相聲就是馬三立(鮑國華)

鮑國華

　　英國偉大的小說家查爾斯·狄更斯于1870年去世時，倫敦的一個出身貧苦家庭的孩子曾問道：“怎么，狄更斯死了？那么圣誕老人不也會死嗎？”把一代文豪和圣誕老人相提并論，源于狄更斯的短篇小說《圣誕頌歌》。溫和平易，使之成為狄更斯最為膾炙人口的作品，在普通讀者中的受歡迎程度，超過了評論界廣為贊譽的《大衛·科波菲爾》、《雙城記》、《遠大前程》等長篇巨著。同樣，被譽為相聲泰斗的馬三立，最為普通觀眾熟知和喜愛的作品，是單口小段兒《逗你玩兒》，而不是被資深相聲迷和研究者所津津樂道的《開粥廠》、《賣掛票》、《吃元宵》等經典長段兒。《逗你玩兒》時長僅六分鐘，既沒有離奇曲折的情節，也未使用貫口、學唱等高難度技巧，更不追求宏大深刻的主題，卻體現出“馬氏相聲”的精髓——于娓娓道來的溫和平易中，拉近與普通觀眾的距離，在笑聲中傳遞來自底層的智慧和溫暖。

　　相聲自清末誕生以來，迄今已有一百五十余年的歷史。作為相聲史上的第四代藝人(從相聲藝術的開創者——“窮不怕”朱紹文算起，若從更早出現的藝人張三祿算起，則為第五代)，馬三立1914年10月1日生于北京，2003年2月11日卒于天津。畢生從藝80年，可謂漫長；享年90歲，可稱高壽。然而飄萍藝海，幾起幾落，顛沛坎坷，雖至晚年聲譽日隆，達到巔峰，成為觀眾眼中“相聲的化身”，但馬三立并未成為相聲在任何歷史階段的領軍者。中年以前，論行內的地位和聲望，不及與他同輩但年齡遠遠大過他的一代宗師張壽臣(第四代的“門長”)；論人緣兒，也遜于小他一輩、以臺風熱情火爆而深受喜愛的常寶堃。新中國成立后，雖以演出《買猴兒》、《開會迷》等創編相聲而蜚聲全國，達到藝術生涯的又一個高峰，但在“反右”和“文革”中的遭遇，使馬三立在大部分時間里被迫息影舞臺，及至20世紀70年代末復出，已年逾花甲，藝術黃金期已過。在相聲藝術上，論清秀高雅，他不及相聲的改革者、曾在中學歷史教科書中唯一被尊奉為“大師”的侯寶林；論貼近時代，更遜于新相聲的代表人物、借助廣播電視等新媒體而享譽海內外的馬季、姜昆等“晚生后輩”。然而，若論從藝時間之久，人生經歷之豐富，對傳統浸淫之深，相聲行內卻無人能出其右。馬三立一生的榮辱起落，恰與相聲百年來的盛衰相始終，他的命運也就成為相聲史的一個縮影；而對于相聲之真髓的深刻領悟，更使他成為這一藝術門類的真正代表。

　　相聲作為曲藝(舊稱“什樣雜耍”)形式之一，最初主要流行于京津一帶。即使有相聲藝人赴沈陽、濟南、鄭州、南京、西安等地演出，也是和大鼓、單弦、評書等其他曲種同臺，不能獨擅勝場。事實上，在舊時的茶社和戲園演出中，地位最受尊崇的曲藝形式是大鼓，相聲藝人最多只能取得“壓軸”(也稱“倒二”)的地位，“大軸”(也稱“攢底”)通常由大鼓藝人擔任(侯寶林率先打破了這一行規，為相聲贏得了“攢底”的地位，但收入仍不能和大鼓藝人持平)。馬三立成名后，由劃鍋、撂地而入室升堂，進入劇場，仍只能排在“倒二”，給大鼓藝人白云鵬、林紅玉、孫書筠等壓場。舊時藝人地位低，而相聲較之戲曲，更受輕視和欺辱。馬三立從藝的最初20年，歷經國統、日據和內戰，九死一生。新中國成立后，藝人改稱演員，稱謂的轉換標志著社會地位的上升和人格的受到尊重。馬三立進入了國營曲藝團體，成為新中國的文藝工作者，并與作家何遲合作，演出了《買猴兒》、《開會迷》、《十點鐘開始》等膾炙人口的名作。但很快因言獲罪，與何遲雙雙被打成“右派”(何遲被劃為“右派”，不是因為《買猴兒》，而是源于一段未能搬演的相聲《統一病》。馬三立則沒有任何實際緣由，只是為了完成11個人的“指標”而得咎)，被迫告別舞臺；60年代初雖短暫復出，但“文革”伊始，又被打入萬劫不復之境，舉家下放農村。70年代末，已決心終老鄉間、無欲無求的馬三立奉調重歸舞臺之時，已是“何遲多病三立老”，藝術生涯的20年黃金歲月，就這樣在屈辱與苦痛中度過。上世紀90年代，隨著最后一位搭檔王鳳山的患病離世，馬三立在其舞臺生涯的最后階段，選擇說單口小段兒——這是一個飽經風霜、看透世事的老人，徐徐鋪開，娓娓道來，如大雜院中相熟多年的老鄰居一般親切自然，在不經意間把歡樂傳遞給觀眾。《逗你玩兒》、《偏方》、《家傳秘方》等單口小段兒，有對生活的熱忱，有對世情的諷刺。但于熱忱之中能作淡遠之想，在諷刺之中飽含對現世的溫情，絲毫沒有過火失當之處。以“從心所欲不逾矩”來概括他晚年的藝術成就，庶幾近之。縱觀馬三立的生活經歷和藝術生涯，幾十年間，相聲的興衰起落，他都親歷了，人生的苦辣酸甜，他也都品嘗了。由此可見，若以一位相聲藝人的命運來概括百年來的相聲史，馬三立是當仁不讓的最佳人選。

　　出生于相聲世家的馬三立，似乎命中注定要與之結緣。祖父馬誠方是評書藝人，以說《水滸》聞名。外祖父恩緒(后因避光緒諱，改名恩培)師承阿彥濤，是相聲史上的第二代藝人。作為因家道中落而被迫下海的旗人，恩緒不同于一般的江湖藝人，其技藝講求幽默文雅，謔而不虐，尤善使“文哏”。父親馬德祿則是清末民初著名的“相聲八德”之一，以功底好、活路寬著稱，作為恩緒的愛徒與快婿，也以“文哏”見長。長兄馬桂元師從“萬人迷”李德钖，以風格含蓄優雅、文學性強見稱，亦為一代名家。父兄本不希望馬三立從事相聲行業，但由于家庭生活陷入困頓，已是中學在讀的馬三立被迫輟學從藝。入行之初的馬三立，具有中學文化程度，這在當時的相聲藝人中可謂絕無僅有，屬于“高知”了。但馬三立在繼承父兄的“文哏”藝業、化俗入雅的同時，又不忘返雅歸俗，保持相聲的市民文化本位，逐漸鑄煉出自家獨特的表演技巧和藝術風格。“馬氏相聲”經他而承前啟后，也經他而確立風格并發揚光大。以馬三立為代表的“馬氏相聲”，以市井文化為底色，以普通市民的日常生活為素材，在對傳統相聲的“拆洗”和創編相聲的經營之中融入了對市民的生活理念及其倫理價值的省思，做到通俗而不流俗——既保持了相聲的俗文化色彩，又在諷刺與反思中提升了其文化品位。準確地把握相聲的脈搏，是馬三立取得成功的重要原因。

　　相聲發源于北京，卻發祥于天津。最早離京赴津的是滿族藝人裕二福，光緒初年只身到此，表演單口相聲，頗負盛名。1906年，九門提督善耆將相聲藝人趕出北京，李德钖因此轉投津門。張壽臣1925年赴津，后定居于此，直到去世。馬三立之父馬德祿也是如此。眾多相聲藝人到天津形成了自家的藝術風格，也獲得了巨大的藝術聲譽，甚至達到藝術生涯的巔峰。天津之所以能夠成為相聲藝術的“發祥之地”，與這座城市獨特的文化品格密切相關。相聲往往以市民的日常生活為題材，衣食住行，家長里短，集中反映著市民階層的心理。從市民中來，表現市民生活，又為市民所接受，相聲的生產與消費過程都與市民文化緊密相連。因此，作為近代中國市民文化之范本的天津，也就順理成章地成為相聲藝術的一塊“寶地”。相聲來自市井，來自民間，“俗”是其本性。而這“俗”，是一股潑辣辣的淋漓元氣，可能不免粗陋，不免骯臟，卻飽含生氣，來得真實而自然。因為來自底層，也就先天地去除了種種矯飾，直指生活的本真處，有凜然的正氣，也有智慧與溫情，有對社會的鞭撻，也有與生活的和解。可見，“俗”的本質及其可貴之處，在于“真”。“俗”能及于真，才能近乎善，進而成其美。“真”中之“俗”與“俗”中之“真”，也正是相聲的真髓。馬三立的相聲藝術，就深得個中三昧。他的對口相聲，往往采取角色化的表現方式，直接進入人物，通過第一人稱“我”的視角和口吻敘述情節，也將“我”作為諷刺對象。《對對子》中的“馬大學問”、《開粥廠》中的“馬善人”、《賣掛票》中的“馬喜藻”等均如此。這類形象鮮明的人物，既是對生活現象的典型化概括，又體現出馬三立做人作藝的基本立場——做生活的局內人，而不是旁觀者。因此，“馬氏相聲”的諷刺，始終能夠放下身段，避免采用局外人的視角，將自家置于諷刺的鋒芒之外。這就使他的諷刺藝術絕少事不關己的輕率，甚至獨善其身的滿足，既是諷刺，也是自省。諷刺藝術的成敗高下，取決于對生活的深入程度。評論家稱馬三立為“性格演員”，他的“性格”，就是始終不渝地“接地氣”——對生活、特別是底層生活的不離不棄。

　　近年來，相聲的民間演出市場日漸繁榮，但其發展前景卻令人擔憂。相聲喪失了諷刺功能，演員不敢諷刺、甚至不會諷刺，成為其危機的重要標志。之所以如此，固然有來自方方面面的壓力和干擾，恐怕也與從業者對相聲之真髓的背離有關。放棄了“真”中之“俗”，一味求雅，就會失去對底層生活的觀照；而放棄了“俗”中之“真”，一味求俗，則流于鄙俗，就會降低相聲的藝術品位。今天的相聲演員可以借助電視、網絡等媒介而一夜躥紅，名利雙收，但“出名趁早”的代價就是不能也不愿再回歸底層。不接地氣，相聲也就失去了生命之源。

　　作為相聲史上承前啟后的人物，馬三立從藝80年，這一紀錄可謂前無古人，后鮮來者。他走紅過，但只限于普通觀眾之中；他也沉寂過，但又能在俯仰之間保存生命的本真。無論寵辱，馬三立一直堅持低調內斂的處世原則，不以大師泰斗自居，不求高屋建瓴、居高臨下，而始終扎根市井，保持相聲藝人的“草根兒”本色。評論家曾以“馬派”概括其相聲藝術，但他卻自稱為“馬氏相聲”。馬三立一生的做人作藝，均體現出相聲作為民間藝術的真髓。

　　相聲就是馬三立！