導 論

　　新世紀以來，長篇小說的盛大化和經典化成為中國文學最令人關注的現象之一。與其它文學文體相比，近年來的長篇小說可以說是原子彈級別的文類，像原子彈的膨脹和爆發，迅速增長與擴容，釋放出驚人的能量。據中國作家協會統計，2001年我國尚只出版有一千部長篇小說，此后數量一路扶搖直上，到2011年十年間增至四千三百部左右。中國社科院《中國文情報告》也指出，2011年長篇小說的年出版量達到四千部以上。據說這個數字還在增加，中國文情報告負責人稱，加上自費出版和作者包銷的部分，2012年長篇小說出版量應達到了一萬部左右。相對建國十七年五百部長篇小說而言，年產一萬部長篇小說簡直是一個天文數字了，是一個比當年文學“大躍進”厲害得多的更為繁盛豐茂的文學景觀。這樣巨大的長篇小說創作出版數量，在中國近現代文學史乃至世界文學史上都是前所未有的，給人帶來閱讀和理解的難度，以致有評論家認為：“中國長篇小說這樣的寫作出版規模，顯然超出了所有人的文學史知識和文學理解力，對于這個數量奇觀，人們幾乎無法給予解釋和估價。”[1]在其它文學文體邊緣化的今天，我國長篇小說領域卻發生了類似拉美的“文學爆炸”現象，確實令人稱奇和迷惑。但細究長篇小說和時代社會的關系等問題，長篇小說的興盛也在情理之中。不管是現在還是未來，內部、外部原因都使其可能處在不能停息的快車道上。一是以市場為主體的中國社會生活的進步。法國學者呂西安·戈爾德曼說：“小說形式實際上是在市場生產所產生的個人主義社會里日常生活在文學方面的搬移。”[2]長篇小說與市場經濟、市民社會有天然姻緣關系，市場發育越充分，長篇小說發展越如魚得水。近三十年中國社會市場經濟的和平發展和日益成熟，形成了一個文化多元和日常生活復興的社會語境，為長篇小說提供了一個最適宜生長的土壤；二是對于特殊的中國近現代史和中國國情來說，需要一種文學文體來書寫豐富的中國記憶和中國經驗，長篇小說的大容量和史詩性正好可擔當這一時代使命。正如評論家雷達所說：“中國現當代一百年，歷史的曲折、民族的磨難、個人的記憶，真是厚積如山、刻骨銘心，而今天變革生活的落差之大，又讓人一言難盡，好像許多東西到了不能不用長篇這種文體書寫的時候了。”[3]也就是說，它的興盛是中國經驗表達的需要；三是中國文學自身敘事性的發展和釋放。文學具有自我發展的潛能，由史傳體、話本體、志怪體、筆記體、章回體以及世界文學的現代性敘事組成的中國長篇小說敘事傳統，經由近百年的斷裂隱伏和曲折發展，尤其是經由近三十年的連續平穩發展，到新世紀終于抵達開花結果的臨界點。

　　年產成千上萬部還只是紙質文學出版的數量，不包括在文學網站發表的海量長篇小說。如果說長篇小說紙質出版已達年度一萬部，那么網絡發表的數量則開年就是一萬部以上，單個文學網站一天更新的作品字數就遠超過紙質文學書籍一年出版的總量，二者在數量統計上根本就不在一個層級。近年來，隨著網絡文學用戶迅速遞增，網絡文學創作與閱讀已成為新世紀公眾的生活方式與生活慣例。網絡創作的隨性、網絡發表的自由與網絡閱讀的便利，帶來網絡文學創作的繁榮和海量擴張，其中數量最多、更新最快、最受讀者追捧的是類型化長篇小說，構成一個巨大的作品數據庫，創造了新世紀中國文學另一重空間的炫目神話。以盛大文學公司旗下幾大文學原創網站為例，國內最大文學網站“起點中文網”每天保持四千萬字以上的作品更新，網站積累的原創文學作品已超過百億字；老牌文學網站“榕樹下”每天能收到五千篇自由來稿，自1997年創辦以來共收藏文學投稿超過四十萬篇；女性文學網站“紅袖添香”有注冊用戶二百四十萬，儲藏的長短篇原創作品總量超過一百九十二萬部(篇)。如此全民參與的狂歡式的網絡文學創作，改變了文學的本質屬性和外部場域，“其所改變的不僅是文學載體和存在方式，還有文學的生產機制、認知方式以及功能范式、價值取向等諸多文學規制和理念”[4]。

　　與此同時，長篇小說的體積也在擴大。在精英文學創作領域，作家們普遍從之前二三十萬字一部小說伸展到四十萬字以上，似乎他們在新世紀才力又進入一個井噴期。成一《白銀谷》長達八十六萬字，文蘭《紅峽谷》達四十五萬字，葉廣芩《狀元媒》達四十五萬字，雪漠《無死的金剛心》達四十九萬字，何頓《湖南騾子》達五十七萬字，麥家最新長篇《風語》達六十三萬字，賈平凹《古爐》六十八萬字創他本人創作最高記錄，就連習慣以小長篇做個人化敘事的林白和艾偉，也分別捧出了四十萬字以上的《北去來辭》和《風和日麗》。當然，在長度上真正創紀錄的還是歷史小說《大秦帝國》，長達五百零四萬字，六部十一卷，是目前唯一一部全面、正面表現秦帝國時代的長篇歷史小說，作者孫皓輝抱著“為中華文明正源”的心愿，偏居海南一隅默默寫作了十六年，在新世紀終于完成出版。這部超長歷史小說在史料性和文學性上都經得起考驗，剛一問世就引起讀書界很大反響。新世紀還有跟長篇小說長度有關的兩個著名文學事件：一是90年代以寫《活著》等小長篇著稱的先鋒作家余華2003年捧出長達五十一萬字的現實主義長篇《兄弟》，為給讀者造成閱讀期待，還把這部原可一本書印出的小說分裂成上下兩冊先后出版，雖然取得市場轟動效應，但質量并不被批評家看好，被稱為拉長的注水的長篇小說。二是張煒2010年出版了長達四百五十萬字的長篇小說《你在高原》，由煌煌十卷本組成，被定位為“小說領域中字數最多篇幅最長的純文學作品”(編者語)。這部小說以其宏闊的史詩性受到文學界廣泛贊譽，于2011年高票獲得茅盾文學獎。而這只是在純文學領域的最長紀錄，在網絡上的長篇小說創作動輒幾百萬字，如網絡上有影響的長篇小說《誅仙》《鬼吹燈》《盤龍》《新宋》等，都超過了一百萬字；網絡作家“跳舞”創作的《變臉武士》一百五十八萬字，《至尊無奈》一百八十萬字，《惡魔法則》四百一十四萬字；新近網上流行的《金庸世界里的道士》八百八十四萬字，《導演萬歲》八百零七萬字。而且在付費閱讀和利潤分成機制的激勵下，網絡長篇小說出現了越來越長的明顯跡象。截止到2012年10月，網上出現了十幾部一千萬字以上的長篇小說，如《官仙》一千零九十八萬字，《異能古董商》一千一百一十二萬字，比較有名的《從零開始》長達一千三百二十六萬字，據說還沒有完結。在此情勢下，長篇小說數量和體積的增長似乎沒有邊界了，它的能量還在向社會生活的各個領域擴張與滲透，如對影視行業和文化產業的進入，儼然成為這個時代最中心的文學文體。

　　另一方面，數量與體積的增長并不一律代表質量的下降，在多階層、多媒體的參與下，經過集體的“人海戰術”和個體的長時段操練，新世紀長篇小說文體正在悄悄發生美學風格的演變，走向成熟和內斂，出現了一批思想性和藝術性俱佳的優秀作品。盡管不少文學批評家和讀者認為近年來長篇小說有粗糙化傾向，但由于數量的龐大和寫作的廣泛，新世紀長篇小說出現精品的機率實際上超越了以往任何時代，在一萬部的年產量中哪怕精品只占很小一個比例，都是一個不小的數字，所謂“弱水三千只取一瓢”，它可以獲得一種小比例的勝利。如果說盛大化是新世紀長篇小說留給我們文獻學、統計學層面的文學表象，那么經典化則是新世紀長篇小說一直潛在進行的文學自覺，在數量和品類的目不暇接和日新月異中，在一個繁盛喧囂的文學場中，總有一些優秀的作品經過各種選擇機制篩選或者時間的淘洗，慢慢露出水面成為新經典。事實上，長篇小說經典化傾向在世紀之交就開始初露端倪了。1998年，評論家朱向前在談及世紀末文學動向時說，當代文學風向標從長篇——中短篇——長篇，不是簡單的循環往復，折射了當代中國小說五十年的發展歷程。“五六十年代長篇創作獨占鰲頭的重要原因之一是中、短篇小說的羸弱；而當下長篇的復興恰恰從極度繁榮強盛的中短篇小說那里搶得了風頭。……僅僅指陳這一點，就足以說明后者是在一個更高的起點上騰飛。”[5]80年代初，國門打開之后，中短篇小說演進速度極快，到1985年就基本成型了，延續到世紀末中短篇小說文體已經發展過熟，不管內容還是形式都顯得相當精粹。此時的長篇小說能夠從如此成熟的中短篇文體中搶得風頭，說明它已具備更強大的藝術能力和足夠豐厚的思想資源，新世紀長篇小說的興盛從一開始就站在一個更高的基點上，站在一條可能出大作品和大作家的臨界線上。此外，在新世紀長篇小說內質悄悄演進的同時，長篇小說經典化的外圍篩選工作一直也沒有間斷，通常以評獎、排行榜、期刊發表等方式進行。如國家為長篇小說設立最高文學獎“茅盾文學獎”，每四年一屆，新世紀頒發了第六、七、八屆，評出了宗璞的《東藏記》、張潔的《無字》、徐貴祥的《歷史的天空》、柳建偉的《英雄時代》、熊召政的《張居正》、賈平凹的《秦腔》、遲子建的《額爾古納河右岸》、麥家的《暗算》、周大新的《湖光山色》、張煒的《你在高原》、莫言的《蛙》、劉震云的《一句頂一萬句》、畢飛宇的《推拿》、劉醒龍的《天行者》共十四部優秀作品，這些作品一旦獲獎，即變得經典化，反復進入圖書市場和研究者的視野。又如中國小說學會的中國小說排行榜每年都會推出幾部年度長篇小說，以專業文學學會的資格確認這些作品的優秀層級和當下經典地位，到目前為止，新世紀十二年共推出了閻真的《滄浪之水》、雪漠的《大漠祭》、懿翎的《把綿羊和山羊分開》、范穩的《水乳大地》、林白的《萬物花開》、格非的《人面桃花》、畢飛宇的《平原》、賈平凹的《秦腔》、鐵凝的《笨花》、張翎的《金山》、艾偉的《風和日麗》、莫言的《生死疲勞》、葉廣芩的《青木川》、楊爭光的《少年張沖六章》、嚴歌苓的《陸犯焉識》、李佩甫的《生命冊》、魯敏的《六人晚餐》、杜光輝的《大車幫》、李銳的《張馬丁的第八天》、何頓的《湖南騾子》等六十八部長篇小說。此外，還有《當代》“長篇小說年度獎”、華語文學傳媒大獎及《長篇小說選刊》《當代》《十月》《作家》等文學名刊的長篇小說專號參與對新世紀優秀長篇小說的遴選。

　　這種以各種方式進行的潛在經典化工作主要取兩個標準：一是現實主義標準。要求長篇小說堅持一種純正的現實主義精神，和時代同呼吸共脈動，反映廣闊的社會生活，揭示社會歷史發展的規律和動向。如茅盾文學獎遵循茅盾遺囑立下的“最優秀”標準，發揚從茅盾流傳下來的史詩型小說傳統，堅持“思想性和藝術性的完美統一”。就思想性而言，要求長篇小說體現主流價值和正面價值，深刻地反映現實生活，揭示時代的本質精神和歷史的發展規律；就藝術性而言，在包容作家對西方現代主義各種流派藝術精華吸收的同時，強調作品的“中國作風和中國氣派”，創造能為世界長篇小說藝術提供新經驗的本土風格。二是純文學標準。有意識地采用和政治、市場相對疏遠的評價標準，強調對人性的深入挖掘和對藝術的純粹追求，希望以此選出能在時間之流中不被淘汰的永恒性作品。如華語文學傳媒大獎評價張悅然的小說：“她純真而神秘的文字，蘊藏著豐富的青春激情和自由渴望，以及一種未被時代喧囂所損壞的氣質和耐心。”[6]認可她語言的微妙詩性和在時代喧囂中對內心純凈的堅守。中國小說學會的年度排行榜歷年堅持以“歷史深度、人性內涵、藝術魅力”為尺度，不考慮作家名氣，以作品品質為唯一標準。新近發布的2012年度中國小說排行榜所推出的五部長篇小說就有三部是不知名作者的，其中榜首作品《繁花》的作者金宇澄之前在文學界和讀書界幾乎不為人知。中國小說學會會長、評論家雷達說這次排行榜的一個亮點是：“涌現出了大量尚不為人所關注的實力作家和新銳作家，他們不僅所占比例大，而且排名靠前。這是令人欣喜的變化，它讓我們看到了當代文學涌動不息的活力。”[7]文學新人之所以能夠直接進入精英文學視野，很大程度上依賴于排行榜評委會嚴格執行純文學選擇標準，考察作品藝術含量的純度和對生命、存在的探測深度。純文學標準是文學經典化的一個重要依靠力量，能使新世紀長篇小說在面向未來的“涌動不息”的發展中，沉淀下來一些在藝術上和內涵上能夠立住腳的優秀作品。

　　當然，對新世紀長篇小說經典化工作最有影響的當屬諾貝爾文學獎的推動。2012年10月11日，諾貝爾獎評審委員會宣布中國作家莫言獲得2012年度諾貝爾文學獎，一下子把被西方視為落后的中國文學提升到一個與世界文學平等的位置，把曾備受爭議的莫言小說提升到了與福克納、馬爾克斯作品相比肩的地位，我們由此見證了中國文學最榮耀的時刻。盡管不能完全以獲獎來衡量作品的質量，就是獲獎的作家內部也有水平高下之分，但以諾貝爾文學獎的公信力和世界眼光，我們完全可以信任獲獎作家的作品是世界一流文學，毫無疑問地會進入世界文學的經典之列。這是沒有辦法的事，任何苛刻的批評和故意的詆毀都無法阻攔。針對當前文學界的一些質疑，最早預言莫言獲獎的文學評論家朱向前認為：“莫言不是一個精致的作家，但是一個豐富的作家；不是一個理性的作家，但是一個深邃的作家；不是一個完美的作家，但是一個偉大的作家。”[8]指出莫言不以理性見長，而以呈現龐雜混沌思想為長，具有其他當代作家難以企及的鮮活感覺，其作品的豐富、深邃、偉大正是一個作家走向經典之途的顯在特征。從整體創作看，莫言主要是一個長篇小說作家，他的文學實績主要由十一部長篇小說組成，他的獲獎主要是中國當代長篇小說，尤其是新世紀長篇小說的勝利。除八九十年代寫的《紅高粱家族》《豐乳肥臀》外，他在新世紀創作的《檀香型》《四十一炮》《生死疲勞》《蛙》等幾部長篇小說是西方世界高度認可的作品，諾貝爾獎評審委員會給莫言的評價“很好地將魔幻現實與民間故事、歷史與當代結合在一起”，主要也是針對這幾部長篇小說的評價。莫言的獲獎使他在國內曾受爭議的幾部長篇小說的優秀內質得到確認，讓他的最新創作無可爭辯地進入了中國文學和世界文學的經典之列。由于中國還存在一批與莫言同樣優秀的作家是顯在現實，莫言作品的經典化賦予新世紀其他作家的經典化以合理性，我們有理由說鐵凝、王安憶、遲子建、殘雪、張煒、賈平凹、劉震云、韓少功、李佩甫、畢飛宇、格非、蘇童、葉廣芩、嚴歌苓、林白等作家的長篇小說同樣具有經典品質，所以莫言長篇小說的經典化實際上也是中國當代文學、新世紀文學的經典化，是近十年來一直潛在進行的長篇小說經典化的自然結果。諾貝爾文學獎的強力支持來得恰逢其時，使一個被視若無睹的新世紀優秀長篇小說創作群落得以確認，使那些對新世紀文學創作的各種悲觀論調、那些不合學理性的非議和不專業的酷評變得生疑或消彌于無形。

　　為什么在新世紀初會涌現偌大的一個長篇小說文學實體，而且從對近十年的回顧看，也不乏可以成為經典的優秀作品？尤其是莫言獲得諾貝爾文學獎，把中國新世紀長篇小說的水準和質量提升到了一個世界文學的高度，這對中國當代文學來說真是一件令人欣喜的事情！但是，我們絕不能把新世紀長篇小說的盛大發展及其實績看作一種孤立的文學現象。在《藝術哲學》一書中，法國文學評論家丹納曾很好地闡釋了藝術品和它所處的更大的總體之間的關系。他認為，藝術作品是一種社會現象，藝術作品從屬于一個多層次的總體，這些層次逐層擴大包含。對藝術作品的研究必須從社會這個最大的總體出發，最終實現對藝術作品自身的研究。并進一步提出，種族、環境、時代這三個要素是藝術發展的外部環境和基礎性動因。[9]文學離不開它所處的時代空氣與總體場域，新世紀長篇小說的盛大化與經典化，和它所處的歷史語境、文學場域、文學資源以及文體自身的演進息息相關。當前文學的發展從屬于新世紀中國社會發展這個更大的總體，與新世紀以來中國社會的多元發展、中國經濟的迅速崛起以及中華文化的偉大復興進程不無關系。也就是說，新世紀長篇小說不是孤立存在的，它無可避免地處在一個“新世紀”的時代語境中，處在一個“新世紀文學”的場域中，處在中國現代文學史百年演變的縱向序列中，處在全球化時代的世界文學坐標中。

　　呂西安說：“與物化世界相適應的小說形式的演變，只能在這個范圍之內才能被理解：即把這種演變和物化結構的同源經歷聯系起來。”[10]與新世紀長篇小說相適應是“新世紀”此時此刻的中國社會物化結構，是近年來中國所發生的一些前所未見其深廣度的大變化。邁入新世紀以來，我國政治、經濟、文化都獲得前所未有的改觀和提升，短短十幾年創造了中華民族過去幾百年發展都難以企及的現代化成果。中國成功舉辦2008年北京奧運會，GDP總值趕超日本成為世界第二大經濟體，神舟九號載人飛船首次實現載人空間交會對接，互聯網和高速鐵路在虛擬天地和實際版圖上同時延伸，黨的十七屆六中全會提出深化文化體制改革的歷史任務，黨的十八大將經濟體制改革推向政治體制改革，一系列標志性成果或決策意味著我國確實進入了一個“當驚世界殊”的新時代。全球化的擴展與深化，本土市場的活躍與完善，高新科技對人們日常生活的全面滲透，城市化進程的快速推進，生態文明建設的國家主導，極大地改變著人們的生存方式、生活方式和居住方式，改變著人們的時空觀念、思維方式和道德倫理觀。全面建設小康社會的近期目標、建設社會主義文化強國的時代需求、實現中華民族偉大復興的中國夢，正在給中國社會帶來新的精神鼓舞和內在驅動力。同時，也不可忽視經濟社會發展繁榮態勢下產生的一些負面因素，生態破壞嚴重，城鄉發展不平衡，企業轉型升級緩慢，社會誠信出現危機，民眾安全感不夠，貧富差異，貪污腐敗，道德失范等等現象，作為科技與人文發展的雙刃劍存在。這就是新世紀長篇小說所處的復雜時代生活環境。在某種意義上，“新世紀”這一個名詞對于前進中的中國而言，絕不僅是一個時間概念，更多具有社會學和政治學的意義，國家在各個層面正發生著深刻的變化。因此文學的生存狀態在“新世紀”這個時間名詞的照耀下，也出現前所未有的新現象、新景觀和新異動。全球化、市場化、科技化正深刻改變著新世紀文學的創作方式、傳播方式、結構形態乃至內在品質。

　　首先，全球化為新世紀文學提供了發展的內在張力。新世紀以來，中國的經濟、文化和世界的交融程度越來越充分，彼此依存，互相促進，經濟一體化和文化現代化成為時代主題，無論是經濟模式、知識體系、文化趣味還是時尚元素，中國民眾所處的生活環境與西方現代國家已基本沒有什么兩樣。而且，由于互聯網和信息傳播的便捷，中國與世界一起分享全球事件帶給日常生活的震動，世界文學領域最新成果也通過媒體和出版領域迅速在中國讀者中廣泛傳播。全球化的全面實現為新世紀中國文學發展提供了一個西方文學文化的潛在背景，許多作家的創作從世界文學中直接汲取營養，讀者的閱讀趣味也相應地受世界文學潮流變動的影響，與此同時，中國文學出于對西方文明同化的警惕，自覺或不自覺地返身從中國悠遠的文學傳統中尋找精神資源，以建立自己的民族文學品格。全球文明和科技既不斷帶來機遇，也不斷帶來挑戰，外來的壓力反而激起了當代文學的內在自尊，全球化樹立了世界文學和傳統文學的參照系，中國新世紀文學就是在這兩者的張力中獲得新的發展契機，形成一種開放的本土化姿態，文學創作的視界顯得比傳統鄉土文學要開闊，獲得一種既具本土氣質又具現代質的文體形態。正如雷達所說：“在認同并描述各國在宇宙觀、道德、心理、社會、語言、審美等領域受到全球化的嚴重影響的事實前提下，中國文學滿懷復雜的心情持守本土，力圖既依恃民族化又超越民族化，以全球視界下的本土立場來置換原先的較為狹窄的意識形態內涵，并苦苦尋求著二者之間的價值平衡。”[11]

　　其次，市場化改變了文學的品性和格局。與80年代文學作為純粹的精神作品不同，新世紀以來市場化程度的加劇把文學由作品推向了商品，文學的基本屬性、傳播方式、社會功能、整體布局都發生了不可抗拒的改變。首先，文學被賦予了商品的屬性，而商品的本質是追求利潤最大化，因此文學被賦予物的特性，在很大程度上和其它實在物品一樣成為市場的一部分。通常，文學作品的交易平臺被稱為“圖書市場”，一部文學作品就是一個商品，以銷售量來衡量它的價值大小，以是否流行來決定它的生死去留。這樣往往造成市場需要什么，作者就提供什么的難堪局面，相當一部分作者與刊物揣摩社會情緒、追蹤社會熱點、呈現社會奇觀，以通俗文學或市民文學書寫代替了以往的純文學創作，刊物也由官方的向民間的、同人的、網絡的、大眾的方向擴展。與此同時，文學閱讀變成了文學消費和文學娛樂，由注重精神求索、思想啟迪走向更加注重休閑性、娛樂性等次級功能，人們閱讀文學作品就象消費一份快餐一樣，讀過即扔，除了獲得一定的故事快感和消磨時間外，沒有多少精神的留存。由于市場化對文學精神性的干預，我們平時所講的文壇格局也被打破，發生了分化和變異。在過去很長一個時期，由作協、文聯舉辦的各類純文學期刊是文學發表的主要陣地，也是唯一存在的主流文壇，一個業余作者成名的唯一路徑是在這些純文學期刊上發表作品。通過發表作品才能確立作家身份，傳播創作聲名，進入主流文壇視野。新時期初，甚至有作者通過發表一個作品改變命運的軼事，如一個業余作者在某純文學刊物上發表一個中篇小說，被破格招入文化事業單位從事專業創作。進入新世紀以后，這樣的文壇傳奇不再可能發生了，哪怕發表十篇作品都與改變命運沒有必然關系。除了文學邊緣化外，傳統主流文壇的準入權威也被市場削弱，一個作者進出文學的路徑變得多元化，可以通過出版社、書商直接出書，也可以通過網絡自由發表，以暢銷圖書或高點擊率獲得名與利。80后作家韓寒、郭敬明就是通過出版作品成名并獲取巨大收益的，他們基本上不在傳統文學期刊發表作品。于是，在市場化的強力干預下，傳統文壇一統天下的格局被分裂為期刊、出版、網絡等多個領地。評論家白燁把這種文壇格局變化歸納為“三分天下”：“幾十年來基本上以文學期刊為主導的傳統型文學，已逐漸分泌和分離出以商業出版為依托的市場化文學(或大眾文學)，以網絡媒介為平臺的新媒體文學(或網絡文學)。”[12]

　　再次，科技化改變了文學的存在形態和存在方式。文學是現實生活的反映，文學也需要在現實生活中傳播，現代高科技主要是通過改變傳統生活方式來改變文學的形態的。高科技為當今中國創造了高度現代化的物質社會，如龐大的波音飛機、磁懸浮列車、摩天大樓、購物廣場、流行音樂、影視明星、咖啡可樂、手機、網絡、普及千家萬戶的電視等等，幾乎將其觸角伸向人的衣食住行與社會交往的方方面面，使民眾過上了自由、便捷、消費型的現代生活。今天人們的生活是一個世紀前老中國子民不敢想象的，數千年封建社會凝滯不動的傳統文化心理結構在新世紀得以改觀，人們憶苦思甜，在觀念上已自然接受高科技為生活帶來的舒適便捷，年青一代甚至完全與傳統文化絕緣，培育出電子媒介時代的數字頭腦和后現代心理結構，與他們的前輩存在巨大的文化代溝。如果說上個世紀三四十年代穆時英們的現代主義文學創作還處在一個現代化程度不高的時代，現代性表達難以充分，那么高科技則為新世紀的人們創造了一種真正現代化的生活，為文學的現代性表達提供了物質基礎和刺激點，使新世紀文學“用現代語言表達現代情緒”成為可能。而文化心理和生活方式的現代化也勢必反映在文學創作上，使新世紀文學風尚發生流變，呈現更強的現代性、更純的文體性、更濃的時尚感和更深的懷舊感。科技化對人的世界觀和思維方式造成巨大沖擊，比如高速列車改變了人的時空觀，電影電視圖像削平了人的思考深度，互聯網模糊了現實與虛擬的界限。當然，科學對人的改變在文學領域也會刻下很深的烙印，最大影響恐怕莫過于互聯網的出現和網絡文學即新媒體文學的風行。據《第31次中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截止到2012年底，我國網絡文學用戶數為2.33億，較2011年底增長三千零七十七萬，年增長率15.2%。網民網絡文學的使用率為41.4%。比2011年底增長了1.9個百分點。從這些數據，我們略約可以看出互聯網對文學的巨大影響力，網絡文學幾乎已成為一種全民性的交流方式和娛樂方式。而當前網絡文學創作方興未艾，據有關方面統計，目前在五億多網民中，有超過兩千萬人在網上發表作品，約兩百萬人成為文學網站簽約作者，職業或半職業寫作人員超過三萬人，通過網絡獲得稿酬收入的已超過十萬人。真正意義上的網絡寫作是從1999年才開始的，至今不過十五年光景，卻孕育出如此超旺的人氣和盛大的氣象，著實令人驚異。不管它怎樣不成熟，網絡文學已創造出新世紀文學群體中的一種新文學形態，表現出平面、平等、時尚、隨意，游戲、狂歡等特征，出現憑想象和才氣進行超長寫作，以點擊率決定自己的價值，依靠讀屏方式傳播普及等新氣象。“相對于傳統的藝術生產機制，數字媒介作品消解了真實與虛擬、話語能指與言語所指的兩級分立，抹平了藝術的技術性與技術的藝術化的審美邊界，更換了人們對文本詩性的認知與體驗范式，用電子數碼的‘祛魅’方式褪去文學藝術的原有韻味。”[13]當然，造成文學環境之嬗變的因素不止網絡，但它們所形成的核心場域，仍然多方面地決定了新世紀文學的未來。

　　在市場經濟和高科技的雙重催動下，文學的精神和趣味在悄悄發生裂變，文學自身的審美風尚也在一種平和狀態中實現華麗變身，文學不管從質還是體都發生了深刻的變化，“新世紀文學”的概念也就應運而生了。“新世紀文學”名詞的提出始于中國當代文學研究會第十二屆年會(2001年)。與會大多數學者普遍認同把當前的文學命名為“新世紀文學”。他們認為，新時期文學已告一段落，“新世紀文學”已浮出水面，文學出現明顯的變化，確有新的形態、新的內涵，真正由充分的個人化走向整體的多樣化。在新的文化語境下產生的大眾化在整體文學中的比重越來越大，由此而引起了精英文學主流文學的調整與變化……這些已成為“新世紀文學”的基本格局與基本狀態。[14]此后，新世紀文學的研究經過幾年的緩慢發展期，于2005年達到一個小高潮。這一年，“新世紀文學五年與文學新世紀”學術研討會在沈陽師范大學舉行，《文藝爭鳴》雜志開設“關于新世紀文學”研究專欄，評論家張未民還以這些專欄文章為主，匯編成論文集《新世紀文學研究》公開出版。至此，新世紀文學拉開了理論建構的帷幕。近十年來，國內當代文學學者、評論者對“新世紀文學”概念的建構做了卓有成效的工作，“新世紀文學”作為學界、評論界的理論術語和習慣性描述語已成為一個不爭的事實。在眾多學者的參與建構中，評論家雷達的《新世紀文學初論》《“新世紀文學”：生成、關聯性及審美特征》是兩篇帶有命名性的綱領性文章，對“新世紀文學”概念的確立具有標志性意義。文章對“新世紀文學”的生成、定義、內涵、外延、關聯性、審美特征進行了深入闡發和全方面的描述，為“新世紀文學”命名的合理性及實踐價值提供了學理證明。此后雷達又相繼發表了《論“新世紀文學”》《新世紀文學的精神生態》等文章，結合新世紀文學創作現狀，對“新世紀文學”的概念進行了具體化，闡述了“新世紀文學”所處歷史語境、新世紀文學在創作上的變化、新世紀文學的基本特征、新世紀文學的精神缺失等相關問題。這些文章認為，新世紀文學這個命名不是哪個人給的，而是歷史給的，是時間給的，是文學自身需要給的。因為新時期文學已叫了快三十年了，跟現代文學的時段一樣長，再叫就毫無新鮮感了。就像一個人，容貌已經大變，變得不認識了，還在用老稱呼一樣的別扭。我們確乎需要一個命名。所謂“新世紀文學”，不是從天而降的，它由上個世紀文學演變而來，屬于“平穩過渡”，沒有發生“文學革命”，一面與百年現當代中國文學的深厚傳統密切相連，一面置身于復雜而陌生的歷史新語境，正在展開若干新的因素和新的可能性。新世紀文學是以外在的平靜而調校其視界，實現其內在的深刻裂變。新世紀的文學，最好包括它的準備期(約從1993算起)，大約有十多年了，這十多年的文學，是以較為充分的市場經濟為基礎的，與五四時期的反帝反封建文學、30～40年代的戰爭文學、50～70年代的階級斗爭文學、80年代的計劃經濟文學相比，無論文學所處的歷史環境、文學自身的思想內涵、審美精神等等，都發生了巨大的變化。這是十分明顯的。[15]

　　就文學作品的題材而言，新世紀文學出現前所未有的廣闊和深邃。市場時代生活的復雜性、技術的便利和國家文藝政策的寬松，帶來文學創作題材的極大豐富，驅使寫作者向現實和想象的兩個領域深挖和拓展。一類是精英作家創作題材，包括鄉土、都市、世態、歷史、官場、底層、家族、女性、知識分子、私人化記憶等等，匯成對當下社會生活百科全書式的反映，精英作家及時把筆觸伸向那些新興的時代景觀和隱秘的生活皺褶，力圖把握市場體制下的現實的擴張和精神的嬗變，體現出專業性、沉思品質和深重的憂患感；一類是網絡寫手創作題材，包括青春、探秘、言情、武俠、犯罪、玄幻、懸疑、擬古、推理、科幻、虛擬、盜墓、穿越等等。網絡文學是典型的類型化寫作，題材界限特別分明，某些寫手就是專門寫某一類題材，但在類型的框架內體現了新一代寫手驚人的想象力，創作不需要生活基礎，故事和細節均來源于想象。這類題材可以說主要是為市場而生的，適合文學消遣和文學消費，具有可讀性，富有時尚元素，為讀者帶去強烈的閱讀快感，但存在品位不高、文學性缺失的問題。在眾多題材中，有兩種題材值得注意：一是亞鄉土敘事，二是官場寫作。所謂“亞鄉土敘事”，就是指當前一大批筆觸伸向城市，不再顯得“純粹”的準鄉土文學，這類作品一般聚焦于城鄉結合部或者城市邊緣地帶，描寫了鄉下人進城過程中的靈魂漂浮狀態，反映了現代化進程中我國農民必然經歷的精神變遷。與傳統的鄉土敘事相比，亞鄉土敘事中的農民已經由被動地驅入城市變為主動地奔赴城市，由生計的壓迫變為追逐城市的繁華夢，由焦慮地漂泊變為自覺地融入城市文化，整個體現的是一種與城鄉兩不搭界的“在路上”的迷惘與期待。[16]亞鄉土敘事提供了一個時代典型——懸空的人：一方面，這些從鄉下進城的農民內心充滿強烈的現代性訴求，不滿意“臉朝黃土背朝天”的傳統農耕生活，希望過上城里人的生活，從身體到靈魂都融入都市。另一方面，他們又擺脫不了鄉下人的文化密碼，從認知方式到行為方式都帶著農民的印記，無法獲取進入城市的文化通行證。這兩種內心圖景的激烈沖突使他們成為這個時代最典型的“懸空的人”，迷惘甚至麻木，精神上失去故鄉。如果亞鄉土敘事寫社會底層，官場小說則寫社會上層，著力于描摹社會管理階層內部的精神生態，所謂官場集中了中國社會最優秀最精粹的政治文明，同時也可看到幾千年官本位文化和世俗哲學的隱性表演，可以說是反映新世紀以來中國社會發展的一面最好的鏡子。當然，官場小說本身也有高下區分，有的作品熱衷于描寫官場貪污腐化、你爭我斗、權錢交易、桃色新聞等負面因素和生活表象，為公眾提供升官秘籍和聲色刺激，從而吸人眼球獲得暢銷，其實是借助官場題材散播小市民趣味。有的作品則能把官場小說由故事、秘聞推向人的存在，深刻揭示中國官場精神生態的痼疾，展示人在名利場中復雜微妙的心理變動，尤其反映作為個體的人在權利擠壓下人性的異化和自我精神救贖，在透視社會本質和人性方面均達到了一定深度。這兩種題材都很典型，反映了新世紀以來社會狀況的變遷以及人在變動時代所遭遇的兩難處境，呈現了當今人與社會的真實狀態。

　　就價值取向而言，新世紀文學出現輕與重的相反相成。新世紀以來，文學的價值取向更多地受到以市場為主體的經濟基礎的影響。市場經濟的實質是自由經濟，市場本身要求文化產品的多而繁，不同類別的文學作品代表不同人群的倫理判斷、愛憎趣味和思想境界，打破了以往政治意識形態對人之價值觀大一統的規約，新世紀文學價值取向呈現豐繁復雜的多元狀態。如底層文學稟持底層勞動者的價值立場，認同那種粗礪卻具有陽剛之氣的底層人格，表達對底層勞動者生存狀態的關注和深切同情，訴求社會公平正義；都市文學體現都市白領階層的趣味，迷戀資本和物質，向往消費奢華、充滿時尚元素的現代生活，表現了一種精神的虛飄和享樂主義傾向；青春文學反映青年一代的自由精神和新新人類做派，在作品中看不到傳統文化的因襲，以新媒體文化、數字化生活和時尚流行元素打造一代人輕舞飛揚的夢想。但在價值取向整體的多樣紛紜狀態下，還是脫不開背后的物質因素，有兩個基本的價值向度成為這個時代的精神表征。一是價值觀的物化傾向，精神上變輕。這是市場經濟趨利法則和務實原則對人世界觀影響的結果，使很大一部分在市場流行的文學作品體現出強烈的現實關注，輕精神，重物質，輕理想，重當下。如從人性角度詮釋“食色性也”觀念的合理性，把市場的投機主義視為成功人士的智慧，把民族強力等同于弱肉強食的暴力文化，強調金錢財富與人的尊嚴的關系，表現對權利名譽地位的羨慕與追求，渲染紙醉金迷的中產階級生活等等。這種物化傾向導致文學精神生態惡化和正面價值缺失。正如雷達所說：“作為人類精神的創造性存在，它缺少正面呼吁、引導和撫慰的能力，沒有呼吁愛、引向善、看取光明與希望的能力，甚至沒有辨別是非善惡的能力。”[17]二是對物化的反思和批判，精神上下沉。作為文學價值取向普遍物化的反動，還有一部分作家始終秉持文學的批判現實主義傳統，堅持高潔的操守和純潔的精神向度，弘揚真善美，肯定人的尊嚴和價值，推崇社會責任和良知，對新世紀以來文學普遍的精神滑坡現象進行嚴厲批評。他們尖銳地把當前稱為“精神沙化”時期，指出：“這個時期只能是賣，是大肆叫賣，直到‘賣掉一切’。我們不可能有第二種結局。有什么樣的寫作就有什么樣的出版，反過來也是一樣。出版和寫作都是被消費所決定的，被環境所決定的。整個世界的商品化，物質主義，只會導致精神和倫理上的無底線。”[18]這一類嚴肅作家的價值追求，與流行文學的物化傾向相反相成，商品經濟和市場文學成為精英文學營養豐富的腐殖土，反倒容易出偉大作家和偉大作品。“從某種意義上講，文學是商品時代的敵人。但商品時代作為一個大背景，又是文學的母體和悲涼的恩師。正是因為它，一種物質和欲望筑成的不可穿鑿的壁壘，才使精神和文學有了另一種可能性：一次徹底的決絕”[19]。物化世界的泥沙俱下反倒激發了嚴肅作家的創作動力，他們不為世風所動，幾十年如一日默默寫作，捧出孤心苦詣的厚重作品，為新世紀文學奉獻了洪鐘大呂般的杰作。

　　就文學的審美風尚而言，出現審美元素的內化與整合。經由近三十年藝術探索和鍛造，經過對各種文體的狂熱試驗，新世紀中國文學已從絢爛歸于平淡，呈現出一種內斂沉郁的審美風格。就在上個世紀80年代后期，還有一大批作家以談怎么寫為時尚，認為談寫什么就是落伍，只有談怎么寫才是最先鋒最新潮的，只有談怎么敘述才是講文學性的。這種唯形式主義的熱情在新世紀得以冷卻，怎么寫的問題在一部分比較優秀的作家那里融入到寫什么的問題里面去了，文體經歷了一個內化過程，內化過程就是變成一體化，寫什么和怎么寫不分開。它寫得不是那么外在、那么突出，包括刻意要搞一種形式更新。具體說來，就是把文學的先鋒性隱藏在樸素紀實之中，把文學的現代性隱藏在傳統文體形式中，把文學的現實關懷隱藏在不動聲色的故事敘述中。這種內化的審美風格，在新世紀一批長篇小說中體現得尤為鮮明，如一些底層文學作品，重現一種社會報告式的小說，從優雅、精致、雍容走向一種粗礪的美學風格，很適合表達主人公粗糙的生活和簡單的內心。此外，還出現各種審美元素整合的傾向。經過中西文學的涵養和長期的寫作操練，新世紀沒有哪個作家再滿足于某種單一藝術元素的把握，而是廣泛吸取各種文學營養和文體形式，生成一種涵括古今中外一切藝術元素的創作風格。今天，已經很難說明某個作家是受某種單一文學資源的影響了。這種整合趨向首先表現為跨文體交叉，如長篇小說混合了詩歌、戲劇、散文、雜文、相聲、政治等多種因素，網絡文學和手機小說引進了新的寫作工具、發表平臺和傳播媒介，從而產生新的美學意味；其次表現為本土化和世界化的融合，全球化時代閱讀的便利使新世紀再沒有土生土長的鄉土作家，今天的中國文學已經廣泛地吸取世界文學營養，形成一種民族根性突出，同時具有時代性和世界性的中國書寫形式，出現具有現代質的本土化寫作；再次表現為純文學和通俗文學的深度和解。作家在可讀性和思想性之間尋找一個平衡，創作出一批既悅讀又引人深思的作品，如長篇小說領域出現了“好看小說”和“好小說”的統一，從對世俗生活的描摹推向對個體存在的思考。如果從整體的層面考察，新世紀文學的審美流變還體現出這樣一些特征，如宏大敘事衰落，更多轉化為個人言說；表意性作品減少，寫實性作品增多，很多作品偏重于客觀精確的寫實；教化性啟蒙性減弱，消遣性娛樂性多了，由鍛造到撫摸，由圣餐到快餐，由心靈閱讀到快感閱讀；類型化帶來新趣味，穿越、盜墓、后宮、潛伏等層出不窮，在一種對歷史的想象中消解現實的苦惱和追求；文體上出現口語詩歌熱、長篇小說熱、非虛構文本熱，等等。

　　就文學史序列而言，新世紀文學處在中國百年現代文學史的終端。自1917年文學革命開啟中國文學現代性進程后，中國文學獲得了一種文體和精神迥異于古典文學的新形態。但是由于戰爭和政治體制的更迭，近一百年來這種文學現代性的發育一直是不順暢的，遠遠沒有達到成熟和完滿的境界，而長篇小說尤甚。文學現代性，在新世紀仍處于未完成狀態。相對詩歌與中短篇小說，長篇小說由于巨型文體的沉重身體，轉換遠沒前者輕巧，總是處于發展相對滯后的狀態。五四文學革命初期，魯迅已創作出“代表中國現代小說的開端和成熟標志”的一批短篇小說，以其表現的深切和格式的特別，為中國現代短篇小說立起了一座高峰，至今很難超越；詩歌的現代性發育也很快，上個世紀20年代初，郭沫若的《女神》尚是用不熟練的白話文做熱情的高歌，到20年代末穆木天的“純詩”已經有較明顯的現代性特征了，后經由卞之琳等的現代派詩歌、以馮至為代表的校園詩人群和以穆旦為代表的“中國新詩派”，中國新詩的現代性在時代的爐火中迅速地煨熟了；詩歌與中短篇小說幾乎用一個“現代文學史”的時間就完成了現代性的歷史任務，唯有長篇小說的現代性發育是緩慢滯重的，第一部現代意義的長篇小說《倪煥之》遲至1928年才出現，而且是教育色彩較濃的“問題小說”和“革命小說”模式，從語言到觀念都較生硬和幼稚。然后30年代初茅盾創作出《子夜》，創立了“社會剖析小說”模式，這種模式對后來長篇小說影響深遠，但由于理念先行，過于強調“全景式反映”的史詩品格，使長篇小說的現代性發育局限在一個模式之內不能伸展。此后又遭遇抗日戰爭、國共內戰、建國十七年、文化大革命等非常態時期，長篇小說一直沒有得到自由和良性發展。用張未民的話說，這一百年來，“一種在斷裂式的革命中不斷向前邁進的直線式的時間觀左右著世界”[20]，因此，中國文學也一直處于斷裂和轉折之中。只有新時期以來這三十年，長篇小說才獲得一個相對寬松的文化環境，經歷一個相對平穩的連續發展期，如《隱秘盛開》《萬物花開》等作品篇名喻示的一樣，一百年來被阻遏的現代性進程，在新世紀初市場經濟環境中得到充分展開，長篇小說的文體能量得到前所未有的釋放，獲得自五四以來文學現代性發育最好的時期，出現了一批真正可稱為成熟的現代意義上的長篇小說，體現了文學史的末端效應和積累效果。

　　就文學資源而言，新世紀文學處在世界文學和本土經驗的雙重涵養之中。中國當代曾經過一個外國文學資源匱乏的時期，文革期間文學愛好者靠讀禁書和“毒草”吸取外國文學營養，就是在80年代初，于堅等知青作家都還在靠印給特權階層的“灰皮書”補上外國文學那一課。經過三十多年改革開放的平穩發展時期，中國對世界文化和文學營養的吸收達到前所未有的盛大狀況。中國社會科學院外文所陳眾議研究員說：“全世界現在沒有人像中國作家這樣了解世界文學的狀態，沒有一個西方或者世界其它國家的作家群體，像中國現在的作家群體那么關注世界文壇，大量地閱讀世界文學作品，從古到今。從19世紀西方經典作家的全集，到20世紀的作品，甚至于《摩訶婆羅多》……全部被翻譯成完本。從古典到當代，全世界沒有像我們這樣介紹他國的文學，也沒有像我們如饑似渴的那么虔誠那么謙虛地閱讀外國同行的作品。”[21]因此，新世紀中國作家有幸遇上一個世界文學資源最豐富的時代，國家對此幾乎沒有禁區了，不僅既往每個世紀的外國經典文學作品和文學理論都有譯本，而且外國最新的文學發展動態也有《世界文學》《外國文藝》等十余種外國文學期刊及時介紹。作家的創作資源已不限于某個外國作家和某個外國流派，而是可隨個人心性全方位地選擇和獵取，現實主義、現代主義、后現代主義等都信手拈來，形成一個百川歸海、多元混合的創作局面。與此同時，新世紀初，在把西方文學資源掃蕩一遍之后，莫言、張煒這一批堅持民間立場和本土經驗的實力派作家轉身向中國古典文學和民間文學發掘寫作的礦藏，“有意識地大踏步撤退”，在對章回體的應用、對白話小說語言的摸擬、對民間音樂腔調的引入，對東方輪回思維的結構化用中尋找到新的寫作空間，獲得一種超越現代性的民族文學自信。比如王安憶新近出版的長篇小說《天香》把小說背景一下子向前推了五百年，由對上海大都會的現代性寫作轉向雍容平和的古典書寫。在小說中設置了一個可與大觀園相類比的天香園，通過晚明年間上海縣天香園申氏家族由興旺到衰落的命運書寫，追溯了上海這座城市的文化來源和世俗根基。無論在敘述語言、人物氣質、故事設計，還是文化趣味上均見作家著力再現《紅樓夢》神韻的創作意旨。這條在世界文化視野中發揚光大本土經驗的寫作道路，正成為新世紀文學的一個救贖之途，吸引了越來越多的作家加入，已出現了《生死疲勞》《尷尬風流》《笨花》《繁花》《狀元媒》等經典性文本。這種文學資源的多向度吸取狀態，正如張未民所描述的：“它無疑應從‘新時期文學’中生長出來，當然也從‘20世紀文學’中生長出來，從上千年的中國文化文學傳統中生長出來，從對世界范圍的文化文學傳統的借鑒中生長出來。”[22]

　　但令人奇怪的是，新世紀文學已經進行十多年了，目前還沒有一部整體研究的專著。回想新時期文學，那時文學百廢待興，尚很蕭條，但幾乎年年有人寫書總結，重要的有影響的學術專著出了不少，還出了一本《新時期文學六年》。那時的文學，不管是數量還是藝術質量，與現在都是沒法比的。現在的文學已不是用豐富所能形容的，而是堪稱盛大了，理應引起關注。評論家閻晶明談及新世紀長篇小說時說：“從創作本身來說，長篇小說的藝術特征等也值得討論。對長中短篇小說的一些定性分析，諸如短篇寫故事、中篇說結構、長篇寫命運等，從主題、藝術形式上進行分析，也是非常必要的。特別是這幾年，長篇小說創作出現了一些新類別，這些新類別對長篇小說的影響都值得關注。”[23]現在為什么沒有一本《新世紀文學六年》之類的文學史專著呢？普遍的理由是，新世紀文學業已多元化、無序化、紛亂化，沒辦法概括了。筆者認為，這是一種偷懶的說法和虛無主義。多元化并不是有無數的“元”，而是總有幾個主要的“元”；無序化并不是空無一物，而是文學的真正自由狀態，從政治文化秩序開始走向文學本體的秩序；紛亂化并不是胡編亂造，而是文學呈現出了前所未有的豐贍，給文學研究者提供了一個可供開掘的巨大對象。這其實都是文學研究界的吉兆，要不你研究什么呀？評論家白燁說得好：“紛亂有紛亂的道理，這就是個性化更強了，自由度更大了，在精神生態上走向了新的開放與新的活躍。”“那種運行于文壇之中的內氣，比顯現出來的事象更為重要。”[24]研究新世紀文學，就是要觸摸到這種運行于文壇之中的內氣，揭示出新世紀文學的內在精神，而不是拘泥于新世紀文學的表象描述。目前，有關新世紀以來文學的評論或研究文章數量較少，尤其是那種直接以“新世紀文學”為題的總括性、綜述性的專著尚未出現。也就是說，新世紀以來文學研究遠遠沒有跟上文學自身發展的步子。所以，有學者撰文用峻急的語氣呼吁，開展新世紀文學研究迫在眉睫時不待我呀。本書就是呼應這種吁求，聚焦新世紀長篇小說這一主要文體，試圖從學理層面概括新世紀以來豐富的文學現象。

　　新世紀長篇小說是新世紀文學的一部分。別林斯基稱，長篇小說是“我們時代的史詩”，作為一種大河般的重要文體，長篇小說折射著一個時代的文學風貌，長篇小說的成就事實上是衡量我國文學到達什么高度的標桿。從長篇小說這一文體，幾乎可以看到時代文學的全部。通過它，可以透視新世紀文學的新特征和新樣態，提取新世紀文學區別于其它時段文學的獨立存在性。90年代以來，長篇小說與市場結緣，商業資本的注入，使長篇小說的出版不再成問題。一部長篇小說就是一本書，像一個完整的商品，適合市場運作，可以迅速帶來利潤。一時間，長篇小說儕身為市場的寵兒，出現一部文稿多家出版商競買的現象。在文學邊緣化時代，長篇小說出人意料地成為中心，動輒印幾十萬冊，市面上充斥著長篇小說，讀者亦青睞長篇小說，形成一個繁榮的互動的市場景觀。與此同時，市場經濟的自由法則已滲透到長篇小說的實際創作。題材基本上沒有禁區了，寫作手法可以隨意選擇，作家的創造力得到前所未有的釋放。他們大膽地描寫現實的各個領域，縱情地剖析內心的隱秘，無拘地進行藝術實驗。自由寫作帶來藝術的春天，作家可以無所顧忌地進行心儀的藝術探索，長篇小說的藝術水準也達到了自誕生以來的高峰。語言、結構、敘述等小說技術日臻完美，不時冒出精彩筆法，如格非的《人面桃花》、莫言的《檀香刑》、閻連科的《受活》、張煒的《刺猬歌》、馬原的《牛鬼蛇神》、余華《第七天》等等，在藝術上別開生面，給讀者產生強烈的震撼力，提供了不朽的藝術文本。文學進入了一個長篇小說的時代，進行新世紀長篇小說研究的契機真正出現了。本書將從文體的角度對新世紀長篇小說進行整體考察，致力于揭示新世紀長篇小說文體的內在規律和美學品格，為長篇小說詩學的良性發展提供一個理論參照體系，為提升民族文學自信力提供證明材料，并以某一具體文體的專門研究，豐富和深化新世紀文學的理論體系建設。

　　新世紀以來，在市場的持續激勵下，長篇小說以年均幾千部的速度高歌猛進，當仁不讓地成為“時代第一文體”。面對一個如此龐大的文學實體，文學評論界表現出不應有的忽視、漠視和歸納的無力，文學研究遠遠沒有跟上文學自身發展的步子。目前真正能夠進行整體性、系統性研究的論著并不多見，大多是對單個作品的追蹤式評論，呈即興式、印象式、零散化、非學術化特征。即便這樣的零散研究也主要聚焦于內容層面，對文體關注甚少，很多情況下是作為作家作品論的一個部分順帶提及，體現出自90年代文體狂熱之后的審美疲勞。故對文體的研究更為零散和薄弱，目前的研究主要表現在：

　　第一，在單個作品論中的文體成分。新世紀以來，對長篇小說文體的專題性研究極少，所謂研究成果散布在數以千計的作品論中，以零碎的單一的藝術分析片斷，折射出新世紀長篇小說文體的整體面貌。在對《秦腔》《笨花》《檀香刑》《大漠祭》《滄浪之水》等代表性作品的專論中，包含了一些文體的具體論述，如張曉琴認為《笨花》表現了一種寧靜內斂的“平原美學”，李遇春認為《秦腔》是一場充滿了各種不同聲音的大型對話，在一定程度上反映了新世紀長篇小說的新特征和新趨向。在專著方面，雷達的《思潮與文體》對新世紀初的一些重要長篇小說做了全景式掃描，其中包孕一些中肯的藝術分析片斷，如日常生活美學和“亞鄉土敘事”的發現；王春林的《新世紀長篇小說研究》看似整體研究，其實是由二十一篇作品論和三篇年度總結組成，是歷年追蹤評論的集合，在個案分析中所闡述的傳統敘事和宏大敘事有一定普遍意義。盡管單篇作品論數量巨大，但文體研究的篇幅極少，且大都是針對具體作品發言，于整體性的學術性建構意義不大。

　　第二，在年度總結或概論中的文體成分。在年度文壇紀事、年度文情報告(白燁主編)以及文學期刊中，一般設有長篇小說年度總結專題文章，按慣例會論及文體，如《文情報告》認為，當前長篇小說創作正回歸故事與原生態，走向求新與務實，對于文體的整體研究有一定參考價值。此外，批評家和學者的概論中也會提及文體。雷達《新世紀以來長篇小說概觀》認為，本土化寫作和各式各樣的新探索是近年來長篇小說書寫風格變化的突出表征；於可訓《最近十五年來的長篇小說創作》指出現有的文體已經突破傳統的現實主義模式，普遍出現狂歡化的敘事風格和非小說形式。還有白燁、孟繁華、陳曉明、賀紹俊、吳義勤、王春林等學者的概論也有論及文體的，部分描述貼近創作事實，從中可以窺見新世紀長篇小說文體的端倪。盡管這些年度總結或概論已具有綜述的性質，但仍然是零散的印象式的點評，離嚴格的系統的學術研究尚有距離。

　　第三，在媒體報道或各類頒獎辭中的文體成分。一部分文體論散布在各類媒體上，如《中華讀書報》《文學報》《文匯報》《北京快報》《新京報》等等，一般以書評、文壇消息、年度掃描、文學短論的形式傳達出新世紀長篇小說文體的信息，具有時效性、通俗性甚至娛樂性，缺少理論深度，但從中也可探聽到文體演變的某些動態。還有一部分文體論嵌在各類文學頒獎辭中，作為作品獲獎的藝術理由，如茅盾文學獎、華語文學傳媒大獎、中國小說排行榜、《當代》長篇小說年度獎等等。這些文體論也是針對具體作品而言的，但比長篇大論的學術文章似更為精粹和到位，一部分精彩觀點直接點明了我們時代的文體風格，富有當下性和在場性。如第三屆華語文學傳媒大獎對林白的頒獎辭指出，“《婦女閑聊錄》有意以閑聊和回述的方式，讓小說人物直接說話，把面對遼闊大地上的種種生命情狀作為新的敘事倫理”[25]，就以簡約的語言道出了文體的新動向。盡管媒體和頒獎辭最接近文學現場，但由于它們的報道性，還算不上真正的學術研究。

　　第四，在文學批評期刊專欄中的文體成分。文學批評期刊的專欄對文體研究的貢獻最大，是新世紀長篇小說文體研究由不自覺到自覺的表現。《小說評論》開辟的“長篇小說日記專欄”對新世紀以來一百多部重要作品進行追蹤評論，其中多有對文體的精彩論述；《文藝爭鳴》自2005年開辟“新世紀文學研究”專欄，其中既有對具體文本的分析，也有對新世紀長篇小說的整體論述，比如論文《新世紀長篇小說文體論》提出“長篇小說文體內在化”的命題已屬整體研究；《當代作家評論》2001年起開辟“長篇小說文體筆談”欄目，共做了四期，即2001年第5、6期和2006年第1、2期，體現雜志“操作”文學研究的強大力量。這個筆談聚攏了一批重要作家、批評家集中發言，如莫言和賈平凹等提出長篇小說的長度、密度、難度、細節問題，謝有順和洪治綱等提出長篇小說的寫作常識、想象、細節、說服力問題，既有對文體要素的分析，又有對當下創作的概括，是新世紀以來對長篇小說文體少見的專門集中研究，為下一步研究做了可貴的原始積累。當然這些研究尚是初步的、局部的、淺層次的，還沒觸及文體的美學向度和內在演變規律。

　　由于意識形態或者民族自大主義的影響，長期以來，國外讀書界和研究界對中國文學持冷漠態度，目前只有少數翻譯家和漢學家在從事中國現當代文學的譯介和研究，且主要集中在中國現代文學，對當代長篇小說關注甚少。總的來說是否定的成分多，如德國顧彬提出“中國文學垃圾論”，認為莫言用19世紀的方法寫故事，王安憶沒有寫出都市的味道，中國作家的語言、形式和世界觀太落后。也有相對寬容的，如美國葛浩文推崇莫言既有民間形式又有現代主義，瑞典馬悅然稱許山西作家李銳和曹乃謙所采取的本土化形式。這些看法主要是以訪談、序言、文壇報道的形式發表，夾雜幾句對文體的看法，率性和隨意的成分太多，忽視了新世紀以來長篇小說藝術的實際進展，有時和媒體的炒作聯系在一起，其可靠性和學術性遭到廣泛質疑。因此，國外對中國新世紀長篇小說文體的研究基本上是無所涉及，真正有價值的誠實的研究有賴于我們的本土研究，去發掘出新世紀長篇小說的美學品格，確立它的世界文學坐標。

　　[1]陳福民：《豐收的困擾》，《人民日報》2011年8月30日。

　　[2][法]呂西安·戈爾德曼：《論小說社會學》，吳岳添譯，中國社會科學出版社1988年版，第11頁。

　　[3]雷達：《20世紀近三十年長篇小說審美經驗反思》，《小說評論》2009年第1期。

　　[4]歐陽友權：《新媒體文學：現狀、問題與動向》，《湘潭大學學報·社科版》2012年第6期。

　　[5]朱向前：《長篇小說：新的文學風向標》，見《“黃金時代”的文學記憶》，作家出版社2011年版，第311頁。

　　[6]謝有順：《文學的常道》，作家出版社2009年版，第261頁。

　　[7]白林：《2012年度中國小說排行榜揭曉》，新華網2013年1月7日。

　　[8]徐藝嘉：《文學批評家朱向前談莫言》，《中國文化報》2012年10月23日。

　　[9][法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，人民文學出版社1983年版，第5～8頁。

　　[10][法]呂西安·戈爾德曼：《論小說社會學》，吳岳添譯，中國社會科學出版社1988年版，第13頁。

　　[11]雷達等：《“新世紀文學”初論》，《文藝爭鳴》2005年第3期。

　　[12]白燁：《“三分天下”：當代文壇的結構性變化》，《文匯報》2009年11月1日。

　　[13]歐陽友權：《數字媒介下的文藝轉型》，中國社會科學出版社2011年版，第8頁。

　　[14]唐小林：《21世紀中國文學的新格局與新走向——“中國當代文學研究會第12屆學術年會”學術討論綜述》，《西南民族學院學報·社科版》2002年第12期。

　　[15]雷達：《論“新世紀文學”》，《文藝爭鳴》2007年第2期。

　　[16]雷達：《新世紀文學的精神生態》，《解放日報》2007年1月21日。

　　[17]雷達：《還是得修煉提升的能耐》，見《當前文學癥候分析》，作家出版社2009年版，第38頁。

　　[18]張煒：《精神的背景——消費時代的寫作和出版》，《上海文學》2005年第1期。

　　[19]同上文。

　　[20]張未民：《中國文學的“時間”——“新世紀文學”論述的一個邏輯起點》，《南方文壇》2006年第5期。

　　[21]陳眾議：《“莫言小說特質及中國文學發展的可能性”研討會發言》，中國作家網2012月10月22日。

　　[22]張未民：《新世紀文學的發展特征》，《作家》2006年第3期。

　　[23]閻晶明：《中國新世紀長篇小說研討會發言稿》，中國作家網2012年12月26日。

　　[24]白燁：《2001年中國年度文壇紀事·編后記》，漓江出版社2002年版，第402～403頁。

　　[25]謝有順：《文學的常道》，作家出版社2009年版，第259頁。