《洋麻將》:
上世紀80年代“保守主義”的戰旗
平心而論,美國劇作家唐納德·柯貝恩的《洋麻將》在世界戲劇史中是排不上名次的。這部《洋麻將》既是劇作家的處女作也是他的成名作。據謝榕津介紹,1977年登上百老匯舞臺之前,它在洛杉磯一個只有49人的小劇場上演過。1978年這部反映美國老人問題的悲喜劇獲得了美國戲劇普利策獎。上世紀80年代《洋麻將》被介紹到中國,此時正值戲劇觀紛爭、各種思潮風起云涌。這部榮登美國主流劇場的話劇居然闖入北京的舞臺現場,隨即成為戲劇界質疑、對抗布萊希特貝克特的保守主義的戰旗。北京城里的于是之身披洋裝,和他的臺下同事臺上對手朱琳一起,扮演美國老人魏勒和芳西雅,在一張牌桌前用對全劇十四把麻將牌輸贏之間的舞臺演繹,揭示了人與人之間對情感交流的熱望和老之將至家園何在的困境,捍衛了被新時期先鋒人士所摒棄的“第四堵墻”的神話。時過境遷,將近30年后,《洋麻將》重登北京的舞臺。我們不禁要問:一個當代中國的國家劇院對一個美國問題劇的復排,除了歷史記憶和緬懷之情,還期望借他山之石解決什么問題?
經典復排:因為原創危機
復排名劇向來是人藝的演出傳統,有劇目復排也是人藝的本錢。進入首都劇場,我們看到人藝戲劇書店抓住商機,翻出1985年錄制的《洋麻將》的光盤,擺在書店最醒目的位置高調售賣。觀看《洋麻將》的過程,相信很多業內人士都有一種撫今追昔的情緒。首排導演夏淳說了:“這是一個吃功夫的戲,要看水平、看修養、看演員的魅力。”老資格的觀眾會不自覺地把前后30年兩臺演出的兩臺演員的表演狀態做一個孰輕孰重的對比。演出順利,但離“風趣中見悲哀,輕松中見沉重”還有距離。可以設想一下,接下來必然會有評論者把此次復排的意義升華為是一次北京人藝演劇學派的“文藝復興”。
《洋麻將》的演出現場掌聲不斷,這里面有對表演的尊重,有對所揭示問題的認同。但有一點必須指出,面對中國當下的戲劇生態,這部漂洋過海的《洋麻將》當然不是未來本土戲劇的方向和典范,相反,它的復排甚至對應的是當前劇院普遍存在的一種原創的危機。我們當然會找到這部洋腔洋調的舞臺劇背后所聯系的中國世情,但這必然是一種牽強附會隔靴搔癢的聯系。
對話與交流:可貴的社會品格
話說回來。重登舞臺的《洋麻將》具備了一出日常生活的悲與喜的戲劇高度。在對話消失人情淡漠的當下,角色之間面對面的交流和沖突倒是凸顯了它的劇場溫度。觀眾的掌聲是給臺上靠救濟金住養老院的老人魏勒和芳西雅的,因為觀眾此時此刻在主人公身上認出了自己,他們找到了幾乎失去的這種與劇場的最根本的聯系。掌聲也是給觀眾自己的,因為他們此時此刻開始關懷他人,而非僅僅是對自我的揭示和關注。在這部情節平中有奇、意圖明確、形式保守的舞臺劇中,兩位演員用全力以赴的表演教育了觀眾——對話與交流是戲劇一種難能可貴的社會品格。
寫實與表現:誰也甭代替誰
推崇一種表演方式的背后,并非就意味著對另一種表演方式的反動。我們不能簡單地說前一種是自主的,后一種是被動的。美國的主流劇場一直是方法派的領地,方法派基本是對斯坦尼斯拉夫斯基體系的傳播與繼承,尋找動機是方法派的基本功。上世紀90年代以來,我們的某些戲劇實驗慣常運用的是表現主義直接面對觀眾吶喊的手段。這種手段是與以性格塑造為根基的寫實主義抵觸的。美國戲劇元老級人物奧尼爾可謂身跨寫實主義與表現主義兩個領域。他認為表現主義者竭力把在舞臺上隔開作者和觀眾的墻縮小到最低限度。年輕的中國先鋒劇場《我愛×××》那種拒絕角色扮演的直接表達甚至沖破了表現主義的迷墻,在劇場中形成一種決絕的交流。30年前,當我們只有前述的那一種角色與角色之間的交流的時候,我們的劇場是單一的,冷漠的。30年后,當我們更多剩下的是后一種吶喊時,我們的舞臺又可能是空洞而沉悶的。
翻看于是之《〈洋麻將〉排演日記摘抄》,看到是之先生每每準備一幕二場說幻覺那一段總是控制不住,念一次哭一次。聯想到北京城那些存留的胡同里,是之先生那些日漸衰老的同胞,想起是之先生為其所扮演的人物魏勒寫的墓志銘:“世界上最不走運的人是我,我是永遠不走運的人,他媽的。”
漸漸地,我們又對《洋麻將》這出把目光投向生活的弱者,描寫那些正在或者已經衰老的人們的本能抗爭,看似普通、陳舊和平常的戲劇,多了一份敬意。