寧肯:一個現實題材的非現實可能

http://www.donkey-robot.com 2014年12月02日11:12 來源：北京晚報 　　孫小寧

　　在完美的罪行中，

　　完美本身就是罪行，

　　如同在透明的惡中透明本身就是惡一樣。

　　不過，

　　完美總是得到懲罰：

　　對它的懲罰就是再現完美。

　　　　　　　　　　　——鮑德里亞《完美的罪行》

　　當現實變得比小說更精彩，當它本身已成為最高的敘述者

　　“過去我們把權力當成一種他者來看待，是官場之事，和我們老百姓離得很遠，但今天，那些侵入市場的毒奶粉、三聚氰胺等，讓我們知道，這后面都有權錢交易，權力其實已侵入了我們的生活，和每個人都相關。”

　　孫：還記得我對你的《天·藏》所做的訪談嗎？結束時我說，這部作品太棒了，你恐怕不可能超越。現在看來是武斷了，你又拿出這么一部。一個精神氣質很高蹈的作家，怎么會想著寫權力、性、金錢？這可是另一類作家喜歡的呀。

　　寧肯(以下簡稱寧)：還是跟《天·藏》有關。那部作品完成后，對我有一種壓迫，包括你剛才說的那些，后面隱含的其實是：你還能寫什么？后來我就覺得，應該走完全不同的方向。如果《天·藏》是形而上的代表，那么另一個方向是什么呢？肯定是大俗的東西。大雅必須大俗來破。就說到我在這期間的感受：現實生活中的權力與腐敗。這種東西，進入21世紀之后，經過互聯網的放大與直播，更加赤裸地展現在大家面前。而且都有戲劇性，以至于讓作為小說家的我們都感到無力。

　　過去老百姓看這些，說誰貪了幾十億，都當個笑話。也憤怒，但會覺得離自己遠。現在，新聞不時曝出的三聚氰胺、毒奶粉之類，你會認識到，這后面有權錢交易。權力腐敗已經很深地侵入了我們的生活。這時就要自問，作為一個當代書寫者，你有沒有能力面對這個東西。

　　孫：其實是問怎樣面對？

　　寧：對。不是說沒有小說家面對過，比如那些官場小說之類。也寫得很真實，但大家卻說它們不叫文學，我就在想，它們的問題出在哪兒？

　　孫：你的結論是？

　　寧：我認為既然是文學，還是要考慮文學的出發點是什么。文學的主體，你不能失掉。這里先不說這個主體是什么，回頭看那些官場小說。它們寫腐敗、揭黑，內幕也展現得驚心動魄。進一步的，也探討了原因。但這兩點即使寫得再深刻，也都不是文學上的深刻，而是社會學層面的深刻，新聞的深刻。而這些，非虛構作品完全可以替代。

　　而《美國往事》，黑社會題材，為什么卻震撼人心？不是它揭黑幕揭得深，原因探究得深刻，而是寫了成長、愛情、友誼、背叛、宿命，這些都是人性中的東西，和每個人都相通。所以你能看出，《美國往事》成為經典，不是黑社會寫得多么好，而是它用黑社會做了一道菜，做出來的是美國往事。而前面提到的那類小說，是用權力腐敗做菜，做出來的還是腐敗。

　　孫：一般認為內幕的東西寫作者躲不開。但你恰恰把權力里面的這些給抽離了。權力因此就像被罩了一件黑袍，很神秘。這讓我想到上月去浙江戴笠故居。那里陳列了很多照片，但都不如墻上的帽子、斗篷往一起一拼，更能凸顯戴笠作為特務頭子的氣質。

　　寧：你說得對。精氣神是最主要的。還不能正面寫官場，因為一旦是正面進入，就進入它的軌道。只能在它設定的制約下敘述、輾轉，也就被它牽著走了。

　　孫：而這其實是你最不熟悉的。

　　寧：是我的短板。我就是再做功課也熟悉不過別人。所以必須獨辟蹊徑。文學有時需要以實寫虛，有時需要以虛寫實。在這個題材上，我想以虛寫實。這樣我才敢觸碰這個題材。

　　只有住在小屋的窮人，才知道別墅的價值

　　“以前的題材就相當于我是在小屋寫作，也還挺自得的。現在寫權力，我等于來到一個豪華別墅，我發現它給我提供的人性的東西，實在是太豐富了，也太有挑戰性了。”

　　孫：三個三重奏，第一組出現的人物關系是杜遠方、李敏芬和黃子夫。杜遠方位高權重，黃子夫與他相比，就是個滑稽小丑。但他們同時存在于小學教師李敏芬的生活中，都想征服她。杜遠方以靜制動，而黃子夫是得機會就下手，卻屢屢不中。我每次看敏芬和黃子夫的戲，都在樂，覺得有喜感。因為敏芬不斷在心理上說服自己服從權力，但每到關鍵時刻，就沒法忍受黃子夫亮出的那口爛牙。

　　寧：這個細節我受的是德國小說《朗讀者》的啟發。書里的女主人公不識字，但為了掩蓋這一點，她寧愿承擔所有的罪。在外人看來，這是多么不值當的虛榮，但卻是她的自尊所在。小說家就是在這個微小的點上建構起一個人物。非常了不起。

　　小說中敏芬也是這樣。她在主要的部分已經接受了黃子夫的求愛，卻在外貌上排斥。而這次要的東西里面，有她做人的底線。

　　孫：因為通常意義上的主要、次要，是從社會、功利角度來講的，對敏芬這個個體來說，這個是她的主要。

　　寧：而在次要的地方守住自己，這個也只有在權力這個題材張力下才能凸顯出來。

　　孫：對。換一種題材，敏芬這就叫以貌取人了。而在這里，隱喻的是她對權力的反抗。

　　寧：這也是我碰觸這個題材不斷有的驚喜。以前我的小說都非常個人化：個人與歷史，個人與大自然。還沒把人投到官場，讓他們面對政治、權力這種復雜的東西。現在發現，這些在某種程度上更能折射出復雜而豐富的人性。也才能出現后面杜遠方、居延澤、李離這樣復雜的人物關系。

　　孫：這個是你的第二個三重奏。同樣是兩男一女，感覺他們三個人像在對弈，每個人都是以其中一個為棋子，下給第三方看。中間有進退，但每個人都有令人驚異的表現。

　　寧：這三人年齡結構很有意思：杜遠方比李離大15歲，李比居延澤大15歲。他們是上下級關系，同時又是情感糾結體。為什么愛而不能，又欲罷不能，這里面還是因為有權力攪和著。權力使人性、人際變得如此復雜詭譎。

　　權力，真是一個強悍的題材。

　　孫：當然強悍。以前讀《天·藏》，感覺你的語言是玻璃般的光澤，現在似乎都有了像杜遠方一樣的霸氣了。

　　寧：霸氣也是因為杜遠方、居延澤們是權力的代表。中國幾千年來就是一個官本位社會，權力掌控一切。無論是公共領域還是私人領域。你想這樣一個系統打磨出來的精英，那個氣場得多大啊。這里面如果有腐敗有犯罪，那也是高智商犯罪。

　　孫：所以你在小說前面引用了法國哲學家鮑德里亞一段話：在完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明的惡中透明本身就是惡一樣……不過，完美總是得到懲罰：對它的懲罰就是再現完美。”這句話太神了，簡直就像是為你這部小說而存在。

　　寧：事實不是。鮑德里亞這里指的不是權力，而是虛擬世界。講虛擬世界怎樣改變人。我是在寫到第一部分之后看到這個。太喜歡了就放在書前。

　　孫：既然提到虛擬世界，我們就再談談你小說中的非現實的幻。微博上我們有過一次私信交流，我說的是：“你把現實處理得超現實，但又在精神層面上高度真切”。這當然指的是居延澤被審訊那部分。那個空間甚至讓人想到798，而且為了審訊，你還真設計了一個前衛藝術家進來。那部分太幻了，正是那句：“對它的懲罰就是再現完美……”

　　寧：審訊這東西太具象，你寫得越像，就把自己變成了那個東西。所以必須寫意。對它進行藝術化處理。學術上經常講所指和能指。能指在這個題材里可能是審訊啦、逃亡啦之類，但一定要知道，所指是權力。而所有的描述，應該是通過能指，將所指寫出來。

　　孫：也就是居延澤在審訊間沉默不說，他沉默的支撐是什么。這個通過閱讀，讀者最能心領神會。

　　寧：對。這里以虛寫實，也是和一般官場小說刻意區別開。面對這個題材，你只有把它的公共性給解構掉，本質才能裸露出來。否則，在這個題材上的文學性、藝術性，還有創造性，都解放不出來。

　　孫：是啊，你的創造性可真是給解放出來了。

　　寧：從某種意義上說有一比，窮人是最懂富人的。從題材講，我以前是一個住在小屋里的人，當然也很自足，突然有天就來到一座大別墅，發現這里可供審美的東西太多了，而這是擁有它的人意識不到的。

　　孫：對，連那些寫官場小說的人大概也覺得，這東西就是這么一回事，已經不構成審美了。但你在這里，連罪行、連審訊、連男人對女人的征服，都寫得構成審美。

　　寧：讀官場小說，你其實很能想到潮水與礁石的關系。潮起潮落，本是最豐富的，但它們只保留了礁石，罪行倒是看得倍兒清楚，但水在哪兒呢？純文學就是把水寫出來。水是什么，水就是人性，是過程，也是審美。

　　孫：三個三重奏，第三組人物是楊修、“我”還有李南。在這部分你寫到了八十年代的北京，相信最能調動起你個人的生命體驗。有關紅塔禮堂的那部分，我還在自己版上刊出過，當時并不知，是為這部小說而寫。

　　寧：這部分最開始沒打算寫。是在寫完杜遠方、李敏芬、黃子夫之后意識到的——我需要為整個故事找個敘述人，否則故事和故事間連接不上。于是就有了坐在輪椅上的“我”這個敘述者。“我”飽讀詩書，經常做些知識分子形而上的思考。

　　孫：這個勁頭兒蠻像博爾赫斯。

　　寧：是借用了這老爺子身上的氣質，思考宇宙、思考時間，也自我反諷、自嘲，總之有那股知識分子的牛勁兒。但我想，不管你多么形而上，如果將你的輪椅推向死刑犯，推向社會，會怎樣？于是我就讓他身處另一個圖書館——監獄。這也是活生生的書啊，因為每個罪犯身上都有大量的社會信息。而他為什么去，又為什么能去，這里我就必須給出一個條件：他有一個強有力的朋友楊修。楊修和“我”曾是大學同學，現在手握權力。從權力者角度看，“我”整天讀書，既不知什么叫社會，也不知道真正的人生，有什么出息。于是就安排他去見死刑犯。一旦找出“我”和楊修的對應關系，我就覺得這個人物太有藝術張力了。必須將他擴寫。寫到他的過去。因為他之所以成為今天這樣，也是和歷史相關的。很多問題都可以往前追溯。

　　這個三重奏完全是當背景性的舞臺遠景在寫，但也暗含了我的思考。我們說八十年代是理想年代，是熱情的、啟蒙的，但實際上八十年代很多問題都懸而未決。比如權力如何制約。你看幾個人共同騎車去北戴河，路遇麻煩，最終問題得到解決，還是靠李南的特殊身份。

　　因為一直沒有解決好對權力的制約問題，所以九十年代后物質發達，權力就變得越加畸形。

　　作家和現實，不只是緊張關系

　　“作家和現實，不只是緊張關系，它同時還要有智性關系、審美關系，這樣讀者讀你的作品，才進得去，出得來。如果僅僅是一種緊張關系，那就很容易形成……對眼。”

　　孫：對于楊修，你有一句評價：歷史是什么，他就是什么。這句話該怎么理解？

　　寧：這是我對楊修這個人物的批判。八十年代，他是典型的理想青年；九十年代，他是經濟大潮的弄潮兒；再到后來，他又因為手中權力而犯罪。一個人看來具有每個時代的典型特征，但恰恰失去的是自我。而在他強大氣場對比下的“敘述者”我，盡管時時被他嘲笑、揶揄，但其實是有自我的，甚至，他的自我就是在這個輪椅上建立的。

　　孫：一個坐輪椅的讀書人。這個意象，決定了他是在用特定的視角在看待世間。看來有局限，但因此也顯得獨一無二。有的小說寫盡世間，情節波瀾壯闊，但就是無法被擊中，因為你始終找不到它的獨特性。

　　寧：是，它可能是歷史，是苦難，但它不是自我。一旦敘述者的“我”和這些重合，就顯不出文學的獨特性。因為敘述歷史、敘述苦難，其他文體也可以做。你做了不能說沒意義，但無非是給社會學做個印證。

　　孫：這個不是每一個寫小說的人都能意識到。或者是從他所表現的題材里面掙脫的。

　　寧：因為我們中國人的個人歷史意識一直很弱，或者換句話說，沿著個人歷史走的人特別不容易。所以自我非常容易被各種情勢淹沒或者變得模糊。更多的人是在趕時代的趟兒，都是楊修。而我，最大的優點是自我始終強烈。

　　孫：這部小說和你的《天·藏》一樣，是部自由的小說，有內部的秩序。也有自己的語言方式。我前面說你的語言很霸氣，但其實這里面有進有退，是矛盾的統一。

　　寧：語言反映的是一個人的思維方法。我們總是講點和點對應，但你有時不妨用面對著那個點。它一定會出你意想不到的東西。你欣賞這個東西，因為你喜歡禪，禪的思維里有這種跳。一跳，就有很多角出來。

　　我總覺得作為作家，思維與情感的原型不能太簡單。簡單到我只是要揭示要控訴。一定要對所揭示的東西有所觀照。缺少這個，不小心你也就成了它。

　　孫：但也有人會稱贊那種對于現實采取“我控訴”姿態的小說。因為有句話是說：作家和現實要一直保持緊張感。

　　寧：保持緊張感，當然是必要的，但作家和現實，不只是這一層關系，它同時還要有智性關系、審美關系，這樣讀者讀你的作品，才進得去，出得來。如果僅僅是一種緊張關系，那就很容易形成……對眼。

　　有時候你在作品中調侃自己，懷疑自己，一切呈現一種開放心態。這部小說中作為“敘述者”的“我”就是這樣，他也展現自己局限、可笑的一面，這也是我的自我表達。隨著閱讀和年齡的增長，人會知道，作為知識分子，你可以像上帝一樣思考，但也要知道自己并非無所不能。沒什么讓你美得不得了，也沒什么讓你痛苦得不得了……想明白這個，作品才會有多重的可能，也才能讓更多的人和你共鳴。