轉益多師是汝師——淺說查明哲導演藝術的特征

話劇《老大》劇照

　　查明哲的導師陳顒對他說：你身上具有不是能夠“學”來的東西，那就是激情與執著。

　　他的“激情與執著”來自于對人，對人民的熱愛。

　　走向人民的導演美學追求

　　“戲劇就是教堂”——這是查明哲的蘇聯博士導師對他說的，而查明哲從中悟到的是戲劇藝術是人的藝術，是解析、挖掘人的靈魂深厚內蘊的藝術。

　　于是，他在戲中解析和挖掘人的靈魂的同時，熱情地發現人的靈魂寶匣中珍藏的火花，熱情地雕塑人的靈魂的具象。在《立秋》中，這靈魂的火花就是馬洪翰的母親龍頭拐杖上的那串鑰匙：當她拋出鑰匙，拿出珍藏了十三代窖藏金子的時候，靈魂燃燒了；在《矸子山》中，這靈魂的火花就是男女主人公跨越生死界限的婚禮；在《萬世根本》中，這靈魂的火花就是18條漢子按紅手印時的燭光；在《我那呼蘭河》中，這靈魂的火花就是那條從天而降的呼蘭河，它彎彎曲曲，千回百轉，卻終究不改向前奔突的方向；在《老大》中，這靈魂的火花就是國良苦苦懷戀著的鄉親與愛人，大海的濤聲與燈塔的光芒……

　　在發現、點燃舞臺人物靈魂火花的同時，查明哲也把自己的靈魂獻給了觀眾——當《立秋》結尾的舞臺上落下一片葉子的時候，那是導演(他和他的老師陳顒)的靈魂在拍打著豐潤厚實而又多災多難的土地，呼喚著不久就要到來的“立春”；當《矸子山》的秦大咧咧跑出一條大斜線，在矸子山的頂端，向心愛的女工喊出“我稀罕你”的時候，我們同時也聽到了查明哲的喊聲，喊出了他對承受苦難，跨越苦難，征服苦難的主人公們誠摯的愛；當《萬世根本》的七代花鼓女唱出凄婉的民間小調時，我們也仿佛看到了查明哲在“嘆息腸內熱”，仿佛看到了他在向著多難的民族伸出了擁抱的雙臂；當《我那呼蘭河》的全體主人公在生命的河流中奔波奮斗的時候，我們仿佛看到了查明哲全身沸騰著呼蘭河的怒濤；當《老大》的主人公國良呼喊著，發誓要“把魚找回來”的時候，我們仿佛看到了查明哲正在拉著觀眾的手去探尋命運的奧秘……

　　這就是雨果所說的：“走出學府，走出教會選舉會，走出套間，走出小的愛好，走出小的藝術，走出小的教堂……”文學的目的是“人民，人民，就是人。”

　　在人的困惑中探尋其中蘊涵著的寶藏

　　查明哲聆聽到了時代的呼喚——以人為本已經成為我們社會的核心理念。它同時也應該成為話劇藝術家們所尊崇信奉的理念。查明哲就是這樣的代表人物之一。

　　我們的時代正在發生著深刻變革。在走向這樣以人為本的新型社會中，人的命運，人的品格，人的內心世界，必將發生著重大的甚至是激烈的變化；人與人的關系必然出現巨大的調整，在趨向大和諧的總過程中，必然發生前所未有的心靈沖撞。而新道德，新的價值觀念的建立也必然伴隨著過去的陳舊的夢魘般的頑強糾纏……從某種意義上說，人的命運將更加詭譎，也更加豐富多彩，為話劇舞臺提供更豐厚、更深刻、更異彩紛呈的內容。

　　在《矸子山》和《萬世根本》中，我們看到的心靈撞擊，其本源就是人的社會關系在新時期的大調整——鳳奶奶對田專員的發問以及田專員勇敢地為民撐腰；秦大咧咧的艱苦匯報以及他作為黨的干部把善意的謊言與嚴峻現實對接的艱難過程，都顯示著這種人際關系大調整的目標——官為民而生，官為民所用。

　　在《老大》里，充滿著對20世紀百姓生活的審視和反思，對社會與人，自然(大海)與人，命運與人的交織糅合，錯綜復雜的關系進行著傷感而又無奈的回味，梳理，批判，懷戀……一切都變得越來越遙遠，越來越混沌，唯有一個夢，猶如出海的明月一般朗朗地升騰起來……這個夢就是人與世界的和諧。

　　斯泰恩在分析《推銷員之死》的時候說，主人公威利·洛曼揭破了社會成功的法則……而觀眾的反應并不需要詢問“后來怎么樣了和為什么”，重要的是要他們覺得，“噢，上帝，的確是這樣啊！”而查明哲的現實主義不僅要讓觀眾認同“的確是這樣”，更要和觀眾一同去探尋在“這樣”的背后豐富厚重而又詭譎多變的蘊涵。譬如，《老大》中的國良，他真誠地尊重阿龍伯、老鬼叔和老鬼的年輕遺孀阿蘭，然而，他們卻都因他而死去；他無比眷戀著大海和家鄉漁村，然而，他和漁民們一生的勤勞卻使子孫們無魚可打，漁村變浴場，燈塔變瓦礫。他憑借執著的愛，投身靈魂的故鄉——大海，變作像人一樣的魚，探尋著……

　　所謂“00后現實主義”的本質，或許就在這里。

　　沒有門戶之見的導演風格

　　查明哲用自己的激情與執著沉靜地尋找屬于自己的藝術之路，承襲導師陳顒的風格：大氣磅礴與激越恢宏。而在導演美學上，他又宗師于徐曉鐘先生的表現與再現的融合。當他還是學子時，就閃現出了“轉益多師是汝師”的寬闊目光，“咬定青山不放松”地開拓著艱難而明確的征程。沒有門戶之見正是學者導演應有的風范。

　　查明哲尋找現實主義的再現與非現實主義的表現相融合的道路，是否表明他對現實主義的懷疑和動搖？不，恰恰相反，這正表明了他堅信現實主義具有強大的生命力。這種生命力的表現就在于它能夠吸收與融合來自外界的合理因素，以壯大自己，發展自己。那么，他為什么要追求對非現實主義再現的融合呢？表現主義最初是在繪畫中產生的，用凡·高的話來說，就是“強有力地把自己表現出來”。赫爾曼·巴爾在1916年說過，這是“靈魂發出的尖叫”。查明哲注重“靈魂發出的尖叫”，包括他的舞臺呈現。《死無葬身之地》中尖利的刺耳的槍聲，《紀念碑》中斯科特高高舉起那塊頑石，《青春禁忌游戲》中轟然倒塌的門，《萬世根本》中家瑞聽到妻子腹內孕兒的躁動，大吼一聲……不都是靈魂在“尖叫”嗎？只有這樣做，才能“從演員的創造力和觀眾的想象力中，一種明澈的火焰便被激發并燃燒起來了”(梅耶荷德語)。其實，查明哲所融合的“表現”不僅來自表現主義的某些手法，還有來自象征主義(例如《紀念碑》中冉冉升起的少女裙衣)，來自結構主義(《死無葬身之地》的鐵架布景)等等的某些元素為現實主義所用。他不僅在師從方面，在創作方法上也處處體現了“轉益多師是汝師”的寬闊視角。正如斯泰恩所說：“實際上，要想找到一出赤裸裸的現實主義戲劇或純粹的象征主義戲劇，那是根本不可能的，而那些最杰出的戲劇家在風格上總是豐富多彩的。”

　　導演的才華是在處理“內容”與“形式”的關系中顯示出來的。查明哲苦心孤詣地尋找形式的過程，也就是加深對“內容”(精神)的認識的過程。《立秋》中，高墻深院，鱗次櫛比的屋脊，完美得不容絲毫變動，隱喻著悲劇產生的根源；《矸子山》那高聳的煤石山預示著主人公們面臨的挑戰和他們終將攀登的境界；《萬世根本》那占據舞臺五分之四空間的黃土轉臺開宗明義地揭示出人與土地這個“根本”；《我那呼蘭河》那千回百轉的河流象征著苦難的人們終要奔突匯向民族解放的洪流；《老大》則把整個舞臺變成了漁船，從船桅到船板，從船頭到水下，轉換自如，全劇就是在無垠的大海之上游蕩，在現今與過往之間尋找，從容自在。其間，塵世如海，人生如船的況味咀嚼不盡。

　　這就是劉勰所說的“神用象通”。這里的“象”，就是有意味的直覺加深體現思想精神的藝術形式，這樣的藝術形式是玩味不盡的。這正如卡西爾所說：“藝術家是自然的各種形式的發現者……我們可能會一千次地遇見一個普通感覺經驗的對象而卻從未‘看見’它的形式……正是藝術彌補了這個缺陷。”查明哲就是這樣的“發現者”，所以，他是新世紀“杰出導演”。