到了沉淀與反思的時(shí)候——2014年中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)閱讀筆記(劉大先)

　　2014年的中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)較之前兩年算是文學(xué)“小年”，這并不是說(shuō)作品數(shù)量少或者質(zhì)量下滑，而是說(shuō)并沒(méi)有特別醒目的表現(xiàn)，很大程度上，題材、風(fēng)格、思想理念在循著慣性的軌跡穩(wěn)步向前，這多少有些讓人不滿足。

　　因?yàn)榉N種機(jī)緣，從7年前開始，每年我都會(huì)對(duì)中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作做一個(gè)年度綜述，雖然以一人之力，幾乎不可能讀完每年產(chǎn)生的大量作品，但以小說(shuō) 為中心，也盡量將所能接觸到的各個(gè)民族作家的重要作品做一個(gè)述評(píng)式的梳理，并且試圖提煉出一些個(gè)人看來(lái)值得討論的問(wèn)題。事實(shí)上絕大部分作品很顯然在時(shí)間的 淘洗中會(huì)泯然無(wú)聞，但是總可以為當(dāng)代文學(xué)史存一份現(xiàn)場(chǎng)檔案，因?yàn)樗鼈兪侵袊?guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)生態(tài)的一部分。

　　如何想象生活

　　如同前幾年已經(jīng)提出的，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市的二元對(duì)立式敘事在當(dāng)下的少數(shù)民族文學(xué)中已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)難以擺脫的書寫模式，其表現(xiàn)形式往往是將 某個(gè)族群及其聚居地(常常是農(nóng)耕或游牧共同體)表述為一種在城市化進(jìn)程中的犧牲品，生活于其間的個(gè)體和他們的生活遭受來(lái)自外部的無(wú)法抗拒的強(qiáng)力掠奪，從而 形成創(chuàng)傷性的文化記憶、生命體驗(yàn)和傷痛感受。其典型的表述形式是將某一個(gè)文化傳統(tǒng)具象化為日暮西山或者垂暮衰朽的人物和生活方式，彌漫在文本中的是揮之不 去的憂郁與頹喪的情緒。這本來(lái)是現(xiàn)實(shí)遭際在文學(xué)中的自然反映，但一旦這種敘事獲得成功之后，它仿佛就獲得了示范效應(yīng)，進(jìn)而啟發(fā)了此后一系列相似的文本。這 固然是各個(gè)少數(shù)民族當(dāng)下普遍面臨的處境和心理反應(yīng)，卻不是惟一的，因而在當(dāng)下的大量文本中重復(fù)式地出現(xiàn)這一敘事模式不能不說(shuō)是一種寫作上需要警惕的癥候。

　　楊文升(苗族)的中篇《野豬坪軼事》就是這樣一個(gè)自然山村在現(xiàn)代化進(jìn)程中持續(xù)性喪失的挽歌。野豬坪被敘述為封閉式的空間，它自身沒(méi)有發(fā)展的動(dòng) 力，也失去自我更新的信心，在繁榮的外部世界的吸引下，人們紛紛遠(yuǎn)離而去，這種內(nèi)外交織的雙重沖擊讓野豬坪世界充滿了憂郁凄愴的氛圍。留守的婦女與老人信 仰空虛，懷念想象中黃金歲月般的過(guò)去，為此小說(shuō)通過(guò)刻意營(yíng)造的儀式性細(xì)節(jié)來(lái)標(biāo)榜對(duì)于傳統(tǒng)的守望。這是對(duì)于村莊衰落史的哭啼敘事，小說(shuō)中幾乎每個(gè)人物都有或 痛哭、或垂淚、或號(hào)啕、或歌泣、或嗚咽的情節(jié)，但是新社長(zhǎng)是個(gè)瞎子，而“上面”派來(lái)的大學(xué)生村官又因?yàn)楸还芬�傷而離去，這兩處形成了內(nèi)在的隱喻：古老村莊 已經(jīng)迷失了方向，而又拒絕外來(lái)的改變。小說(shuō)在文人式的多愁善感中把農(nóng)民的社會(huì)關(guān)系切斷，讓他們成為一個(gè)個(gè)孤獨(dú)面對(duì)殘酷命運(yùn)的單獨(dú)個(gè)體，從而在現(xiàn)實(shí)主義的表 面下形成了一種神話敘事。這種寫法關(guān)乎我們時(shí)代小說(shuō)的一個(gè)重大命題，即我們?nèi)绾蝸?lái)想象生活。

　　顯然，上述敘事模式中的現(xiàn)實(shí)想象是以過(guò)去為價(jià)值旨?xì)w的，或者說(shuō)在遭逢變革時(shí)是以退守型的“不變”為情感皈依的，古老的智慧被賦予了毋證自明的價(jià) 值。這種價(jià)值惟一不能解釋的是為何自己會(huì)在現(xiàn)代進(jìn)程中處于弱勢(shì)地位而完全沒(méi)有回環(huán)余地，作家們似乎也僅僅停留在描摹現(xiàn)象，而沒(méi)有探究其背后的社會(huì)結(jié)構(gòu)、動(dòng) 力因素和各種未來(lái)的可能性。這實(shí)際上就讓“傳統(tǒng)”本身空洞化了，成為了一種抽象的信仰。

　　面對(duì)層出不窮的此類家族相似的故事，我不禁產(chǎn)生了一個(gè)疑惑：難道我們的少數(shù)民族文化與傳統(tǒng)都喪失了應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的能力了？面對(duì)現(xiàn)實(shí)的沖擊時(shí)，是否除了“向后看”，還有另外的維度？

　　任何題材本身都不會(huì)成為問(wèn)題，關(guān)鍵在于如何將一種題材文學(xué)化地處理為一個(gè)命題。如果想象力過(guò)于集中于某一個(gè)點(diǎn)，那其實(shí)也就是想象力自身的窒息。 描寫老人、衰敗的鄉(xiāng)村、淪陷的草原、生態(tài)和精神雙重失衡的山寨已經(jīng)成為一種無(wú)法忽視的少數(shù)民族文學(xué)現(xiàn)象，2014年也有很多這類作品，比如陳川(土家族) 的《相伴》、忽拉爾頓·策·斯琴巴特爾(蒙古族)的《老人·狗·皮袍》等。他們多數(shù)講述已然世界的故事，沒(méi)有追尋應(yīng)然世界的欲望。這是一種有意味的缺失： 即作家們更多注目于自在的自然，較少在意主動(dòng)的自由，這就無(wú)法形成一個(gè)能動(dòng)的主體世界。

　　另外一些城市現(xiàn)實(shí)題材的短篇作品，如鐘二毛(瑤族)的《舊天堂》寫的是深圳城中村里的二手書店“舊天堂”，其實(shí)也是講述都市中的文藝空間和功利 化時(shí)代中逝去的“舊天堂”。小說(shuō)采用了人、樹、新聞報(bào)道的不同視角，讓這個(gè)大時(shí)代中的小故事得以全方位呈現(xiàn)。陳鐵軍(錫伯族)的《誰(shuí)住二單元九號(hào)》是當(dāng)代 城市浮世繪，住在三單元九號(hào)的主人公總是莫名其妙地被走錯(cuò)門的送禮者登門，他一邊不得不收下形形色色的禮品，一邊猜想著二單元九號(hào)的“賈主任”的權(quán)力地 位，直到最后賈主任鋃鐺入獄，也沒(méi)有弄清楚對(duì)方到底是什么身份、出了什么事情。嚴(yán)英秀(藏族)的《雪候鳥》讓人想起麥克尤恩的《贖罪》，她在細(xì)膩的感傷主 義情調(diào)中融入知識(shí)分子式的反思與自省，讓青春年代的情傷轉(zhuǎn)化為人到中年的原諒，在出走與歸來(lái)的時(shí)空變換之中讓心理的成長(zhǎng)自然地展現(xiàn)出來(lái)。人事恩怨的糾葛伴 隨城市化的進(jìn)程，覆水難收卻又水銀瀉地，接受命運(yùn)的哀歌同時(shí)也是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的戀曲。這些作品同樣也存在著那些邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)土題材作品類似的問(wèn)題：作家和他們的作品 都力圖成為世界的認(rèn)識(shí)者與局部的解釋者，卻沒(méi)有人企圖自己建立一個(gè)文學(xué)世界或者通過(guò)文字改造日常生活中的世界。

　　因此，問(wèn)題的關(guān)鍵在于思想。我們的作家其實(shí)并不缺乏生活經(jīng)歷，也充滿各種異質(zhì)性的文化經(jīng)驗(yàn)和豐厚的文化傳統(tǒng)，但這一切如果要在文學(xué)上煥發(fā)出新的生命，必須要有獨(dú)立的思想和世界觀做支撐。

　　不惟書寫現(xiàn)實(shí)，在想象歷史時(shí)，也同樣要直面這個(gè)問(wèn)題，世界觀在這里表現(xiàn)為歷史觀。重寫歷史也是近年來(lái)的文學(xué)熱潮，少數(shù)民族寫作在2014年也出 現(xiàn)了較多此類作品。比如，馬瑞翎(回族)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《怒江往事》以亞哈巴的一生交織茶山、批提的故事，反映怒江峽谷從19世紀(jì)末到20世紀(jì)中葉的歷史變 遷，展現(xiàn)怒江兩岸傈僳族、怒族、獨(dú)龍族的歷史。羊角巖(土家族)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《花彤彤的姐》則以長(zhǎng)陽(yáng)土家歌王田鐘樂(lè)的一生經(jīng)歷為線索展現(xiàn)了清江兩岸人民20 世紀(jì)從土地革命、國(guó)共合作，到“文革”、新時(shí)期以來(lái)的生命歷程。從人物到情節(jié)都類似于余華的《活著》，小說(shuō)所體現(xiàn)的思想也是“對(duì)于中國(guó)的普通民眾而言，他 們的‘第一要?jiǎng)?wù)’就是‘活著’”。這部小說(shuō)的主人公倒是值得一提。這是一個(gè)百無(wú)一用、總是虧欠別人又總是在懺悔中自我原諒的人物，他代表了歷史中絕大部分 隨波逐流的人物，他們沒(méi)有樹立起自己的主體性，因而仿佛是個(gè)歷史的局外人，被命運(yùn)的浪濤不由自主地顛來(lái)覆去。這里涉及的是自然與道德、合于道德與出于道德 之間的關(guān)系。那些隨世沉浮的人物是自然的，卻不是道德的，用康德的話來(lái)說(shuō)，他們的行為合于道德，但卻不是出于道德的，也就是說(shuō)，他們是不自覺的、沒(méi)有自由 意志的人。作家如果要從日常中超越，必須賦予自己的人物以自由的意志，讓他聽從內(nèi)心的律令，自主地行動(dòng)。所以在寫作歷史題材時(shí)，關(guān)鍵的是對(duì)于歷史的態(tài)度， 作為一個(gè)社會(huì)人，人物一定是尊重客觀的歷史，卻又有種創(chuàng)造歷史的沖動(dòng)。

　　阿舍(維吾爾族)的《蛋殼》涉及邊疆兵團(tuán)題材，書寫了新疆的上海知青如何面對(duì)生活的種種齟齬，以及他們的幸福與愁悶。小說(shuō)以小女孩家倩懵懵懂懂 的視角觀察父母一代的情感與欲求，讓那段漸行漸遠(yuǎn)的歷史獲得了相得益彰的形式。這既是故事的美學(xué)表達(dá)，也是歷史的小說(shuō)維度，而開放式的結(jié)局讓這個(gè)普通故事 因?yàn)檎\(chéng)實(shí)的態(tài)度而獲得了歷史的尊嚴(yán)。龔愛民(土家族)的《我的前世的親人》以一個(gè)死去的將軍警衛(wèi)員的魂靈視角，敘述從1930年代的湘鄂川黔蘇區(qū)紅軍長(zhǎng)征 開始，受傷的留守紅軍與紅軍遺孤半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的苦難與掙扎、信仰與堅(jiān)守。歷時(shí)發(fā)生的重大歷史事件在幾代人那里一一經(jīng)歷，而支撐著他們生存下來(lái)的是樸實(shí)的 民間思維：“一個(gè)人從一生下地，他所走的每一步，都是緣分和氣數(shù)……”這種看似宿命的觀念其實(shí)是民眾主體最后的自我樹立，因?yàn)楫?dāng)一無(wú)所依的時(shí)候，他們最終 是靠自己。人民，最廣大范圍的人民才是歷史真正的實(shí)踐者。

　　地方怎樣呈現(xiàn)

　　地方性、區(qū)域性文化交織著族群文化，自現(xiàn)代以降一直是少數(shù)民族文學(xué)的主脈之一。書寫地方文化的小說(shuō)這些年來(lái)并不少見，但大多數(shù)流于民俗展示、風(fēng) 情展演。雨燕(土家族)的《鹽大路》則是2014年出現(xiàn)的令人眼前一亮的長(zhǎng)篇小說(shuō)。這部書寫民國(guó)年間鄂西、川東、湘南三地交界處的挑鹽之路的小說(shuō)讓人不由 自主地想起李劼人、沈從文式的風(fēng)物、氛圍與人情細(xì)描。其獨(dú)特之處在于，作者并沒(méi)有外在于筆下的人物，而是飽蘸著情感，這種情感極具質(zhì)感和代入性，讀者能夠 感受到一種強(qiáng)大的悲憫情懷彌漫在字里行間。呂大路、花喜鵲、悶兜、青萍、望禾等人物都獨(dú)具個(gè)性，形成了完整的鄂西民間人物畫廊，“挑二”和民間結(jié)社組織福 緣壇、村鎮(zhèn)團(tuán)練等構(gòu)建了立體的底層社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài)。作者以溫情的筆觸提供了一種地方性書寫的鮮活個(gè)案，也為當(dāng)代文學(xué)奉獻(xiàn)了一種“在路上”式的本土小說(shuō)。

　　雨燕寫的是中南地帶，馬悅(回族)的《歸圈》寫的則是西北風(fēng)土。一對(duì)貧賤夫妻的半世生涯在粗糲惡劣的生存環(huán)境中慢慢呈現(xiàn)出其細(xì)膩的底質(zhì)：米姐不 如意的婚姻在生活的磨練和丈夫穆哈的寬容、奉獻(xiàn)中逐漸消去了戾氣，形成了相濡以沫的情誼。穆哈牧羊歸圈和因過(guò)失入獄的兒子的歸來(lái)，為充滿辛酸艱苦的生活帶 來(lái)了難得的亮色。小說(shuō)充滿濃郁的西北黃土風(fēng)情，并且讓這種風(fēng)土氣息融入到人物的性格與生活之中，在短小的篇幅中蘊(yùn)含著厚重的人生體驗(yàn)和感受。有些地方素材 被賦予了普遍性的寓意，如沙吾爾丁·依力比丁(維吾爾族)的《鼠餉》(巴赫提亞·巴吾東譯)中，尼亞孜·恰西坎靠挖老鼠洞為生，卻比那些辛苦勞作的農(nóng)民過(guò) 得還要富足，但是有一天各種老鼠聯(lián)合起來(lái)，潮水般涌向他的家，將他家夷為平地，連他的孫子都咬死了。災(zāi)難過(guò)后的尼亞孜認(rèn)識(shí)到“所有的罪責(zé)都在自己身上”。 這里面有教義也有教益，有懺悔也有徹悟。

　　地方性不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，形式上如果吸收了地方美學(xué)要素，則會(huì)顯示出先鋒性的一面。夢(mèng)亦非(布依族)的《碧城書》描寫了西南遠(yuǎn)疆一個(gè)叫都江城的 地方，以鬼師大院為中心的各種勢(shì)力50年來(lái)此消彼漲的博弈過(guò)程。敘事者“我”是鬼師大院的長(zhǎng)者，長(zhǎng)期致力于在院中建筑擁有3個(gè)中心的迷宮。這3個(gè)迷宮分別 是作為空間的月宮、作為時(shí)間的水宮和作為象征意義的玄宮。 這個(gè)線性敘事通過(guò)將歷史事件、過(guò)往縣志、愛情故事、夢(mèng)幻敘述糅合在一起，打破了時(shí)間的流程，在某種意義上也就是突破了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的話語(yǔ)窠臼，讓地方 性的思維與心理賦予“小說(shuō)”以新鮮的內(nèi)涵。

　　地方的獨(dú)特性往往與現(xiàn)代化進(jìn)程的一體性之間構(gòu)成張力。在這樣的結(jié)構(gòu)中，地方如何自處？韓偉林(蒙古族)的《遙遠(yuǎn)的杭蓋》也許暗示了一種可能。原 本青梅竹馬的厚和與圖雅因?yàn)檎`會(huì)導(dǎo)致分手，這本身是一個(gè)平常的情感故事，卻因?yàn)榕c“圍封轉(zhuǎn)移、退牧還草”的城鎮(zhèn)化過(guò)程密切相連，從而具有價(jià)值觀沖突的色 彩。厚和固守草原，因?yàn)樗�只喜歡放牧，這種行為中隱喻著游牧傳統(tǒng)的失落，但值得注意的是，小說(shuō)的情節(jié)和前情，很大部分是由厚和與圖雅彼此互發(fā)的短信來(lái)推進(jìn) 和揭示的——厚和雖然排斥進(jìn)城，卻不排斥現(xiàn)代科技。遙遠(yuǎn)的“杭蓋”作為一個(gè)漸行漸遠(yuǎn)的精神家園，如何才能應(yīng)對(duì)今日的變局呢？?jī)蓚�(gè)人最后各自找到歸宿，卻依 然保持了友誼，這以溫和的態(tài)度顯示了不同價(jià)值觀共存的可能性。

　　從故事到小說(shuō)

　　故事作為小說(shuō)的基本要素，是現(xiàn)代小說(shuō)文體的要求，然而故事如何轉(zhuǎn)化為小說(shuō)，卻需要文學(xué)技巧，這就是常言所謂的“文學(xué)性”問(wèn)題。復(fù)雜的中國(guó)多民族 現(xiàn)場(chǎng)并不缺少故事，但許多故事卻因?yàn)槿狈��?xì)節(jié)描寫、思想提升而頗為令人惋惜地沒(méi)有成為高質(zhì)量的小說(shuō)。光盤(瑤族)的《酒悲喜》中，旅游景地沱巴的夏家自釀 的酒雖然品質(zhì)很高，卻沒(méi)有品牌，不得不借用“白虹”的酒瓶，結(jié)果假酒倒比真酒受歡迎。這是個(gè)具有輕喜劇色彩的故事，頗具娛樂(lè)性。何炬學(xué)(苗族)的《收賬員 小芳》的現(xiàn)代都市傳奇，透露出男人對(duì)于一個(gè)獨(dú)立自強(qiáng)女性的猜測(cè)和想象。李光厚(苗族)的小小說(shuō)《鳥嗜》更接近于“故事會(huì)”式的講故事，于文學(xué)性表達(dá)上不免 有所欠缺。許多此類小說(shuō)的共同缺陷便是滿足于講述一個(gè)“好故事”，卻忽略了成為“好小說(shuō)”的諸多素質(zhì)。

　　相形之下，孫春平(滿族)的《耳順之年》在處理材料上顯示了圓熟的技法，土地利用管理處副處長(zhǎng)那厚德年屆退休之際，家中老母病危，而單位也正面 臨換屆改選，兩條線索有條不紊地交織在一起，刻畫了一個(gè)在家中盡孝悌、在單位忠職守的普通官員形象。作者在針腳綿密的語(yǔ)言與心理描寫中，將一個(gè)中低層公務(wù) 員的人情世故、道德操守如實(shí)道來(lái)，底子里蘊(yùn)含著對(duì)于傳統(tǒng)美德的褒揚(yáng)。于曉威(滿族)的《房間》在技巧上也頗為講究，是個(gè)構(gòu)思精巧的短篇。原本打算幫助朋友 劉齊解決家庭矛盾的陶小促偶爾窺見朋友妻子與另外一個(gè)男人的隱情，但這個(gè)隱情又在雙方各自的盤算中變成了一個(gè)劉齊可能永遠(yuǎn)無(wú)法了解的真相。小說(shuō)饒有興味地 對(duì)心理的精細(xì)刻畫顯示了一個(gè)當(dāng)代市民曲折幽暗的內(nèi)心，這種回環(huán)曲折的心理本身才是造成外部故事得以發(fā)生的動(dòng)因。說(shuō)到底，技巧與形式本身其實(shí)也是內(nèi)容與思 想。

　　而于懷岸(回族)的《一眼望不到頭》則講述了一個(gè)現(xiàn)代聊齋的故事，縣圖書館館員武長(zhǎng)安“文化下鄉(xiāng)”送電腦的開頭看上去很寫實(shí)，然而當(dāng)他被雪困在 西卡村的時(shí)候，小說(shuō)的風(fēng)格忽然變得寫意乃至詭異起來(lái)。夤夜而至的美少女向小欣對(duì)于走出“一眼望得到頭”的封閉鄉(xiāng)村的向往與武長(zhǎng)安走出庸常煩瑣的日常生活的 向往形成了同構(gòu)，但正如武長(zhǎng)安希望通過(guò)文學(xué)出走失敗了一樣，向小欣在最后被證明是早已死去的女子的鬼魂。作者在處理這個(gè)奇異故事的時(shí)候，并沒(méi)有采用魔幻現(xiàn) 實(shí)主義式的手法，而是回歸到中國(guó)文化傳統(tǒng)中“志異”的一脈，讓文本增添了一種別樣的惆悵。這樣的小說(shuō)可以稱得上中國(guó)氣象與民族風(fēng)格現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的結(jié)果。

　　少數(shù)民族有著悠久廣闊的民間故事傳統(tǒng)，比如藏族民間的尸語(yǔ)故事，它們緣起于頓珠為了贖罪，按照龍樹大師的指點(diǎn)到寒林墳地背取如意寶尸，但是背尸 的過(guò)程中必須緘默不語(yǔ)，否則尸體就會(huì)飛回原處。尸體一路說(shuō)故事，情節(jié)跌宕起伏、引人入勝，頓珠總是被故事所吸引而忘記禁忌，開口說(shuō)話，不得不一次次返回重 背。在這個(gè)來(lái)來(lái)回回中，寶尸扮演的角色就像一千零一夜中的山魯佐德一樣，讓一個(gè)個(gè)精彩故事蓮花般綻放開來(lái)。萬(wàn)瑪才旦(藏族)翻譯的《西藏：說(shuō)不完的故事》 將尸語(yǔ)故事用簡(jiǎn)潔明朗的漢文呈現(xiàn)出來(lái)。

　　萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)集《嘛呢石，靜靜地敲》中的諸多短篇就吸收了民間故事及其所蘊(yùn)含的民間智慧與思維的營(yíng)養(yǎng)。這些小說(shuō)雖然并沒(méi)有直接書寫佛教和苯教 式的思維觀念，但是它們那種潛在的文化記憶和精神框架卻隱約地彌漫在文本之中。這使得他的小說(shuō)游離在嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)和因果鏈條之外，充滿了不可索解的謎團(tuán)、詭 異奇譎的逆轉(zhuǎn)和出人意料的消失。許多時(shí)候慣常的故事“結(jié)局”不再存在，而成為一種事件的“停止”，一種在浩瀚無(wú)垠、廣闊無(wú)邊、幽深無(wú)比的生活和命運(yùn)中短暫 一瞥后的印象留存。在他那里，試圖完整地描摹世界、解釋生活，或者對(duì)未來(lái)和未知做出承諾和預(yù)測(cè)是一種瀆神行為——他能做的是講述“因緣”。比如，《第九個(gè) 男人》是一個(gè)類似于《百喻經(jīng)》中的抽象故事。雍措最后的出家，正是經(jīng)歷了9個(gè)男人所代表的世間萬(wàn)事后的選擇。所有這些都指向于只可意會(huì)不可言說(shuō)的體悟。 《八只羊》中甲洛和老外之間的交流與誤解，從廣泛意義上來(lái)說(shuō)也是人類恒久的命題。

　　萬(wàn)瑪才旦的個(gè)案似乎可以提供一種啟示，即少數(shù)民族文學(xué)在面對(duì)自身的文化傳統(tǒng)資源時(shí)，創(chuàng)造性地繼承這些遺產(chǎn)，將它們重新激活，勝過(guò)跟隨時(shí)風(fēng)去編織無(wú)根的街談巷議。

　　南方與地域詩(shī)歌

　　詩(shī)歌一直是少數(shù)民族文學(xué)中成就最高的文類。今年發(fā)表的魯若迪基(普米族)的《高處低吟》、賽利麥·燕子(回族)的《比紙白的水》、麥麥提敏·阿 卜力孜(維吾爾族)的《玫瑰贊》、單永珍(回族)的《青藏冊(cè)頁(yè)：眾神之山》、姜慶乙(滿族)的《蜻蜓》、東來(lái)(滿族)的《審視靈魂》、北野(滿族)的《承 德：我的烏有之鄉(xiāng)》、徐國(guó)志(滿族)的《種回故鄉(xiāng)》、曹有云(藏族)的《詩(shī)歌，詞語(yǔ)，春天》等都是值得一讀的佳作。

　　南方少數(shù)民族詩(shī)歌在整個(gè)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中都具有重要位置，甚至形成了某種帶有人類學(xué)意味的存在。四川詩(shī)人發(fā)星主編的《獨(dú)立》第23期推出的《大地 的根系——地域詩(shī)歌寫作十四年紀(jì)念專集(2000-2014)》就是一個(gè)多民族詩(shī)人集體性的亮相。彝族詩(shī)歌尤為值得一提，它們已經(jīng)形成集束性的影響力。 2014年3月，比曲積布創(chuàng)辦了民刊《藍(lán)鷹》，9月在宜賓舉辦了“第一屆國(guó)際地域詩(shī)歌寫作筆會(huì)”。阿索拉毅主編的《此岸》11期推出《詩(shī)與思的風(fēng)景—— 21世紀(jì)彝族文明談錄》，訪談了以彝族為主的49位詩(shī)人，是觀察彝族文化人心靈軌跡與創(chuàng)作思想的第一手材料，也是少數(shù)民族邊遠(yuǎn)文化群落的典范讀本。

　　作為一種現(xiàn)象，地處天涯海角的海南黎族詩(shī)歌值得一提。他們的詩(shī)歌沒(méi)有玄言、擺脫頹靡，將清淺的口語(yǔ)轉(zhuǎn)化為抒情性言詞，別有一番南來(lái)之風(fēng)的濕潤(rùn)氣 息。謝來(lái)龍(黎族)的詩(shī)集《鄉(xiāng)野抒懷》中，黎族的文臉、大風(fēng)村、昌化江、霸王嶺、微波嶺、大角山、木棉樹都是抒情感懷的對(duì)象。這些詩(shī)歌并無(wú)特異之處，但卻 是一個(gè)日常詩(shī)人的寫作。在1985年的《詩(shī)人的進(jìn)擊》中，他還以青春的激情吶喊：“繁星高懸于天空/靈魂長(zhǎng)嘯于森林/目光閃耀無(wú)休止的思想/血脈之河鏗鏘 作響/想象飄飄為白帆/情思揮舞為長(zhǎng)櫓/宇宙萬(wàn)物為航船/我們要進(jìn)擊蠻荒”。到2004年寫作《詩(shī)心》時(shí)，已經(jīng)是：“步履縱然忽忽/人生豈能迷惑/詩(shī)心行 走在繁忙的公務(wù)中/真善撫平浮躁的思緒/周圍的一切會(huì)因你/變得和諧美麗”。正是這種平凡詩(shī)意讓庸常的生活變得偶爾靈動(dòng)起來(lái)。

　　金戈(黎族)的詩(shī)集《木棉花開的聲音》是一種抒情小夜曲式的集錦，就像他在《我愿是山間的一條小溪》中寫道的“我愿是安靜的小泉眼兒，/哼唱小 曲度過(guò)白天黑夜。/沒(méi)有誰(shuí)規(guī)定聲音的高低！”他寫午后的夢(mèng)、鄉(xiāng)村的夜晚、木薯地、拾貝人、椰子、夜來(lái)香……都是清新可喜的。這些詩(shī)歌就像它們的誕生地一 樣，遠(yuǎn)離主流之外，自成一格。鄭文秀(黎族)在詩(shī)集《水鳥的天空》中，以“大海的兒子”身份暢言：“我為我的誕生而驕傲/為我的到來(lái)而驕傲/我相信，我所 有的聽眾——/高山、森林、河流、天空/還有遠(yuǎn)方的城市/能理解我跨越的吶喊……”

　　與上述幾位黎族詩(shī)人帶有海南島水汽的詩(shī)作不同，楊啟剛(布依族)的詩(shī)歌以鮮明的南高原鄉(xiāng)土美學(xué)風(fēng)格著稱。他的詩(shī)集《打馬跑過(guò)高原》確實(shí)充滿了西 部、鄉(xiāng)村、云朵的意象，但同時(shí)也有許多記事、紀(jì)實(shí)、充滿現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的詩(shī)作，比如《抗凍救災(zāi)詩(shī)歌三部曲》《在生活的邊緣》等，體現(xiàn)了一個(gè)有著入世情懷詩(shī)人的悲 憫與責(zé)任�！兜鸵骰蛲沓�》則是他的散文詩(shī)合集，他嫻熟地將抒情與敘述、寫意與刻繪、謳歌與酬唱融匯起來(lái)，在更為自由而又開闊的文本中抒寫所見所聞、所行所 感。楊啟剛的散文詩(shī)題材開闊，但是最成功的無(wú)疑還是他對(duì)熟悉的南高原的頌歌，那是對(duì)于故土和地方文化的禱詞。

　　西南的嫵媚巫風(fēng)與剛烈果決則體現(xiàn)在出身黔渝川一帶的詩(shī)人那里。末未(苗族)的《黔地書》中直言“烏江不要人類的哲學(xué)”，它聚焦白鷺洲，為其立 傳；關(guān)切文家店，在那里懷古；行走六景溪，緬懷大地與母親；穿行在毛南族的文化長(zhǎng)廊，陶醉于卡蒲的篝火，那些古寨“把我從遠(yuǎn)方帶來(lái)，又把我?guī)�向遠(yuǎn)方”。意 象直觀，能迅速又不露痕跡地跳入抽象的哲思。冉冉(土家族)的《霧中城》則將峭拔、明麗、犀利的詞語(yǔ)以極簡(jiǎn)主義式的手法組接起來(lái)。有時(shí)候，詩(shī)人直抒胸臆： “我們共用兩件嫁衣——愛和諒解/我們共有兩個(gè)女兒——諒解和愛”；有時(shí)候，她又婉轉(zhuǎn)含蓄：“漲水之前/這些鳊魚全是草魚/那些草  結(jié)網(wǎng)的亂麻  波濤的骨架”。霧中的城池幻化為心底的玄思與妙悟，錦心繡口，余味無(wú)窮。吉狄馬加(彝族)的《我，雪豹……》，這首獻(xiàn)給動(dòng)物學(xué)家、自然保護(hù)主義者喬治·夏 勒的長(zhǎng)詩(shī)，以彝族文化所賦予的主體視角與雪豹這一自然物種融合，觀照目前成為全球性話題的生態(tài)問(wèn)題。生態(tài)這樣的普遍性議題如何轉(zhuǎn)化成詩(shī)歌表現(xiàn)的內(nèi)容，詩(shī)人 做了自己的嘗試，在獨(dú)特的美學(xué)方式中寄寓了具有共通性的憂思，顯示了“詩(shī)”作為“思”的方式的生動(dòng)顯現(xiàn)。這已經(jīng)超越了地域詩(shī)歌的局限，或者說(shuō)地域性之中本 身包含了世界性的因子。

　　其他的詩(shī)歌板塊也發(fā)展不錯(cuò)。比如西北，陜西回族詩(shī)人孫謙的《蘇菲絕唱》，獲得了2014年國(guó)際華文詩(shī)歌獎(jiǎng)。在新疆，唐加勒克·卓勒德是一位具有 現(xiàn)代文化英雄意味的哈薩克詩(shī)人，但長(zhǎng)久以來(lái)較少為漢語(yǔ)圈的讀者和研究者所知；阿依努爾·毛吾力提(哈薩克族)翻譯出版了《唐加勒克詩(shī)歌集》，讓漢語(yǔ)讀者可 以直接感受到上個(gè)世紀(jì)詩(shī)人的激情、憂愁、斗爭(zhēng)與思想，以及他質(zhì)樸剛健、直抒胸臆的美學(xué)風(fēng)格。

　　散文與文學(xué)生活

　　少數(shù)民族作家的散文較之詩(shī)歌與小說(shuō)，顯得頗為落寞，這當(dāng)然是文體本身在整體文學(xué)結(jié)構(gòu)中的權(quán)重決定的。它們大多是小說(shuō)與詩(shī)歌的剩余產(chǎn)物，但卻因?yàn)?很大程度上與生活的接近而顯示了當(dāng)代文學(xué)的一種“走向生活”的趨向。這種“走向生活”是指文學(xué)從它在此前年代(比如現(xiàn)代啟蒙時(shí)期、上世紀(jì)80年代強(qiáng)調(diào)“純 文學(xué)”時(shí)期)的那種精英性位置上俯身下來(lái)，重新成為日常生活的一部分，回歸到它原本應(yīng)該所在的位置。而文學(xué)也恰恰只有成為普通人日常習(xí)焉不察的一部分，才 可能再次融入民眾，真正在如今的媒體爆炸時(shí)代尋找到安身立命之處。

　　2014年初，葉梅(土家族)出版了她有關(guān)多民族文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的走訪、素描和點(diǎn)評(píng)散文的結(jié)集《穿過(guò)拉夢(mèng)的河流》。在與湖北作家李魯平的對(duì)話中，她解 釋了“拉夢(mèng)”這一詞的意思：它來(lái)自藏語(yǔ)，是“多樣化”的意思。從這個(gè)標(biāo)題也可以看出她的基本理念：美美與共，和而不同，千燈互照，天下為公。全書分為“北 疆雪域風(fēng)”、“七彩南國(guó)云”、“燈火闌珊處”三輯，這種空間化的分布幾乎涵蓋了中國(guó)文化地理的全景，而其中涉及到的作家作品則包括鄂溫克、蒙古、藏、維吾 爾、哈薩克、裕固、彝、仡佬、傈僳、納西、羌、土家、瑤、滿、回、阿昌、布依等民族，也幾乎囊括了中國(guó)絕大部分民族，既有文學(xué)群體的整體掃描，也有具體作 家的專論，還有個(gè)別作品的評(píng)點(diǎn)。無(wú)論從何種意義上來(lái)說(shuō)，葉梅通過(guò)她的這些批評(píng)文章，都提供了一個(gè)中國(guó)文學(xué)地理學(xué)的最新樣本，更主要的，它還是中國(guó)多民族文 學(xué)風(fēng)貌的鮮活圖畫，正如詩(shī)人吉狄馬加在序言中所說(shuō)，這“是對(duì)我國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的一次詩(shī)意巡禮與展示”。從書中可以看出，她南上北下、東奔西走，從邊疆 的村寨到北京的編輯部，始終活躍在文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的第一線。生活的閱歷和實(shí)際的參與，讓她的批評(píng)具有知人論事的扎實(shí)特質(zhì)。她的文章都有著結(jié)實(shí)雄厚的底氣，因?yàn)樗?熟悉這些人物并且有實(shí)際的交流與接觸，并不是蹈空而言。從這個(gè)意義上而言，她不僅有著明確的批評(píng)觀念，也有著有效的批評(píng)方法，這是一個(gè)有著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的作家 在直覺體悟基礎(chǔ)上的提升，同時(shí)也是一位有著深厚民族文化素養(yǎng)的知識(shí)人在學(xué)養(yǎng)層面的總結(jié)與概括。

　　更多的散文則是鄉(xiāng)土懷舊，是現(xiàn)代散文抒情與言志的余脈。鐘翔(東鄉(xiāng)族)的散文集《鄉(xiāng)村里的路》可以作為代表之一。他很注重描寫，對(duì)于細(xì)節(jié)巨細(xì)無(wú) 遺，所寫的內(nèi)容也都是極其普通的鄉(xiāng)土事物。路、水磨坊、雪花、犁、麥草、苜蓿、燒柴、包包菜、麻雀、蜜蜂、羊、雞、土豆、包谷、糞火、炕……這些細(xì)瑣的事 物出現(xiàn)在回憶之中，呈現(xiàn)出溫馨的面孔。在大段的細(xì)致入微的觀察中，顯示出作者對(duì)于它們的迷戀，但這種迷戀本身并沒(méi)有呈現(xiàn)出抒情的風(fēng)貌，書寫者沉浸于其中， 并沒(méi)有自覺要出乎其外、躍乎其上，而是讓事物盡量以一種客觀的面貌出現(xiàn)在讀者眼前，盡管這種客觀的面貌只是作者的主觀。鐘翔文字中的鄉(xiāng)村在現(xiàn)實(shí)里正在經(jīng)歷 堪稱天崩地裂式的轉(zhuǎn)型，但是作者的思維模式是前現(xiàn)代式的，所以鄉(xiāng)村并不是因?yàn)閷?duì)比于現(xiàn)代化的城市文明而表現(xiàn)出浪漫的詩(shī)意，而是它本身就是抒情性的，無(wú)需刻 意強(qiáng)調(diào)。因?yàn)檫@種抒情性的本質(zhì)，所以鐘翔的文字是一種自然化的呼吸節(jié)奏。我們可以注意到，鐘翔對(duì)社會(huì)關(guān)系很少描寫，他書寫的是一個(gè)并沒(méi)有社會(huì)化的單純而明 凈的鄉(xiāng)村。作者的民族身份在文字里也退隱不見，因?yàn)檩^之于共通的內(nèi)在鄉(xiāng)土情感，這些外在的文化差異屬性都不重要。

　　類似的散文寫作比比皆是，它們的內(nèi)在理念是反機(jī)械復(fù)制的，認(rèn)同于一種人與故鄉(xiāng)未分的狀態(tài)，所采用的不是陌生化的修辭手法，而是“熟悉化”。一方 面，作者對(duì)筆下的事物非常熟悉；另一方面，寫法也是一個(gè)普通人最熟悉的思維方式。我目之所見的少數(shù)民族散文大多數(shù)篇什都是這種熟悉化的內(nèi)容，經(jīng)由非意愿性 的回憶聯(lián)綴起來(lái)，因而我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些在共時(shí)性的回憶過(guò)濾后呈現(xiàn)出來(lái)在文字中的鄉(xiāng)村往事是無(wú)時(shí)間性的——它們可能是幼年的某個(gè)片段、少年時(shí)期的一件小事、 現(xiàn)在偶發(fā)的感想，它們統(tǒng)統(tǒng)被消弭了彼此之間在時(shí)間上的差異性。因此，這些事物所組成的鄉(xiāng)村是靜態(tài)的、已經(jīng)沉淀為記憶中鮮明意象的存在，而不是處于急劇變革 的鄉(xiāng)村。這是一種想象中的美好鄉(xiāng)土根性。

　　鄉(xiāng)土根性的另一面體現(xiàn)在對(duì)于鄉(xiāng)土中國(guó)古老倫理的謳歌之中，石彥偉的《奶白的羊湯》以樸實(shí)的筆觸展開敘述，以滋味醇厚的羊湯為線索回顧了祖母、母 親兩代人對(duì)于“清潔的精神”的執(zhí)守，美味之中蘊(yùn)藉深情，羹湯之間傳遞信仰。樸實(shí)無(wú)華的文字摒棄技巧的炫麗，回歸到本真的簡(jiǎn)單與純粹。敏洮舟的《怒江東流 去》寫川藏線上長(zhǎng)途司機(jī)的生死情誼，沉郁厚重、哀而不傷，非有親身經(jīng)歷不能寫得這么體貼真實(shí)。修辭立其誠(chéng)，說(shuō)的就是這種不煽情、不濫情卻又低回悠遠(yuǎn)、綿延 不絕，像滔滔東去的怒江：“一脈大澤從業(yè)拉山狹長(zhǎng)的低谷中奔騰而去，過(guò)盡重山，迤邐抵達(dá)云南后轉(zhuǎn)身向南，再一路長(zhǎng)歌進(jìn)入緬甸，之后從容地匯入印度洋，匯入 一片無(wú)垠的廣闊。至此，生命的流程不再激蕩洶涌，而是默默地領(lǐng)略著一份浩瀚的寧?kù)o�！毕襁@樣落點(diǎn)很小、意旨悠遠(yuǎn)的作品并不多見。

　　正是在對(duì)于鄉(xiāng)土根性的迷戀中，也潛藏著危機(jī)。比如向本貴(苗族)的《母親是河》是個(gè)長(zhǎng)篇敘事散文，勤勞辛苦一生的母親以驚人的韌性、寬容、忍耐 和奉獻(xiàn)成為一個(gè)融傳統(tǒng)美德于一身的“中國(guó)母親”形象。但是謳歌這種感動(dòng)中國(guó)式的母親其實(shí)是“不道德”的，因?yàn)槟赣H的自我完全被外在于其主體的東西所擠壓和 犧牲掉了。從某種意義來(lái)說(shuō)，這是另一種保守性思維，而我們知道傳統(tǒng)總是革故鼎新方能源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。面對(duì)某種族群文化傳統(tǒng)也應(yīng)該如此，尤其是對(duì)于散文這種明心見 性的文類來(lái)說(shuō)，短兵相接中更要注重對(duì)于傳統(tǒng)思維和觀念的揚(yáng)棄。

　　回到前面所說(shuō)的文學(xué)生活，不得不提另外兩本按照一般文學(xué)觀念而言不合散文正典規(guī)范的作品。一是烏熱爾圖(鄂溫克族)的《石器思維》，這是烏熱爾 圖轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)性歷史寫作的最新作品，主要涉及的是鬼玉文化亞板塊，即內(nèi)蒙古高原中北部及蒙古高原中東部狹長(zhǎng)地帶的玉文化。他以自己收藏的石質(zhì)古物為對(duì)象， 進(jìn)而探討文化形態(tài)和文明起源的問(wèn)題。二是阿不都克里木·亞克甫(維吾爾族)的《歲月山河：詩(shī)歌日記》。作者是個(gè)在北京工作的公務(wù)員，業(yè)余時(shí)間用“打油詩(shī)” 的形式記載自己的生活、經(jīng)歷、隨感所悟，十幾年來(lái)積累成一集，這些作品從純粹文學(xué)的角度來(lái)看可能不入“文學(xué)”的法門，但卻是文學(xué)如何進(jìn)入生活的鮮明案例： 文學(xué)只有在這個(gè)意義上才不僅僅是文人墨客的案頭玄思，而是切切實(shí)實(shí)的日常生活的有機(jī)組成部分。

　　回眸這一年來(lái)的少數(shù)民族文學(xué)收獲，在我有限的觀察中，2014年的多民族文學(xué)延續(xù)了之前數(shù)年的寫作模式和觀念，少有突破，當(dāng)然并不是說(shuō)一定要有 某種“創(chuàng)新”，而是如果再不走出因襲的“民族文學(xué)”觀念，創(chuàng)造出自覺的美學(xué)追求和意義思考，很可能它就會(huì)形成另一種套路化、類型化的寫作。問(wèn)題的關(guān)鍵在 于，很多少數(shù)民族文學(xué)作品似乎總是滿足于“民族”這一個(gè)后設(shè)話語(yǔ)，在這個(gè)話語(yǔ)內(nèi)部進(jìn)行寫作，而放棄了對(duì)時(shí)代最重大話題的參與。這其實(shí)是倒果為因，一種文學(xué) 首先是自為的，然后才會(huì)被賦予其他形形色色的定位和角色。所以，是時(shí)候進(jìn)行沉淀和反思了�？傮w而言，對(duì)于未來(lái)維度、開闊視野、美學(xué)深度的期待，大致可以算 是2014年少數(shù)民族文學(xué)泛覽后的最大希望。