《金光大道》：“史詩”追求和“史傳”筆法

　　《金光大道》是浩然平生最看重的作品，也是“文革”文學最重要的作品之一。但是，它也是文學史通常一筆帶過的作品，更是學術界缺乏全面深入系統研究的作品。這部作品，譽之者稱之為“代表了當代小說的高度”，毀之者斥之為“沒有什么成就”。回顧新時期以來關于浩然的多次論爭，它幾乎每次都成為論爭的焦點。兩極評判的唇槍舌戰之后往往是不歡而散，伴之而來的是無力的疲軟，而這種疲軟會在新一輪的論爭中再度亢奮。亢奮、疲軟、亢奮……周而復始，意氣大于學理的論爭總以淺嘗輒止而終。這對《金光大道》的研究推進不大，以致浩然的尷尬文學史地位至今沒有得到很好的解決。在“重讀”風行的當下，我們何不暫時拋開主觀爭論，好好地對四卷本的《金光大道》動動手術、解剖一番呢？這好過無益的口水戰。正是出于這樣的背景和心態，我一而再、再而三地細讀了四卷本的《金光大道》。通過閱讀和研究，我認為《金光大道》呈現出一種“史詩”追求和“史傳”筆法交錯的態勢，也可謂一部“奇妙混合體”。

　　由于圖解“路線斗爭”理念和運用“三突出”的創作方法，《金光大道》在反映社會歷史發展本質規律、呈現生活情景和人物形象的豐富性和復雜性等方面存在缺陷，以致它還稱不上是一部“史詩”性作品，但是這并不能否定《金光大道》是一部具有強烈“史詩”追求意識的作品，不能抹殺它具有“史詩”作品的某些特質。

　　《金光大道》的“史詩”追求，首先體現在浩然創作的“史詩”意識上。浩然說《金光大道》：“這部書不但醞釀時間長，而且雄心勃勃：想給中華人民共和國的農村寫一部‘史’；給農民立一部‘傳’；想通過它告訴后人，幾千年來如同散沙一般的個體單干的中國農民，是怎樣在短短的幾年間就‘組織起來’，變成集體勞動者的”。浩然創作《金光大道》的“史詩”意識與20世紀中國現當代作家創作的普遍“史詩”情結一脈相承。一般認為，中國有“史傳”傳統，沒有“史詩”傳統。然而，這并不意味著中國古典小說缺乏巴爾扎克式的“史詩”小說，《金瓶梅》《水滸傳》《三國演義》和《紅樓夢》等小說現在看來皆可位列其中。中國現代長篇小說的“史詩”傾向是西學東漸的結果，茅盾的《子夜》被認為是中國現代“史詩”小說的標志性作品。中國現代小說的“史詩”追求，在茅盾的后繼者那里得到了繼承和發展。洪子誠指出：“到了五六十年代，作家的‘時代’意識更加的強烈，反映‘偉大的時代’，寫出‘史詩’性質的作品，成為最有抱負的作家的崇高責任。這在表現‘現實生活’的創作中也得到體現，如柳青的《創業史》，但最主要的‘實現’，是在‘革命歷史題材’的創作中。”浩然創作《金光大道》的“史詩”意識，顯然是步茅盾、杜鵬程和柳青們的后塵的，可謂“長江后浪推前浪，一代要比一代強”。某種意義上可以說，不是浩然創造了《金光大道》，而是《金光大道》創造了浩然。當然，也不乏浩然揚名文壇的個人志氣和欲望在里面。

　　其次，宏大的結構布局，也彰顯出《金光大道》的“史詩”追求。劉景榮指出：“跟此前同類小說相比，《金光大道》的藝術結構也是后來者居上的。《鐵木前傳》和《創業史》都是沒有最后完成的作品，無法窺其全璧。《三里灣》和《山鄉巨變》是首尾完具的作品，但結尾過于匆忙急促，致使其結構出現前緊后松的通弊。《艷陽天》以其氣魄宏大、結構茂密著稱，但過多地穿插敘述，卻常常使粗心的讀者找不到主線。相比之下，《金光大道》的結構就顯得頗具匠心。在整體構思上，以黨內斗爭為關鈕，以一系列相對對立而又互有聯系的事件為主體，整個情節沿著芳草地農業合作化運動的發展進程滾動式地向前發展。全書僅200萬字，分4部285章，合之為一有機整體，分開各部、各章節又可自成起訖。如此宏大而又井然有序的藝術結構，不僅標志著作者扎實的藝術功力，在一定程度上也代表了長篇小說的成就在當代所能達到的高度。”對于熟悉當代農業合作化小說和四卷本《金光大道》的研究者來說，劉景榮對《金光大道》藝術結構的分析，可謂中肯。其實，早在1970年代，嘉陵(葉嘉瑩)在《我看〈艷陽天〉》的“余論”中就認為以“理性取勝”的《金光大道》要比以“感性取勝”的《艷陽天》“在全書的結構組織方面，都有理性的安排，更有周密完整的計劃”，且“兩者各有千秋”。陳侗也曾認為：“《金光大道》里，浩然所嘗試的已經不是像《艷陽天》那樣的結構現實主義創作，他更想寫的是一部‘長河小說’。”可見，《金光大道》的結構布局相當宏大和周密，具備“史詩”作品的規模，潛藏著浩然創作的野心和抱負。

　　再者，《金光大道》的“史詩”追求，一定程度上還體現在“高大全”人物的塑造上。盡管說“路線斗爭”理論和“三突出”創作方法使浩然的創作走向“歧途”，但也在不經意中成就了《金光大道》的某些“史詩”特質。《金光大道》里，高大泉帶領芳草地人走“組織起來”的道路，開辟新天地和新生活，大有摩西出埃及的意味，被認為具有“創世紀”神話的色彩。從舊中國舊社會到新中國新社會，廣大勞苦大眾從被壓迫被奴役的狀態中一變為掌握自身命運的主人，這個歷經磨難的過程無疑也與西方神話史詩中的英雄經歷頗多契合之處。所不同的是，以往那種神話式英雄和帝王將相式的英雄，逐漸被新時代的高大泉式平民英雄所取代，所謂廣大人民群眾才是創造歷史的真正英雄。高大泉走在“金光大道”上和高大泉只手挽救傾覆的馬車的情節，加之他的“全知全能”和“禁欲”形象，這些后來也成為高大泉是“神”而不是“人”的罪證。我們雖然否定“三突出”的創作方法，但我們卻無法割斷“神話”因素與“史詩”天生具有某些隱秘關系。

　　從上文的分析可以看出，《金光大道》是一部具有“史詩”追求意識的作品，呈現出“史詩”性作品的某些特質，但這并不是說它是一部“史詩”性作品。其實，它的“史詩”追求也有別于西方的“史詩”追求。正像董之林所說：“雖然在中國當代文學批評中常有文章把某些長篇小說喻為‘史詩’，但其含義已經偏重以小說的形式為歷史作傳，實際秉承了史記的傳統，而非西方古典傳統中充滿幻想和征服色彩的‘史詩’。”從《艷陽天》到《金光大道》，浩然從主觀意識上開始了自覺地以“小說的形式”完整地記錄中國農村社會主義改造的全過程的“史詩”追求。只不過他的“史詩”追求更多地是在運用深受“史傳”傳統影響的中國古典小說、地方戲曲和民間故事，尤其是《金瓶梅》《水滸傳》《三國演義》《儒林外史》和《紅樓夢》等中國古典小說的敘事方法和創作技巧中實現的，《金光大道》在“現代抒情和傳統敘事”中呈現出一種“史詩”追求和“史傳”筆法交錯的態勢。

　　《金光大道》中這種“史詩”追求和“史傳”筆法的交錯，可以從其“引子”和“回目”中直觀地看出，而各“回目”章節之間的內在關系，更凸顯了“史傳”筆法。

　　從《艷陽天》到《金光大道》，兩者之間最直觀的變化首先是《金光大道》有“引子”。這與《艷陽天》從“蕭長春死了媳婦，三年還沒續上”寫起的那種新文學傳統的橫截面寫法顯然有別。《金光大道》的“引子”，容易讓人想起中國古典小說中的“楔子”。“引子”雖小，但它在凸顯創作意圖和布局結構上統攝全篇的作用，則與中國古典小說的“楔子”契合。它也讓人想起柳青《創業史》的“題敘”，兩者之間的承繼關系也相當清晰。盡管如此，兩者還是有區別的。“題敘”側重反映中國貧苦農民在舊社會的“創業史”，而“引子”則更關注中國貧苦農民在舊社會的“苦難史”。李云雷認為：“在《金光大道》中，這些貧苦農民似乎連‘創業’的想法和可能性都沒有，他們只是輾轉在社會的壓迫、剝削和自然災害之中，流離失所，忍受著無盡的苦難。”《金光大道》中，“引文”和“正文”把舊社會中國貧苦農民的“苦難史”和新社會中國貧苦農民的“創世史”截然兩分，形成了一種鮮明的對照。“引子”為“正文”的農業合作化運動提供了歷史背景和變革依據，“引子”中小說重要人物的性格和沖突又為“正文”中的情節的展開做好了鋪墊。《創業史》中，舊中國舊社會的個體農民發家創業一次次歸于失敗，但在《金光大道》中，舊中國舊社會的廣大勞苦大眾只有苦難，何曾有過創業？這是《金光大道》中“引子”比“題敘”比《創業史》在事件和人物在歷史本質化方面更進一步的地方，這也是《金光大道》比《艷陽天》更有歷史縱深感的地方，所謂”訴說革命家史”。《艷陽天》雖然皇皇三大卷，長達120萬余言，結構布局宏大，人物形象眾多，頗具“史詩”體制和規模，但是《艷陽天》時間跨度較短，橫截面式的寫法未能達到全面地揭示中國農村社會主義革命的本質規律，以至它還稱不上中國農村社會主義革命的“史詩”性作品。正因為“引文”的加入，《金光大道》的“史詩”意識較之《艷陽天》顯得更加自覺。

　　如果說“引子”的增設使《金光大道》較之《艷陽天》更具“史詩”意識，那么“回目”的添加則使《金光大道》較之《艷陽天》更凸顯“史傳”筆法。從《艷陽天》到《金光大道》，《金光大道》中每章“回目”的添加變化就說明了這一點。《金光大道》每章都有“回目”，這是《艷陽天》中所沒有的，它倒是與浩然創作《艷陽天》以前常帶“回目”的短篇小說頗多有相似之處。《金光大道》中每章帶有“回目”的形式是中國傳統章回體小說的新變，以前的張恨水和趙樹理在小說創作中多有運用，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》亦是如此，而張恨水、趙樹理和孔厥、袁靜恰恰是浩然較早接受且頗為喜歡、并深受影響的作家。固然《金光大道》中每章“回目”與用兩句對偶文字標目的傳統章回體小說有別，但是它在每一回敘述一個較為完整的故事段落、具有相對的獨立性和承接前文開啟下文等方面與傳統章回體小說并無二致，這也比較符合社會大眾傳統的閱讀心理和審美情趣。那種“旗開得勝”、“又一個勝仗”、“又登上一個臺階”和“最后勝利”的“呼應式”回目，分則各成段落，中間間隔洋洋灑灑數十回；合則混為一體，氣流灌注一卷中；其中故事套故事，前后勾連，以至無窮。這顯然與中國傳統小說中那種“沒有布局，全是一段一段的短篇故事連綴起來，拆開來，每段自成一篇，合攏來，可長至無窮”的情形血脈相通。區別在于，它同時又是“有布局”的，且能夠構成“總體結構”的小說，這是西方現代“史詩”觀念和中國“史傳”傳統共同孕育的結果。那種“一搶一拉”、“一喜一憂”和“一驚一乍”的“類同式”回目，故事情節生動，引人入勝，彼此又相映成趣，頗富輕喜劇色彩。那種“決戰剛開始”、“他慌了”、“查線索”、“布置任務”、“戲臺上下”、“最后掙扎”、“追蹤撲影”和“天羅地網”的“連續式”回目，既營造了一種緊張激烈的氣氛，又不乏疏密錯落之致。那種“夜宿松柏坡”、“風雨龍虎梁”和“朝霞在燃燒”的“貫注式”回目在濃墨重彩之間集中地刻畫了高大泉的英雄形象，頗有《水滸傳》中有關武松幾回書的影子。《金光大道》中，《水滸傳》《三國演義》《儒林外史》《紅樓夢》等中國古典傳統小說的藝術技巧和審美情趣隨處可見。其中尤以伏線、對比、以小見大、隱喻和象征等手法為精彩，深得“史傳”筆法之妙。當讀到《金光大道》中斗爭三方的三軍對壘、大戰三百回合、終天下歸心的時候，《金光大道》從“演繹”“路線斗爭”的小說儼然成為了“路線斗爭”的“演義”小說了。

　　即便是高大泉這樣的“高大全”人物形象的塑造，也顯然有別于西方“史詩”作品中不乏缺點、放縱情欲的英雄人物，倒是和中國古代歷史和英雄傳奇小說中人物的扁平化和完美化特征多有契合，不乏“史傳”筆墨。高大泉的“禁欲”和“無情”，符合中國古典小說多摹英雄氣概而略敘兒女情長的傳統，“新人”為“真理”拋頭顱、灑熱血的行為與古代英雄為“忠義”赴湯蹈火、萬死不辭的情形殊途同歸。蕭長春為了麥收而強忍失去兒子的悲痛情形，不禁讓人想起《趙氏孤兒》中程嬰的“棄兒救孤”，悲愴之感頓生。高大泉只手挽救傾覆的馬車的情節，使人眼前浮現出《說唐》中李元霸手舉石獅子的場景，英武之姿盡顯。這種用生動的細節來突現人物性格特征的筆墨多從史書和傳說借鑒而來，“具有一定的夸張性和理想化色彩，雖然不一定經得住生活真實的檢驗，但與整體的藝術效果卻十分吻合”，這兩個“場面”能給人留下深刻的印象就是很好的說明，盡管我們后來習慣將之看做是極左創作方法制造出來的反面教材。在很大程度上說，高大泉等“新人”形象的塑造可視為古代英雄的現代重現和再造，它們內具無產階級革命意識而外秉古代英雄的雄姿，閃耀著理想性的光輝。有意思的是，“無產階級英雄典型”形象的塑造完成于對“新人”形象知之不深而對傳統英雄熟稔的“土”作家浩然之手，而不是那些提倡“新人”形象的前輩文學家之手，這種情況頗讓人深思。

　　概而言之，浩然的《金光大道》一方面在現代意識上既與趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉巨變》、柳青的《創業史》和他的《艷陽天》一脈相承，另一方面又在傳統敘事上與《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《紅樓夢》息息相通，呈現出一種“史詩”追求和“史傳”筆法交錯的態勢，對西方“史詩”與中國“史傳”的有機結合也不乏有益的探索，也可謂“奇妙的混合體”。無獨有偶，姚雪垠的《李自成》則與之遙相呼應，同樣呈現出“史詩”追求和“史傳”筆法交錯的態勢。固然一個指向當時的中國農村變革，一個指向300多年前的明末歷史。一時代有一時代之文學，一時代文學有一時代文學之精神理念和美學風尚。時過境遷，我們可以不喜歡那個時代的文學，但是我們卻無法否認它的存在。對于《金光大道》，否定它或肯定它，否定中肯定或肯定中否定，這似乎并不重要。重要的是，我們要追問它的出現到底意味著什么，我們今天所謂的“不真實”為什么當時的人認為是“真實”的，它怎么塑造了一代人的精神情感結構。正像李楊所說：我們的文學研究，要把信仰的問題轉化為知識的問題。《金光大道》在今天不管是負債，還是遺產，我們都必須正視它，而不是回避它。解決浩然的尷尬文學史地位，應從重視研究四卷本的《金光大道》始。