不能稀里糊涂混飯吃——獨家對話著名戲劇表演藝術家焦晃

李謐歐 攝

　　他是熒幕里的康熙帝、乾隆帝、漢景帝；他是舞臺上莎翁名劇中的悲劇英雄安東尼、果戈里筆下瘋狂頑劣的“欽差大臣”；他是同行眼中較真的“戲癡”、“戲骨”，戲迷眼里不老的藝術“常青樹”。

　　不斷變幻的角色和指向鮮明的稱謂背后，是著名戲劇表演藝術家焦晃數十年不變的，對于舞臺、對于藝術、對于美，孩童般的激情和純粹。

　　戲比天大，觀眾是最重要的

　　解放周末：為了邀請闊別熒屏多年的您“出山”，聽說《北平無戰事》總制片人、編劇劉和平曾兩次專程來上海？

　　焦晃：十幾年前拍《雍正王朝》時，劉和平是編劇，我演康熙皇帝，我倆很談得來。從構思《北平無戰事》這個劇本開始，他就和我說這個事。他知道我的父親畢業于燕京大學經濟系，后來當過中央銀行總行國庫局襄理，對那時候的那些人有些了解。他寫了差不多7年，7年間我們見面就會聊這個劇本，他寫一稿也會傳一稿給我看。劉和平最初的設想是讓我從頭演到尾，但7年過去了，畢竟年歲不饒人，這么大的工作強度，我怕拖劇組進度。可他們一直不放棄，那么我就演個戲份相對較少的燕大副校長何其滄吧。

　　解放周末：這個戲份相對較少的角色，最打動您的是哪一點？

　　焦晃：這個人物集合了那個年代真實存在過的知識分子的特點，你能感受到他的呼吸、他的脈搏、他的愛憎，以及他內心的糾結。他是一個書卷氣很濃的人，是非觀念鮮明，也很清楚自己是個什么人。他身上有中國傳統知識分子的那種質感。

　　解放周末：在您的詮釋下，一代知識分子的氣節和風骨在屏幕上熠熠生輝。可是后來您卻因為這個角色而向觀眾致歉，為什么？

　　焦晃：致歉這個事，是我本人直到播出時才發現“被配音”了。片方對此的解釋是，由于拍攝過程中同期聲錄制環境的原因，后期需要補錄部分臺詞，時間緊張，又考慮到我的年齡和身體狀況，就沒有通知我進棚補錄。他們已發表聲明向我致歉，我也理解，但畢竟留下遺憾了。

　　我總覺得，人的情感只有通過動作才能產生，而演員的臺詞則是動作的語言表現。所以，聲音和表演是一個整體呈現，如果把它們割裂開來，就會不協調、不舒服。對此，我感到非常遺憾，所以我向觀眾致歉。

　　解放周末：人都說，影視藝術是遺憾的藝術，您卻為藝術的遺憾而主動向觀眾致歉。為什么一定要這么做？

　　焦晃：這跟在舞臺上戲沒演好就得和觀眾道個歉，是一樣的道理。我是搞舞臺表演的，演員這個行當，最早叫“開口飯”，臺詞是演員的基本功。臺詞沒說好，表演就不完整了。在我看來，戲比天大，觀眾是最重要的。我對每一個角色的準備，光案頭工作就起碼要花費好幾個星期。因為你跟角色總有距離，你得努力去理解他、接近他，才能從自己身上“長”出這個角色來。

　　只知道吃了睡、睡了吃，那就完蛋了

　　解放周末：您演了大半個世紀的戲，最初是怎么和戲劇結緣的？

　　焦晃：抗戰爆發后，我跟著母親和姐姐從北京逃難到重慶，去投奔父親。那時的重慶，話劇氛圍非常濃厚，當時全中國最主要的話劇表演藝術家都聚集在那里。我看的第一部話劇叫《民族至上》，是張瑞芳老師主演的。舞臺很簡陋，但現場觀眾非常踴躍。幕一拉開，瑞芳老師梳著一根大辮子，打了一路拳，舞臺深處還躺著一個人。那場面一下子把我吸引住了。多年以后，我和瑞芳老師說起我8歲時看的那一場戲，她說一點沒錯，躺著的那是魏鶴齡。

　　學生時代，我看過于是之先生參演的那版話劇《駱駝祥子》。于先生演的車夫老馬是一個配角，一共只有兩場戲。第一場戲里，他帶著一個可愛的小孫子。到最后一場戲的時候，祥子和虎妞發現他在生了火的屋子外借熱氣烘手，趕快請他進來，問他“您的孫子呢”，他說“死了”，又問“怎么死的呢”，他說“嘿，你說這年頭，說死就死了”。哎喲，那演得真是棒！當時我的眼淚就下來了。這是一個多么悲慘的人物啊，心愛的小孫子死了，他的心里該有多痛苦，可他生怕講這話讓別人難受，就故意說得好像若無其事。這短短一句臺詞，一般人可能會處理成訴苦、控訴，但于先生不是，他用這種笑中帶淚、淚中帶笑的方式，令人心頭直顫。50多年過去了，我仍然對這個場景記憶猶新。

　　解放周末：于細微處，表現出角色的張力。

　　焦晃：這個正是我比較重視的。不要小看任何一個細小的形體真實，它會幫助演員建立一種真實的信念。《北平無戰事》里有一場戲，是何其滄和女兒在方家等謝木蘭回家。排戲時，我就跟演我女兒的沈佳妮說，咱們在這里等了多久，你有想過嗎？一個人等待40分鐘以上，跟只等了5分鐘，外部形體和內部狀態怎么會一樣呢？這都需要演員準確地表現。

　　對演員來說，身體就是創作材料，好比鋼琴家的鋼琴、提琴家的提琴。如果只知道吃了睡、睡了吃，那就完蛋了，就像琴壞了，你怎么演出啊？最近因為腰不好，只能打打太極，但我還在堅持鍛煉。當時買這個不帶電梯的房子，也是考慮到可以迫使自己走走樓梯。你看，現在我的身材也沒怎么走樣。

　　那些沒有藝術追求的戲，給我多少錢我都不干

　　解放周末：和拍影視劇相比，演話劇的收入少很多，您不計報酬更青睞舞臺，一定更看重金錢以外的東西。

　　焦晃：那當然了，我更在意的是創作喜悅。不演戲，我就沒有快樂了。2009年，我們上戲表演系1959屆的老同學一起演果戈里名劇《欽差大臣》時，劇組每天給來排練的演員100元補貼，這100元就夠來回打個車、中午吃頓盒飯，最后的報酬是每人20000元。我們演《安東尼與克莉奧佩特拉》也是，因為我和顧永菲是主演，我倆就象征性地比別人多拿了1000元。后來劇組有一位演員受傷，我就把我的報酬全給他看病了。等于演這個戲我一分錢都沒有拿。但我們把票價壓下來了，這一點我特別高興，因為有更多的觀眾可以走進劇場來看戲了。

　　錢這個東西，真是沒有底的。那些沒有藝術追求的戲，給我多少錢我都不干。再說，我要那么多錢做什么呢？演員演戲、投入創作，重要的是享受一個過程。對我來說，人生的任何喜悅都沒法和和創作的喜悅相提并論。

　　解放周末：您特別享受在劇場里和觀眾同節拍、共進退的愉悅，這也是您熱愛話劇勝過其他表演形式的緣由吧？

　　焦晃：話劇如果演得好，你能感覺到你的情緒在整個劇場彌漫開來，在觀眾心里回響，你知道觀眾在期待著什么。有些觀眾和我說，看完你演的戲，一兩個星期都忘不了戲中的人物，明明知道這個角色是虛構的，但就是在心中烙下了深刻的印象。我想這就是戲劇的力量。

　　即使同一場戲，每天都會演得不一樣，都會有微妙的變化，這是電影和電視劇無法比擬的。所以我常常懷念在長江劇場演話劇的歲月。那時，幾乎每場戲演完出來，總有觀眾還在劇場門口等著我，想要和我說幾句話。演《欽差大臣》的時候，碰到不少看了我幾十年戲的老觀眾，有人還專門帶來了過去的戲票，有人早早預訂了票子陪父母來看戲，有人拖著行李箱專程從外地趕來看戲。我特別感激我的觀眾，他們陪伴我一同度過了無數激動人心的夜晚。

　　假的東西，觀眾一看就知道是裝腔作勢、沒有力量的

　　解放周末：在上海戲劇學院念書時，您所在的這個班不僅有熊佛西、朱端鈞等名師教授中國戲劇傳統，還有來自前蘇聯列寧格勒戲劇表演學院的專家葉·康·列普柯夫斯卡婭，為你們親授斯坦尼斯拉夫斯基演員創造體系課程。

　　焦晃：我記得列普柯夫斯卡婭給我們上第一堂課時，就說要先送大家一份禮物，叫我和另外幾名男同學到木工間去搬。我們搬回來一大堆三角、方塊等各種形狀的木頭，納悶老太太送的這是什么呢。她告訴我們說，這是一套放大了的積木，可以用你們的想象，把它們組合成各種場景，在里面建立生活。她說：“你們觀察過嗎？小孩在辦家家的時候，從來不是為了觀眾而存在，而是為了對手而存在。從現在開始，你們就要像小孩對待游戲那樣，純粹、真誠地對待演戲。”

　　后來我才理解，如果你是為了觀眾而存在，那么這種演戲就容易“作假”，而假的東西，觀眾一看就知道是裝腔作勢、沒有力量的。但如果你是為了對手而存在，觀眾就能感受到這種舞臺的真實。

　　列普柯夫斯卡婭常用的一種教學方式，就是讓我們自己構思、編排和表演即興小品。所以那段時間，我和同學們每天早晨從睜開眼睛開始，就進入了表演。那時候校園里真是熱鬧極了。我們班19個同學，分成好幾個“劇組”，開始各演各的，但如果在校園里遇上了，就要互相配合，迅速融入對方的小品中。比如，我這邊正和其他同學演《祝福》，碰巧演《鋼鐵是怎樣煉成的》的另一組同學走過來，他們剛好演到紅軍士兵查驗證件，我就得馬上掏出學生證，接受“檢查”，劇情、臺詞完全自由發揮。

　　解放周末：瞬間就得“入戲”，這對演員的反應力、適應力和想象力，都有很高的要求。

　　焦晃：對，當年我們演得不亦樂乎。這類生活小品就像演員進入角色的“素描”，可以幫助演員全方位地去把握角色的情感世界。我很贊同斯坦尼斯拉夫斯基理論所主張的，表演不是刻意的演戲，而是建立生活。

　　毫不夸張地說，我每演一個戲，就要“脫胎換骨”、“死去活來”一次，你看這個過程多難！在演每個角色之前，我都要做很多案頭的準備：我是誰，什么時候，什么地方，做什么事，為什么，這場戲在整部戲的起承轉合中處于什么位置，節奏如何？表演是一個完整的系統，不是演員往角色上一靠，自我表現一下，就完了。

　　我當了幾十年演員，倒是沒偷過一天懶。電視劇拍完以后，我只看一遍，對照之前做的筆記，看看預定的構思實現了沒有，還存在什么問題。弄清楚這些，我就趕快忘掉它，避免把這個角色中的東西帶到下一個角色中去。

　　有些演員沒有耐心讀書，這個很要命

　　解放周末：您一直很強調審美判斷，您覺得審美判斷對于一個演員的重要性體現在哪里？

　　焦晃：我念大學時，有一次，老師讓我們用一個斜面的三角積木和一個樓梯形的積木做道具，表演單人小品。我設計了一個爬樓梯到屋頂上捉麻雀的場景，讓另一個同學躲在后面模仿小鳥的叫聲。老師點評的時候說：“你們這個小品挺有意思的，但是你們現在太年輕，還不懂，以后你們就會明白，在臺上讓這么可愛的小鳥發出難受的叫聲，是違反審美的。我建議最后可以讓小鳥飛走，把這個小品改成一個喜劇。”從那以后，我知道了，強烈的感官刺激在舞臺上是一定要避諱的。那一年我19歲。

　　解放周末：演戲是一種審美描述，因而需要剔除一些不符合美學規律的東西。

　　焦晃：沒錯，表演是演員通過自己的審美抉擇之后，產生一種具有感人力量的創作真實。如果你自己沒有美好的情感，又怎么去理解角色的精神世界？

　　解放周末：這種理解的能力如何獲得？

　　焦晃：還是要讀書啊！不讀狄更斯、拜倫，怎么理解英國？不讀羅曼·羅蘭、雨果，怎么理解法國？不讀托爾斯泰、屠格涅夫、普希金，怎么理解俄國？不讀杰克·倫敦、歐·亨利，怎么理解美國？還有中國古典詩詞，都應該系統地學習。當演員不能沒有這些積累，否則你就會底氣不足，很多東西就無法理解。

　　現在有些演員沒有耐心讀書，這個很要命。這一行，名利的誘惑確實太大了。如果能把吃喝玩樂、搞關系、走捷徑的時間拿出一點來，花在讀書上，就好了。

　　一座有審美關懷的城市，是美好的

　　解放周末：前陣子，北京人藝上演話劇《雷雨》公益場，一些年輕觀眾因缺乏對創作背景的理解，數度哄笑。對此您怎么看？

　　焦晃：今天的觀眾與那個時代，大概是不可避免地疏離了。

　　解放周末：您認為該如何應對戲劇生態的這種改變？

　　焦晃：我覺得經典劇目多一些，總是比較好的。莎士比亞的戲劇，在全世界幾百年常演不衰，為什么？因為它探討的是人類永恒的課題。稱得上經典的作品，各方面的要求相對來說都會比較高。當然，今天的創作也有可能成為明天的經典，盡可以大膽地去嘗試，而那些成不了經典的東西，最終也會被時間所淘汰。

　　如果身體允許的話，我希望能再演一些經典的中外劇目。想知道一座城市的文化品位，看看劇場里在演什么就知道了。一座有審美關懷的城市，是美好的；反之，難免顯得乏味。

　　解放周末：戲劇讓城市更有魅力，也會讓人在與舞臺人生的比照中，對生命有更深刻的認知。

　　焦晃：曾經有一對素不相識的夫妻托人轉告我，20多年前，當時還是情侶的他倆一起看了我演的話劇 《紅房間白房間黑房間》。看完以后，兩個人在上海的街頭走了整整一夜，天亮了，他們決定結婚。聽到這個故事，我感慨極了，感到我和同事們在舞臺上的深情投入，給上海這座城市增添了幾分詩意的情感。

　　有一次，我在臺北演話劇《正紅旗下》，我演主人公老舍。全場有1400多名觀眾，謝幕了他們還坐在那里鼓掌，不走。我情不自禁地踩入舞臺當中的水池，發自內心地說：“我想老舍先生在天之靈，一定會感知到今天這個夜晚，因為他對人民滿懷熱愛。”說完以后，你猜怎么了？觀眾不約而同地爆發出“啊”的一聲。你知道，1400多人同時發出這個聲音，是很響、很震撼的。

　　解放周末：在那個瞬間，您和觀眾的情感是相通的。

　　焦晃：對，我們彼此都可以感知到對方的這種感動。這樣的戲，足以向觀眾傳遞一種美好的情感。第二天，曾擔任海峽交流基金會秘書長的焦仁和先生對我說，你昨天在臺上說的最后幾句話，我聽完以后眼淚奪眶而出，這兩句臺詞太好了！我說，這不是臺詞，是我臨時加的個人感觸。

　　所以，不要輕易放棄舞臺。我們做的是文化建設的工作，因此創造出來的東西必須堅持一定的品格、品位，要符合審美的要求，不能稀里糊涂混飯吃。真正熱愛創作的人，從來不會覺得做膩了、不想做了，而是永遠都會感覺自己的事情還沒有做完。所以我老是說，我就像個清潔工，哪怕退下來了，掃帚還在手里，就算掃不了大街了，還可以在自家小區里掃，因為不掃就難受啊。