蒼茫與秀潤

　　初識張爾賓，是他的《金陵山水名勝五十景》，江南煙雨，滿紙淋漓，這是金陵人畫金陵景。熟悉之后，方知他是蘇北人，血液中依然流不盡彭沛人的豪放與激情。北人南生，他的個性中，本就潛藏著剛柔兩面特質。

　　20世紀50年代的山水畫家一直面臨著傳統筆墨規范怎樣進入視覺表達或現代視覺圖式如何采用傳統筆墨語言的課題。如果說前者針對的是傳統畫家，那么后者顯然指認的是現代畫家。因為對于上世紀40年代后出生的畫家而言，筆墨始終是作為一個問題而存在的，即他們成長的年代，所謂傳統筆墨的精妙因書法功底的厚薄而大打折扣。因此，如何在現代視覺表達中納入傳統筆墨語匯是現代中國畫家的主要課題，也是他們成功的關鍵。

　　張爾賓的山水能夠從容地從現代山水時尚中區別開來，就在于他筆墨功底的深厚，就在于從他的筆墨語言中可以讀出歷史的厚度，他不是博采百家(實際上任何有個性的畫家都難以博采百家)，而是根據自己的個性喜好，近取黃賓虹、傅抱石，遠澤石濤、程邃。在張爾賓的書學歷程中，對他產生直接影響的先是民間書師許公澤、李味青，而后是錢松巖、亞明、宋文治、林散之和高二適。林、高是20世紀書法的高峰，他們的耳提面命，使張爾賓較早地領悟中國藝術最深層面，這對于他以書入畫，增強筆墨內涵等都起到了重要作用。而林散之又是黃賓虹的高足，通過散翁，張爾賓直入傳統堂奧。

　　在研習黃賓虹的過程中，他逐漸掌握了用筆的“平、留、圓、重”和用墨的“濃、淡、潑、破、積、焦、宿”，從而使他的筆墨開始進入傳統的范式。散翁曾在張爾賓學習黃賓虹山水作品中題跋“粗筆細書、細筆粗書，筋骨血肉俱備，方為佳作。爾賓學畫甚勤，理法亦甚明，如循步前進，可望成就”。

　　所謂“粗筆細畫，細筆粗畫，筋骨血肉俱備”，就是指筆(筋骨)和墨(血肉)之間的辯證關系，于是散翁又在此作題識：“作畫宜黑白分明，書法計白當黑，畫亦如此，能領悟黑白二字思過半矣，爾賓好為之。”散翁連續兩次在爾賓同一作品中題跋，實是觸景生情，有感而發，畢竟張爾賓研習黃賓虹山水頗傳其神髓，得其渾厚華滋之韻致，又練就了筆精墨妙的腕底之功。

　　從其稟性來說，他可能更偏重枯筆一路的用筆。于是，他在石濤、程邃的作品中得到更加充分的“自我顯現”。他曾在一幅仿程邃筆意的作品中題識：“程青溪賞題目龍半千畫云：畫有繁簡，乃論筆墨非論境界也。北宋人千丘萬壑無一不簡，元人枯枝瘦石無一筆不繁，通此解者其半千乎。”張爾賓雖是轉述，卻也表明他對筆墨超越造型、結構而具有獨立審美價值的認識。實際上，他從石濤、程邃那里得到的正是超越了造型結構的枯淡蒼老的筆墨個性，這個筆墨個性才是駕馭在圖式意境之上的最高境界。

　　作為20世紀40年代出生的畫家，張爾賓的人生態度、價值判斷都不可能恢復到文人山水畫的文化生態中，更為重要的是，他不能回避現代視覺資源和現代審美心理的影響，現代山水畫的造型、結構和層次等視覺形式方面的發展，不可避免地會對傳統筆墨進行整合。在這方面，錢松巖給予他的啟發最大，錢的《紅巖》《常熟田》都是用現代圖式整合傳統筆墨的典范。因此，張爾賓的作品中，特別是金陵名勝、鄂西紀游和風情等系列作品中，可以看到他對地域自然時空和人文環境的關注，看到他對感受真實性的尊重，看到他的山水在意象化的營構中體現出的一種視覺真實。他的筆墨語言就在和這種深刻的現實感受和真實的視覺表達反復艱難的對應組合中凸顯出來，他將石濤、程邃渾茫蒼辣的禿枯之筆糅入賓虹、松巖秀潤華滋的墨韻層次，既有粗頭亂服的蒼拙率真，又有華滋深厚的潤澤充沛，筆墨層次顯得特別豐富沉郁。在圖式上具有山水時空的寫實性而非虛擬性，強調特定視角的空間表達，以平中寓奇或雄奇磊落的結構顯現自然鮮活生動的細節，富有一種真切感人的魅力。它的境界也從荒寒、蕭散、冷寂過度到平和、充盈、瑰麗之中，體現了切近人生的審美情懷。

　　當然，作為朋友，我相信他的作品會呈現出一種更大的割據和氣象，在現代圖式和傳統筆墨的整合中走得更遠一些。當然，畢竟任何藝術家的創作道路都是由自己的性格和個性選擇決定的。對于樸實、淡泊、沉潛的張爾賓而言，蒼辣與秀潤正是他氣質、稟賦、乃至人生際遇最忠實的顯現。