此消彼長的歷程，因而更具歷史縱深感。《惟妙惟肖的愛情》對體制的思考，雖然少了《沉重的翅膀》那種凌厲之風，但它從兩個群體生活態度和生存現狀的比照，映現出人文精神的失落和實利原則的至上，同樣觸及到當前社會形態的本質層面。學富五車、嚴謹治學的知識分子惟妙們，無論在物質上還是在地位上，都遠不如那些不學無術、以鉆國家政策法律空子為能事的惟肖們。如果說父輩的時代是以“讀書永樂論”為榮，那么，如今，在方方看來，“讀書臭屁論”以絕對優勢壓倒了“讀書永樂論”。兩個時代的反差映射在生活的方方面面，當這種反常的時代邏輯在現實中被常態化，就會產生精神同質化的危機，讓人生在其中而習以為常。方方以這個時代清醒者的角色向讀者宣告：重實利輕知識的時代風氣，正以狂飆突進的氣勢向我們撲來。

　　探視另類情感

　　王勇英《太陽花開》和納蘭妙殊《魔術師的女兒》是2014年中篇小說情感敘事中比較另類的作品。兩部小說都關注非常態的情感，一種略帶亂倫性質的父女之情，而這種隱秘的情感常在當下文學書寫中被遮蔽或被回避。其實，這種視角及其書寫在文學史上并不罕見，納博科夫的《洛麗塔》便是最佳例證。這部作品中，主人公亨伯特與洛麗塔之間那驚世駭俗的父女之戀曾引發批評界的解讀焦慮，而爭論的實質就在這種情感是否健康，是否道德。我以為，從這種日常倫理學視角出發解讀此類小說，必然導致閱讀中的道德認同危機。事實上，道德有兩種：日常中的社會道德規范與藝術中的道德感。現實中的不道德，經過審美過濾，有時候可以成就藝術上的道德。如果從審美角度來看，我們發現，正是納博科夫把亨伯特看成一個活生生的生命，老男人那被激蕩得風生水起的內心世界便不足為怪了。因為納博科夫遵循的是現代藝術的標尺，類似于白先勇《孽子》對同性戀的藝術描寫，同樣令人震撼。沉淪于不可回避的欲望，正是基于一種人性的悲劇真相，而絕不是日常的道德邏輯可以解釋的。而寫出這種“真情”，對作家而言，便實現了一種洞穿。

　　王勇英和納蘭妙殊都是青年作家，雖然涉世不深，但那些情感的隱秘地帶，對天賦很高的作家來說，憑借自己非凡的藝術想象力，在小說的虛構中不是不可抵達的。納蘭妙殊就屬于這類作家。對少女那隱秘而懵懂的內心世界，她簡直有一種穿透的本領。女兒與作為魔術師的父親吉姆，由最初的父女關系，漸次滑向一種異性的彼此向往和依戀。而不久，在異地演出中，年輕俊朗而活力充沛的男子伊斯多的出現，尤其是他那“秀麗的骨頭”對“我”的誘惑，輕易就摧毀了父女之間隱秘而美好的情愫。作者以魔術的變幻隱喻充滿變數的人性本相，并暗示出：生活中那些潛伏的悲劇，終有降臨的那天。用小說中的話說就是，“任何秩序都并不堅如磐石。總有滴水石穿的那天。”但小說并未據此陷入一種相對簡單的理性闡釋，而是細致地勾勒出父女那備受煎熬的情感世界。當與父親形影不離的生活變成一種常態，后來與年輕的伊斯多約會，對“我”來說就像“一次變節”，“一種背叛”。而那個吉姆，在“我”心中，既不是情人，又不是父親，就像半人半獸的潘神。這種形象已經無以繼續存留，只能以魔幻之術淡出“我”的世界。作者那獨有的女性情懷、細膩的筆觸，繪成了一副異樣的愛情圖譜，而那生命痛感的線條，那情感的灰暗色調，在這圖譜中徐徐漫開。

　　與“80后”作家納蘭妙殊相比，王勇英的“70后”身份意味著一種更沉潛的體驗。她的文字背后，你能觸摸到一種刻骨的隱痛。正是這種體驗，負載于作者心底，經過審美轉換，釀就了小說的蒼涼底蘊。說真的，我們幾乎無法將《太陽花開》中那種深沉的敘述與一個“70后”女作家的經驗世界聯系起來。更令人詫異的是，男主人公情感生活的曲折與深邃，蒼涼與無奈，在作者極富異域氣息的講述中從容鋪開。尤其是，兒童文學作家特有的溫情筆調與小說的整體氛圍彌合無間。這種效果的取得，既依賴于王勇英自身的特有氣質，也有賴于作者對象征修辭的領悟。男主人公對陽光女孩那種不乏隱喻色彩的追尋，也許是作者對一種生命狀態的期許。一種充滿原始氣息又燦爛無比的太陽花，既是王勇英心中美好的念想，也是這部小說的核心意象，而這個意象統攝全篇，使得整個敘事內聚著極大的情感沖擊力。這種攪動人心的審美體驗，讓人想起的是，作者內心的激烈沖撞及其爾后裂變的聲音。這種聲音在林白中篇小說《亞熱帶公園》中同樣能夠聽到，當我們走進文本，去感受滿地落葉的體溫，去聆聽那清脆的跑步聲，去凝視那天鵝湖面的死水微瀾，就會發現，小說中老頭的死皆緣于那份不倫之戀，而那種由情感斷裂所致的精神毀滅的悲劇，又顯得那樣的洞穿心肺。

　　如果說上述作品將審美視點投向父女之間的另類情感，那么，孫頻的《十八相送》則是一篇闡釋母子之間非常態情感的奇特小說。由于婚姻的不如意，母親把所有愛毫無保留地賦予兒子，這使兒子在精神上對母親產生絕對的依賴。這種愛的付出顯然已經超出正常范圍，以致讓兒子幾乎無法承受。因為這份愛使兒子的性格發生畸變，鑄就了他的女性心理和女性氣質。兒子在大學的處境變得尷尬，既不討女同學的喜歡，又與同性室友格格不入。這種性別錯位的陰影糾結于他的內心，他只能在孤獨中苦苦掙扎。某種程度上，兒子與母親之間特殊親近的關系，是一種超越于常態母子之情的性別依戀，一種俄狄浦斯情結。對于文學史上反復書寫的戀母主題，作為“80后”女作家的孫頻，不但沒有回避，反而懷有一種悲憫之心。作者以生命化的敘述燭照這片情感暗區，款款道出其中隱藏的倫理和心理上的悲劇邏輯，過多的母愛導致性別倒錯，而性別倒錯所造成的心理危機，終究釀成既可悲又令人警醒的惡果。同樣，孫頻另一篇小說《乩身》也致力于性別倒錯的觀察，但這種錯位，不是男性女性化，而是女性男性化。小女孩自小與爺爺相依為命，為了讓孫女在自己死后不受男性的侵害，爺爺教導她如何在日常中保持男性特征，而這種性別改造更多體現在外表，給外人造成某種性別假象。這種出于自我保護的性別倒錯是刻意的，相異于《十八相送》中母親日常中對兒子的性別熏染。然而，這些表層的性別假象終究還是讓男人識穿，其結果反是女性特質的肆意張揚。可悲的是，女孩雙目失明，性別弱勢之外，又多了一重身體弱勢。這使她的世俗生存變得異常艱難，甚至不惜以自殘的方式表演神秘的乩身術。而這時候，愛情的出場稀釋了生存的苦難。一個是流浪漢，一個是孤兒，他們如何在協作中謀取生存，如何在艱難的生存中編就愛情，是小說打動人心的地方。就這個小說而言，孫頻把被社會所遺忘的群體納入她的審美視野，展現那異于常人的感情世界和生命奇觀，并以此刷新了讀者的閱讀經驗。

　　倒影：彼岸的虛妄

　　“80后”作家眼中的女神是什么樣子？這種閱讀期待，會讓我們想起郭沫若筆下的“女神”，她代表“五四”時代狂飈般的精神力量。在呂魁 《我們的女神》 中，“女神” 是年輕一代中的超人形象，同樣象征著時代的精神力量。正如小說中小李所說：“女神(夏奈)之所以是女神，就因為她和我等凡夫俗子間有馬里亞納海溝般深壑的距離。”這樣一位“永遠讓人猜不透的奇女子”，對“我”來說，當然是高不可攀，只能在想象中“意淫”。夏奈雖然是我大學時代暗戀的對象，但她在“我”輩眼中絕不只是欲望化的符號，而更多是“80后”一代人的精神偶像。高智商的夏奈心高氣傲，夢想的召喚讓她勇往直前，執迷在實現自我價值的奮斗中。但次貸危機爆發后，她心中的“完美男”將其積累多年的財富一卷而空，更慘的是，她還要面對“艷照門”的丑聞。偶像的坍塌就像次貸危機般突如其來，讓“我”猝不及防。這就是當代青年的畫像，青春如此多嬌，充滿可能，卻又如此脆弱，如此沉重。

　　面對重創，他們還有退路嗎？基于這個疑問，鄭小驢的《可悲的第一人稱》展開了另一種青春想象：只想“找個地方躲起來，和這個世界捉一捉迷藏”，以此卸掉無法逃避的責任。這種逃離模式顯然有別于魯迅《傷逝》中涓生的模式，就像蒼蠅在原地打圈重回起點；也不同于門羅《逃離》中主人公卡拉的模式，卡拉是在善與惡之間抉擇，棄惡而逃，擇善而依。鄭小驢小說中，“我”逃離的是北京這樣的中心地帶，逃往越南邊境的原始森林這樣的邊緣地區。這是人生的撤退，它緣于涂自強式的焦慮。因為在這樣的“中心”，無論怎樣打拼也無法實現青春的夢想。面對現實的無力感，他們只能退守。這樣，“和這個世界捉一捉迷藏”可以看作是這一代人的精神姿態。這種與世隔絕的方式，其實就是將自己“主動邊緣化”。這個出發點與涓生、卡拉迫于難以排解的困頓而逃離有所區別，但結果卻如出一轍。他們的逃離終究是不徹底的，因為逃往之地并非世外桃源。事實上，他們無處可逃。這篇小說中，“我”在原始森林苦苦經營的藥材園以破產而告終，宣告了這次“歸隱”之夢的徹底破滅。

　　近年來，“歸隱”成為青年作家小說創作中比較熱門的主題。2013年中篇小說中，徯晗《隱者考》和魯敏《隱居圖》就是直接以歸隱為主題的作品，盡管作者將世外之地與現代社會對立起來，存在某種把問題絕對化的隱憂，但作品通過對我們這個時代異類生存圖景的勾畫，展開了關于人類生存境遇的宏大思考。“70后”作家徯晗、魯敏不同于“80后”作家的地方，正在于此。鄭小驢、孫頻的主人公同樣存有歸隱的沖動，但那些有關歷史的、人類的宏大命題，對這批稍晚出生的作家并沒有多少吸引力，他們更關注個體在現代都市中的生存境遇，以及那些與實際生活密切相關的問題。他們關注的同齡人，猶如他們自己，剛剛大學畢業，處于人生的闖蕩期，擇業、住房、婚姻等成為這代人最切膚的問題。這個意義上，孫頻的《自由故》是對鄭小驢《可悲的第一人稱》的有力呼應。主人公呂明月并未像大多數同齡人那樣，大學畢業后踏入社會，而是一直往上讀到博士。然而，這種高學歷的優越性，只在那些頗具“姿色”的同學中體現出來。美女博士更能博得導師的蔭蔽，相比之下，身體五短、滿臉雀斑、鼻孔碩大的呂明月自然受到冷落，“想諂媚沒有機會”，“想坐男人大腿而不得”，問題的關鍵是，沒有導師的“幫忙”，論文無處發表。這一切導致了她的逃離行動。她不惜放棄即將到手的博士學位，開始了她的云游生涯，一種波西米亞式的生活。呂明月的逃離出于自己不被認可，如同鄭小驢小說主人公不被都市所接納，但從動機上看，她并非只是想“找個地方躲起來”，而是力圖在新的空間尋求異性“他者”的性別認同。到了德令哈，她與畏罪潛逃犯王發財同居并發生關系，但對方顯然沒有將她當做真正的女性，而是為了滿足占有博士女人的虛榮。不僅如此，王發財對她的“愛”還建立在一種“信仰”之上。因為在他想象中，愛就是贖罪，罪孽贖清便可免于入獄。也就是說，至此，主人公的性別依舊是可疑的、懸置的，她并未以女人的性別身份被男性所接納。小說的悲涼意境也正在于此。

　　與“70后”、“80后”作家相比，“60后”作家普玄《月光罩燈》的視線拉得更遠，不僅指向青春“此刻”的生存，而且延伸到人生途中。從同學少年的理想，到幾經周折后的中年人生，其中所發生的戲劇性的精神蛻變，確實令人訝然。也許，更豐厚的人生閱歷，讓普玄不滿足于停留在“此刻”思考問題，而是截取人生中的某個時段，通過對一段人生軌跡的考察，深究現實與理想之間的悖謬關系。時隔多年，生存現狀與當年愿想相去甚遠，作者苦苦尋思其中的原因。那些理想為何成了明日黃花？那種陰差陽錯的結果是如何造成的？當年男生共同的夢中情人，如何愛上了那個最不起眼的田測量，而且愛得那么干脆徹底，毫不顧及他的逃犯身份？而其他同學，為何當年夢想的職業沒有如愿，而陷入不無尷尬的生存狀態？諸如此類的人生悖謬，都是小說要叩問的。

　　從上述作品不難看出，從“60后”、“70后”作家到“80后”作家，他們視野中的理想與現實是錯位的，人生多是易碎品，是水中的倒影，而且這種態勢似乎不可更改。他們朝著彼岸走去，最后發現那不過是一片虛妄。這里的彼岸與宗教無關，而是人生年少對未來的期許，一種理想狀態的預設。某種意義上，每個人每天都在走向彼岸的途中，正如作家鬼金的小說標題：“到彼岸去”。讀《到彼岸去》的感覺，酷似讀韓少功中篇小說《報告政府》，監獄中罪惡之人靈魂深處，偶爾也會閃爍出某種善意的光點。不同的是，鬼金小說中，人性的冷漠、命運的錯位，以夢幻和意識流徐徐道出。與此岸相對，作者虛構了一個虛幻的彼岸，借此傳達人生悲絕與虛無的意境。說實話，閱讀這樣的小說，確實讓人不免沉悶。盡管這類小說對現實的洞明透著銳利的鋒芒，占據著當下小說創作的主流，但畢竟，文學不可沉湎于絕望的絕對性書寫，如何從這種沉郁的敘事中走出來，或者說在悲涼的底板上涂抹些許亮色，并以此打開更為寬廣的世界面向，這可能是很多青年作家需要努力的方向。

　　招魂：鄉土的潰敗與自守

　　中國鄉土小說向來在改造鄉土和守望鄉土的兩極徘徊。以魯迅《阿Q正傳》為代表的以文化啟蒙改造鄉土和以茅盾“農村三部曲”、周立波《山鄉巨變》為代表的在政治經濟上改造鄉土，無疑是20世紀鄉土文學的主流，而以廢名、沈從文、汪曾祺為代表的“守望派”，對現代性持疑慮甚至拒斥的態度，而對古老的鄉土中國表現出無比的留戀和向往。如此劃分，曹永的《捕蛇師》和肖江紅的《懸棺》顯然屬于后者，但如今鄉村所面對的現實，已迥異于“守望派”鄉土小說，現代性對鄉土的滲透已到了無孔不入的地步。現代社會對鄉土形成的包圍圈使鄉村世界變得凄苦、荒涼，詩意退場之后，是家園的潰敗與精神的自守。

　　《捕蛇師》寫鄉村的孤獨。迎春社深處山寨，是現代之光難以輻射的區域。然而，城市對鄉村的拒斥，有時候并不僅僅表現在物質方面，而是一種無形的文化滲透。在城市現代風的習染下，多福即使上了大學，學到科學文化，到頭來命運比方方筆下的涂自強似乎更慘。涂自強好歹在城市能夠糊口，而多福只能回到鄉村，跟著父親學習捕蛇。捕蛇是為賺錢，為沒有止境的欲望，而他不懂得敬畏神靈，尊重生命，結果觸犯了生靈，慘死于毒蛇之口。父輩對自然生靈的敬畏與子輩的實用主義態度構成生命的兩極，其中潛藏的褒貶，體現出作者對待自然、對待生命的敬畏之心，以及他對和諧生態的向往。迎春社村民為何如此善待這種動物并敬之如神呢？因為在饑荒年代，他們以蛇為食渡過難關。保護它、敬畏它，除了感恩之外，還出于一種贖罪心理。這種詩性情懷的對立面，即是反抒情的現代性。城市現代化擴張對鄉土構成威脅，這個主題模式在新世紀以來小說中屢見不鮮。曹永的別具心裁在于他以神秘的“招蛇術”制造新奇之感，為小說打開了極富張力的思考空間。也許，這種巫術并不存在，只是作者的杜撰和虛構，但這絲毫不妨礙我們對這部作品的理解。其實，“招蛇” 并不只是為被咬者帶來福音，更是一種儀式，一種構筑在神性和靈性之上的符號。這個意義上，“招蛇”就是招魂，由是，為世代守護的鄉土招魂，構成這部小說的隱喻空間，促成鄉土敘事審美品格的提升。

　　鄉間的招魂之舉意味著現代化背景下鄉土的精神自守，而這種自守在肖江紅的《懸棺》中，依托于更奇崛的筆墨，寄生在更詭異的世界。小說中的燕子峽儼然一個世外之地，但世代生活在這里的兩大家族，并非想象中的那樣悠閑自在，而是活得膽戰心驚，異常艱苦。他們在嚴酷的環境中艱難地生存，極力維護著世代傳下的奇特習俗。懸棺崖、天梯道、燕王宮、祖祠崖、仙宿石、引路幡，這些奇異空間和物體，被作者賦予神性，透著巍然之貌與森嚴之氣。而鷹燕殉崖的壯舉更是令人稱奇。那些失去覓食護崽能力的老弱鷹燕，為了把燕王宮更多的空間騰出，留給那些可以繼續繁衍生息的后代，便會選取一個日子，拼盡最后殘力，集體撞崖而死。而燕群的生死存留與燕子峽人的生存息息相關，因為燕糞是當地莊稼生長的必備之物。如此，鷹燕的殉崖之舉，作為人類生存的參照，又拓展了小說所構筑的神性空間。值得一提的是，少年視角的引入使族人的生存看起來更神秘更艱險更悲苦。小說這樣寫道：“打我記事起，從來沒看到燕子峽的人從河灘上收走過一季莊稼，年年栽種，年年發芽，年年抽頂，年年掛包，同樣的，年年絕收。可還是年年播種。”從這段話，燕子峽人脾性的倔犟、執拗與生命的堅韌，可見一斑。此外，那種徒手攀巖的力之美，那種剛健而古樸的生活方式，那胸懷祖訓而恪守孝道的心底操守，在我看來，都是當下社會應當提倡并值得傳播的正能量，也是這部作品鶴立于眾多鄉土小說之上的思想標示。

　　當然，僅此，那些民俗性的元素還不足以上升到審美的層次，于是，作者鋪設了一條生死之線，借以丈量生與死的距離。依照習俗，“我”在十四歲就準備了自己的懸棺，一個人生的終極處所。為能在生命盡頭抵達這個極地，“我”在引路師曲從水的指引下，刻苦操練攀巖之功。因為死后安息于懸棺，是燕子峽人實現終極圓滿的途徑。為此，輩分最高、摔斷了腿的來高粱無比心痛，因為他終將無法抵達。那么，作者如何打發這個看似不起眼卻能統攝全篇的人物呢？接下來，我們見證了作者的神來之筆：為了像鷹燕一樣飛進懸崖上的那口棺材，來高粱親手刀劈刨走，搗鼓出一對木翅膀。如此，靈魂如何安放的問題立刻凸顯出來。正如來高粱說的：“這里不是故土，棺材為啥要懸在崖上，那是祖宗們想回到故土。”從這句話看，他們對祖訓的維護，某種意義上是為讓流浪的靈魂找到歸宿。小說最后，來高粱終于與懸棺合為一體，構成另一種鄉土招魂的模式。生命尋求懸置是因為靈魂無處皈依。這是小說的核心主題。這個主題之下，小說中現代社會的侵犯與鄉土自衛之間，構成小說的另一重張力。面臨滅頂之災，鄉土不可避免地經歷掙扎和陣痛，構成小說展示人性復雜面向的窗口。來向南盜竊燕窩成為一切災難根源。這個事件貌似突兀，實為推動更深矛盾展開提供契機。電站已經開工，燕子峽即將淹沒于汪洋之中。是走是留？這些古風依舊的山民糾結著，痛苦著。現代化的洪流終究無以抵擋，他們被迫從山地遷至平原。其實，至此，小說并未結束，這些山民的命運如何，給讀者留下很多想象的空間。

　　主題上，兩部小說都體現出對詩性精神的維護和對現代性的抵抗。但維護與抵抗之間，矛盾與困惑依然明顯。如果僅僅是守望精神，又怎能抵御物質生活的貧困極限？隨著鄉土與現代性的矛盾，在轉型期中國社會的不斷加劇，鄉土精神對現代性是抗拒還是迎合，若是抗拒，又能持續多久？如是迎合，怎樣迎合？對這些問題的思考，正是《懸棺》的意義所在。

　　無處悲傷：弒父與尋父

　　弒父與尋父是中國現當代小說常見的主題模式。尤其在新時期文學之初，以“弒父”、“尋父”為主題模式的小說大量涌現。比如，莫言《紅高粱家族》、余華《十八歲出門遠行》中的“弒父”，張承志《北方的河》和部分尋根文學中的“尋父”，往往只是精神儀式上的指稱。而世紀之交，文壇集中冒出備受矚目的“尋父”系列：東西《我們的父親》、鬼子《上午打瞌睡的女孩》、墨白《父親的黃昏》、艾偉《尋父記》等，這些作品的主人公不僅是在精神上尋求父親羽翼的庇護，他們還付出了切實的行動。通過“尋父”視角，孤獨主體成長的隱痛、辛酸、恐慌凸顯出來，由此產生無父的焦慮，以及相伴而生的靈魂對棲息地的尋找。循此思路考察2014年中篇弒父、尋父系列小說，或許可以找出此類小說尋求拓展的可能性空間。

　　弒父緣于子輩對現實中父親的不滿，或出于對父親淫威的反抗，或出于對父親猥瑣人格的唾棄。但王子的《弒父》似乎都不是，它是寫成年人如何對待年邁的父親，這個意義上，暫且將之稱為“后弒父敘事”。從文本看，弒父動機很難說是出于對父親的不滿，而更多是來自年事已高的父親給子輩造成的心理負累。隨著老齡化時代的到來，養老問題越來越不容回避，成為當下中國社會普遍面臨的困局。《弒父》正是文學對這種社會現象的回應。作者把單身空巢老人養老難的社會問題，如實展現在讀者面前。二兒戚廣義生活在社會最底層，與女兒相依為命。而妻子不滿于貧困跟了別的男人，更使他的生活雪上加霜。小說寫這樣一個自身難保的人，如何去面對養老的問題，這個角度的切入使問題變得異常復雜和尖銳。戚廣義要面對的問題實在太多，但他沒有為此而怠慢父親，而是聯絡兄妹，竭盡全力解決父親生理和精神上的需求。與此相對，嗜錢如命的長子戚廣仁對父母的難題視而不見，冷漠、自私，沒有絲毫的人情味。這樣，真正的重擔只能壓在戚廣義肩上，讓他承受著常人難以想象的精神重負。其結局是，一個深愛父親的人，卻親手殺死了自己的父親。結尾那一筆驚心動魄，以直插人心的力量照見了親情倫理的無賴與殘酷。同樣，“80后”作家李月峰《無處悲傷》的主人公是與戚廣義處境相似的離異女人，她同樣遭遇到摻雜利益的倫理困局。父輩與子輩的親情糾纏，在那充滿算計的利益關系中展開。由此，人性的復雜面向得以敞開。從上述作品來看，弒父牽扯的不只是代際情感和精神聯系，更多是倫理失范中產生的利益鏈條。

　　文學閱讀，不僅意味著進入一個“新世界”，同時也是喚醒“舊世界”的過程。閱讀陳倉的《空麻雀》、商略的《回家》，包括王子的《弒父》，伴隨著對既有文學經驗的回訪。這些作品中出現的“弒父”、“失父”、“尋父”等議題，也是晚生代小說中常見的主題模式。相比之下，王子《弒父》中的弒父之舉是慘烈的，是人在不堪精神重負后的必然結果。這是動真格的“殺身”，而不是精神儀式上的“弒父”，因而充滿悲劇意味，也更具現實沖擊力。這部作品嚴肅而沉重的意義指向，與朱文《我愛美元》中“我”將父親“拖下水”的調侃動機，以及對父輩形象在文化象征意義上的顛覆，顯然不可同日而語。那么，在審父、弒父之后，“無父”的真空狀態又是怎樣的？子輩們真能享盡自由和快樂嗎？南帆在《沖突的文學》中提到：“無父是一種什么樣的狀態？兒子得到了空前的自由和自主……然而，從另一方面看，兒子又是處于懸空的漂游之中。”《空麻雀》正是基于這一點，通過“我”對父親的想象，不僅寫出了父親漂泊的命運，以及父親缺席狀態下子輩生活的無序，同時也表達了對父親歸來的熱切呼喚與渴盼。小說是用書信體的形式寫成的，也許在陳倉看來，只有通過這種傾訴的口吻，女孩焦灼不安、焦灼不安焦灼不安焦灼不安孤苦無告的無根狀態才能獲得真切的呈現。

　　青少年無根的孤獨感，“懸空的漂游”狀態，皆由“父親”的缺席所引起，這種“無父”的主題模式，可以從很多新時期以來小說中得到印證。比如，莫言的《透明的紅蘿卜》、余華的《鮮血梅花》，甚至是東西長篇小說《耳光響亮》，莫不如此。應當說，陳倉的敘事雖然做出了形式上的創新，但終究沒有超出這種主題模式的固有格局。然而，他對留守兒童的未來所抱有的關切和憂思，確實體現了一個作家應有的擔當和情懷。如果說《空麻雀》的視點還僅止于鄉村兒童“失父”狀態下的境遇，那么，商略的《回家》則把目光轉移到城市，講述青年趙陽只身奔赴杭州尋父的故事。而父親毫無音訊，趙陽的生存舉步維艱，尋父之旅變得渺茫。無奈絕望之際，想到回家過年，想到給弟弟買禮物而求助于大學生秦妙芝，卻在糾纏中導致她的死亡。而秦妙芝與他同屬底層，是匍匐在城市底層的弱者。在這里，城市被想象成面目猙獰、吞噬孱弱生命的機器，它吞噬了趙陽的父親，吞噬了秦妙芝，同時也吞噬了趙陽自己。這里苦難如影隨形，與鬼子的苦難敘事有些神似。當然，把主人公無家可歸的悲慘結局歸結于城市的冷漠與排斥，不免有失狹隘。好在作者之意并不在此，而在追問一種無根的極限生存。就像《上午打瞌睡的女孩》里的寒露一樣，趙陽的尋父也是一次精神之旅，是人在極限困境中的精神漂泊。

　　另一種兇險：心中的“虎狼”

　　西方現代文藝思潮影響下，20世紀80年代中國文學出現“向內轉”，作家的視點從外部現實轉向人的內心，挖掘和探究人的“內宇宙”。特別是90年代以來，人文精神在市場化推進中遭遇失落，人的心靈也隨之發生質變。這種背景下，人的心理問題逐漸凸顯出來，直逼內心的小說也漸成潮流。

　　2014年中篇小說中，阿乙《虎狼》、陳倉《兔子皮》和蔣韻《晚禱》是關注內心直逼靈魂的佳作。阿乙的敘事以某種兇險的預兆鋪開，但這種危機，絕非來自外部因素對生命個體的大兵壓境，而是緣自人的潛意識，緣自心中那無法駕馭的“虎狼”。在常態下，那些神秘的虎狼潛伏在人的內心，處在冬眠狀態。而當某種平衡被打破，它就會被喚醒，被激發出摧毀性的威力。《虎狼》中的俊峰是寡婦最寵愛的兒子，但不幸的是，他得了不治之癥。這對母親是莫大的打擊，讓她的心沉入絕對的黑暗中。依她來看，算命先生是生活在黑暗中的智者，可以為其驅除黑暗，指點迷津。而算命先生的話：“你家今年要穿一件孝服”，似乎成了讖語，喚醒了寡婦心中的“虎狼”。作者寫道：“這句話就像是一塊糖，俊峰媽咀嚼了很久，才算是將它消化清楚。”這種描寫與魯迅寫祥林嫂有些類似，但并非簡單模仿。《祝福》的命意在啟蒙民眾，批判吃人的封建禮教制度。而寡婦的迷信只是阿乙借以激活敘事的發生裝置，以此召喚潛伏于內心的“虎狼”之群，闡釋非理性對人物命運的深刻影響。為了救兒子，寡婦自刎而死。然而，兒子并未因此而得救。算命先生不經意的一句話，卻同時葬送了兩條生命。何其悲哉！

　　《虎狼》以一句話激發了寡婦心中虎狼的肆意張狂，《兔子皮》則是一盒下落不明的雷管讓主人公陳元寢食難安。雷管的不知所終，對他來說，與其說是一種兇險，不如說是一種隱患。這種隱患籠罩于心，給人造成了無法消除的焦慮。當然，如果僅僅是呈現人物的恐慌心理，以及背后的某些隱私，那么，陳倉的敘事可能會落入相對狹小的敘事格局。可貴的是，作者覺察到這種心理的普遍性。那種不安，作為一種現代病，往往是生活中的常態。它常常以某種特定的方式降臨到每個人的心間，猶如埋在心理的炸彈，我們永遠也難以找到排爆的方式。于是，作者由此及彼，試圖將這種神秘的心理機制上升到人類普遍的、抽象的經驗。在結構上，小說以陳元為中心，串聯起相關的所有人和事，恐慌心理由此輻射到更大的世俗空間。當重大嫌疑者的被排除后，陳元通過報紙打探雷管下落，結果鬧得滿城風雨，收到過禮物的人都驚慌失措。由此，“雷區”由陳元個體私人空間，延伸到每個人的心理禁區。直到最后，雷管依然下落不明。這個開放的結尾喻示著，危險無處不在，而且將始終存在。同時，作者通過人物翻找出的老照片、初戀書信、郵票等物件，見證了人生的種種變數和命運的奇詭。

　　“罪”與“罪惡”是基督教文化最核心的觀念。西方文化中，“原罪說”認為，任何人天生就有罪，這種原罪來自其始祖亞當與夏娃偷食智慧之果。蔣韻《晚禱》所探討的人的“罪惡”觀念，與西方原罪說有著相似的內涵。但主人公有桃的罪惡感與始祖無關，而是來自童年的一個心結。有桃自小遭受姐妹、同學的漠視和欺凌，苦悶、壓抑、自卑，心中生起跳水自殺的念頭。曾對她行兇的同桌男生秦安康，關鍵時刻好意關心她搭救她，卻不料溺水身亡。而一念之間的恍惚，讓她失去救人的理智，這在她內心埋下了終身陰影。如果說《虎狼》中寡婦的悲劇在于非理性的心理驅使，《兔子皮》中陳元的恐慌緣于一種中了魔似的被劫持狀態，那么，《晚禱》里有桃的可悲則是出自一種原罪式的心理暗疾。當年秦安康的死引起的心悸和愧疚對她來說刻骨銘心，她不斷追問內心，對自己實施審判。然而，愛情的誘惑不請自來，捕獲她，捉弄她。同樣，那種罪孽感，也時時跟蹤她。所以，對于心中升起的青澀、懵懂的情愫，有桃既渴望又懼怕，因為她認為自己不配擁有幸福，只能永久流落在“西伯利亞”。于是，拒絕幸福成為她尋求救贖的主要途徑。爾后凄愴的悲劇命運，皆源自這種贖罪的心里訴求。而米勒的油畫《晚禱》對她的暗示，更將其引入深層的靈魂自虐。這種來自靈魂深處的兇險，比起陳元內心的被劫持和寡婦心安理得的自殺，似乎來得更殘忍。

　　從動機和結果的關系來看，無論是《虎狼》中的寡婦，還是《兔子皮》里的陳元，他們所有的行動都出于某種責任，或對他人，或對自己，而最終的結局卻是他們始料未及的。正如在《書與你》中，毛姆對法國作家馬德琳·法耶心理小說《克萊夫公主》的評價：“人物都意欲遵從自身的責任感行事，但最后卻被他無法控制的因素所擊敗。”這些人物顯然沒有意識到心中“虎狼”的存在，這便是悲劇的心理根源。《晚禱》中有桃似乎也沒覺察到那份“責任”中隱藏的危險，于是，一個充滿悖論的生命就這樣誕生了。這又使我想起法國作家普雷汏的作品《曼儂·萊斯戈》，小說主人公同樣是一個“矛盾的混合體”，一個“拒絕幸福而甘愿墮入極端的不幸中的盲目的年輕人”，“放棄命運和自然給他的有利條件，寧肯選擇悲慘的、流浪的生活”。后來盧梭的《懺悔錄》暗承此脈。這就是蔣韻敘事與西方小說的關聯。據此，《晚禱》的價值，正在于作者創造了有桃這樣一個悖論的生命體。

　　女性命運的幾種形態

　　李鳳群、賀曉晴為代表的青年女作家以女性視角講述女性命運，探視命運背后隱藏的生活邏輯和文化原因，這是2014年中篇小說中值得注意的主題類型。一般而言，長篇小說適于表達命運感，但李鳳群以濃縮的方式呈現女性的悲劇命運，正如人們把茅盾短篇小說視作“被壓縮了的中篇”，我們同樣可以將這類書寫女性命運的中篇看作“被壓縮了的長篇”。因為從李鳳群的敘事中，我們能夠清晰地感受到女性在歷史的變遷中，命運的復雜流變及其背后深層的悲劇性。

　　李鳳群《良霞》以細節之流承載了一個女性一生的命運。一個美麗生命逐漸凋謝的過程，以及這個過程中人性的堅韌和仇怨的風流云散，在作者層層推進的敘事中歷歷可感。小說以良霞的遭遇提出問題：一個美麗的女性在失去外在之美后，如何應對未來的人生？主人公良霞天生麗質，高人一等，家人因她而沾滿榮光。小說這樣描寫她的優越感：“村子里只要有良霞的地方，就有青年男女，男孩子個個想做到最斯文、最突出，女孩們自動當配角，所有的話題都只會圍繞著良霞：良霞的眼睛好看，良霞的皮膚好看，良霞的手絹花色好看。良霞站在那里，輕輕一扭，抿嘴一笑，這個樣子立刻就有人模仿，有的人像，有的人不像，像不像橫豎都是良霞最好看。可良霞不在意，見誰都微微笑。”似乎整個地球都在圍著她轉，那份女性的優越感不言自明，當然“見誰都微微笑”了。憑借這樣的天資，在江心洲人看來，她就能享受榮華富貴：吃商品糧，住樓房，喝自來水，拿工資。這也是良霞的人生藍圖。按說，這一切對良霞來說都不成問題。不巧的是，突如其來的一場大病使良霞的夢想立刻化為泡影。為此，家人籠罩在悲哀的陰影里，本不富裕的家境自然陷入困頓。更嚴重的是，家境劇變中，大哥、二哥的婚姻只能敷衍和將就，全家人的生活日趨窘迫，精神也隨之全面崩潰。作者以輕曼之筆，寫出了人在美的榮光照耀下，充滿幻想的生活情狀，同時又以嚴峻之墨，寫盡了命運突變之后的人生起落與人世滄桑。要知道，鄉間的世俗是良霞必須面對的，為了對抗那些世俗的灰暗，她只能在暗中較勁，在隱忍中硬挺。不僅如此，良霞還得直面命運的灰暗。而當村里人紛紛外出謀求發展，她只能充當鄉村家園的看守者。這樣的生命令人尊敬，不可冒犯，正如那如花年月的青春之美，她的羞澀而驕傲，鎮住了全村男女，而她離世的寧靜與從容、坦然與自在，同樣鎮住了村人，同時，也鎮住了讀者。

　　如果說那種悲切的命運感，以及女性命運所推演出來的社會歷史變遷及其結構性矛盾，經由作者素描式的勾勒變得清晰可見，這使《良霞》具有“被壓縮了的長篇”的容量和韻致，那么，賀曉晴《紅被褥》則只是截取女性生活的片段，以此暗示出她一生的命運。與良霞的靜美古樸相對，主人公小玉外表拙樸，安于平凡，不是世界圍著她轉，而是她一心向著兒子和前夫，“一滴水就夠她活出一片世界”。作者從她離異后的生活寫起，著力于內心波動的細微描寫。比如寫前夫光光偶然中回到家，小玉從張皇到驚喜，再到凜然、遲疑、示威等，短短幾十個字，一個女人面對前夫的心理寫得起伏跌宕，錯落有致，又極富層次感。與良霞的羞澀驕傲不同，小玉看上去大度，內里敏感而自卑，而這種自卑心理源自體內如火的欲望，哪怕那種欲望顯得那樣的卑微而渺小。她渴望前夫回家，而當光光當真決定留宿，她卻像遭了雷擊，“一跳老高，跟著回過神來，就陀螺一般轉起來”。“紅被褥”是她的“杰作”，她生活的亮點，隱喻著蟄伏于體內的欲望，紅彤彤的一片，意味著激情的燃燒。這是一個不無諷刺味道的意象，因為小玉只能獨守空房，即使當光光看透炎涼，離開了情人端端，但小玉還是做了留守女人，卑微的命運依然不可更改。商業化時代，男性闖蕩的野心，某種程度上決定了其生活姿態，他們不甘于婚姻的牽絆，而是以游離之態占據兩性世界的制高點，逍遙于進退自如游刃有余的狀態。這便是光光的生活哲理，于是，在生意受挫情感失意之后，他去了攀枝花，在新的領域尋求發展。通過小玉這個被遺棄而又自甘卑微的形象，小說傳達出在男性處于強勢的商業社會，傳統女性備受壓抑而又安于現狀的悲哀。

　　相較而言，池莉《愛恨情仇》中顧命大的命運比小玉凄慘得多，她不像小玉那樣，可以擁有自由選擇的空間，而只能充當封建父權壓制下的女奴。在家里，她不僅受到來自姊妹們的迫害，還被迫與公公陳有鍋亂倫，生下孽種。逃到外鄉，她與河南老九結合，似乎找到了幸福。然而，隨后她又以母親的名義，充當兒子以博取名利的工具。陳富強為了制造轟動社會的事件——孝子尋母，將其帶回老家。繞了一個圈又重回原點，這就是大多數女性的宿命。回歸故里，她斷然是不愿意的，終于壯烈自殺。從顧命大的命運似乎可以看出，作者對現代社會發展所持的懷疑和批判的態度。即使到了思想如此開放的年代，女性的命運仍舊不容樂觀。與《良霞》和《愛恨情仇》一樣，萬方的《女人梨香》也是以“壓縮了的長篇”，講述女性坎坷多舛的命運，作者以主人公的三段婚姻，組接成一個女人的一生，勾勒出一波三折的命運形態。這些作品給我的總體印象是，女性悲劇皆緣于女性之為女性本身，作為“第二性”的劣勢決定了女性的宿命。這可能是女性敘事的性別焦慮所致，而如何打破女性主義的一元格局，林白在新世紀的敘事探索值得關注。

　　諷刺藝術的新收獲

　　現代小說史上，魯迅、老舍、張天翼、錢鐘書的諷刺小說構成了現代諷刺藝術的高峰，他們以各自的敘事路數為后人創作提供了可資借鑒的范例。而當代小說中，雖然偶有諷喻類敘事作品出現，但與鄉土小說、都市小說等類型相比，顯然屬于稀有品種。這種格局下，盛可以《算盤大師張春池》和李洱《從何說起呢》的發表，就顯得有些異乎尋常。從文本看，兩部作品都表現出對現代諷刺藝術傳統的某種呼應，具體而言就是，在調侃揶揄中透著人生的苦澀，在俏皮譏諷中彰顯出批判的智慧。

　　《算盤大師張春池》是一部頗為獨異的小說，它以其尖銳、潑辣的敘事語言和極具寓言色彩的異質空間，凸顯其諷刺藝術的質地。這部作品與前面提到的《哦，乖》相似，都可謂當代官場現形記。不同的是，后者直接以在場者的身份講述官場生態，而前者則是以算盤大師張春池的視角解剖官僚體制，而張春池所講述的異國見聞，則由第一層敘述者——書吧老板“我”進行轉述，兩種視角的交替敘述使張春池的凄慘命運真實可感。技藝超群的算盤大師張春池，供職于等級森嚴的K國算盤協會。這個協會雖然算不上正統的行政部門，但衙門色彩卻更勝一籌。這里的人面上微笑，內心青面獠牙，盤算著私人的蠅頭小利，一見不得別人好，二容不得別人閑，表面恭維你，背后損毀你。在權力高層，二B哥與二C哥暗中招兵買馬，爭斗激烈。作為最底層職工，張春池更是受盡掣肘和擠兌，成為上司平衡關系的棋子。為了徹底逃離這個烏煙瘴氣的協會，她排除萬難，費盡心思。雖然最終獲得自由身，可剛逃脫牢籠卻又掉進另一重陷阱。移民火星的騙局讓她丟失了檔案，成為“一個丟了魂的人”，“一個來歷不明的人”，可悲到無法證明自我身份。這種形而上的追問，在我看來，是諷刺小說最可貴的品質。其次是批判的鋒芒。人事傾軋激烈，外行管內行，官僚化、衙門化作風盛行的算盤協會，顯然是對當下中國某些文藝家協會的影射。特別是在以貫徹落實中央“八項規定”為時代風尚的背景下，盛可以對文化藝術部門官僚主義作風的大膽揭露和批判，其現實意義不言而喻。同時，從悲憤絕望的敘述縫隙中，小說尚可窺見些許溫情的描寫。劉老師為爭取藝術部的自由而跳樓自殺，讓人頓生敬意，而冰島青年算盤大師以身體的形式冰釋了主人公的孤絕之心。這些人物身上，顯示出諷刺筆墨之外的另一重意義指向。

　　從文本喚起的閱讀記憶來看，如果說盛可以對文化官僚的批判，讓我們想起張天翼的諷刺小說《華威先生》中只顧攬權不做實事的官僚政客形象，那么，李洱《從何說起呢》以文人視角對文人圈內生態展開批判，與錢鐘書的《圍城》一脈相承。盡管在文體上存在中篇和長篇的差異，但小說對學者文人的辛辣嘲諷，以及對知識分子矛盾人格的揭示，兩部小說異曲同工。從創作主體來看，“文人寫文人”的共同寫作模式，也是兩部小說暗通神韻的重要原因。從文本看，作者對文壇和學界的“內情”了如指掌，因此，他能游刃有余地講述當代儒林的生活本相。應物兄便是其中的代表。由于小說開頭就處于昏迷狀態，他基本上是缺席的存在，是小說中被“說”的焦點，但從其友人的回憶性講述中，一個復雜的生命體油然而生。“我不坦蕩，但卻是君子。我胸懷大志，卻茍且偷生。”透過這句話，我們看到儒學大師應物兄作為學者生存的悲哀。應物兄生存的悲劇性與整個時代的文化生態有關。小說以“我”(小說家)為視角，引導讀者目睹了當代文化圈的內部景觀。我們看到，文人學者怎樣以學術之名，行茍且之事，出版商如何尋找商業賣點，極盡惟利是圖之能事。而文人又如何被市場牽著鼻子走，被裹脅著充當文化市場的奴隸。小說在語言上明快而不失幽默。作者擅長戲仿名人之語，在詼諧戲謔中制造揶揄嘲諷的審美效果。“我愛導師，我更愛真理，但我最愛的是導師的情人。”這是對亞里斯多德名言敷衍與化用，借以批判季宗慈奪師所愛的負義之舉。這種文人小說的格調，與《圍城》談文論道中參透人性之堂奧的筆致，可謂神似。小說標題很有意思，可以看出作者的態度，對種種文化圈內的亂象，不知從何說起，既憤慨而又無奈。因為他意識到，那種緣于人性的痼疾根深蒂固，滲透到文化生活的每個領域，而對這些問題的透辟分析，畢竟是一部小說難以完成的。

　　正如筆者在前文所聲明的，全面詳實地分析和歸納2014年中篇小說的主題類型和主題形態，并非本文所能勝任。上述文字，僅是筆者在閱讀100來篇作品的基礎上所作的文本分析和主題學闡釋，閱讀和觀察都很有限，時間之倉促，篇幅之所限，可能沒有顧及到更多既有主題深度又不乏藝術創新的小說。比如，凡一平《非常審問》、李乃慶《雙規》、彭瑞高《一票否決》、阿寧《同一條河流》、曹軍慶《下水面館》致力于貪官形象的多元建構，并對人物的精神面向和命運形態有所洞悉；王秀梅《失疾》、葉舟《開學》以別有心機的敘述探察當下社會的婚姻情感危機；葛水平《成長》、馬原《灣格花原歷險記》在兒童與成人的對話與對抗中批判現實；馬金蓮《繡鴛鴦》以質樸的民間化書寫，繡刻出羞澀、含蓄、古典的愛情；須一瓜《老閨蜜》中“看客”世界的刻畫是對魯迅傳統的有力呼應。此外，弋舟的《所有路的盡頭》以隱喻的方式憑吊80年代理想主義精神，尤鳳偉《鴨舌帽》、趙玫《蝴蝶飛》對都市邊緣群體的體恤與關懷，寧肯《湯因比奏鳴曲》、張廷竹《后代》在歷史變局中對人性變奏的回望與檢視，朱山坡《鄉村琵琶師》對特殊年代異常生命的宿命化書寫，胡學文《落地無聲》以落地無聲的優雅詩意反觀日常瑣碎與無聊，展示個體生存的困局，都以別樣的主題追求彰顯文本的意義深度。

　　概括地說，與往年相比，2014年中篇小說在敘事上顯得更為冷靜和理智，文學介入現實的深度和力度有所加強，顯示出濃郁的時代氣息和強烈的批判色彩。首先，無論是對時代體制的反思，對城鄉巨變中人性的考察，還是對人生對命運的追問，對心理暗區的逼視與剖析，作品都在理性視閾中，展現出文學介入現實的強力和叩問人類生存本相的氣度。其次，理性反思和批判指向與作家獨立于主流的創作立場有關。創作主體立足邊緣展開審美想象，以悲憫之心表達對弱勢群體的關懷，以知識分子的獨立識見洞穿人性真相，揭示時代本質。第三，中篇創作都力圖在某個主題領域尋求開掘和拓展，昭示出創作主體多元思維格局的形成。但問題也很明顯，其一，打破小說題材禁區，構建多元主題形態，這種創作態勢令人欣喜，但我們也看到，很多作品在主題開掘的深度上極其有限。倘若把這些作品放在新世紀以來中篇小說創作格局中考察，就會發現，異質性的思考并不多見。其二，小說具有很強的問題意識，體現出作家的使命感和責任感，但問題的提出多是“此刻”的思考，而少有關于未來的想象。文學應該具有一定的前瞻意識，以超越于大眾認知之上。作家不但要站在時代前沿，還要對時代作出審美評估和預見。正如法國批評家馬舍雷對斯塔爾夫人的評價，她將文學變成“一種開拓人類未來道路的機器”，預見性的缺席，尤其對于現實題材小說而言，不能不說是一個缺憾。在創作中，文學如何介入現實，如何貫徹魯迅所說的“開掘要深”的思想標準，如何抵制布魯姆所說的“影響的焦慮”，與同類主題的經典之作展開有效的認知競爭，在我看來，依然是小說家當前面臨的難題。