李延聲：畫中國畫，要有“筆墨思維”

吳良鏞先生畫像 李延聲

　　人物名片

　　李延聲，原名李延生，1943年生于延安，祖籍廣東省中山市。中國國家畫院院委、藝委會副主任，國家一級美術師，中國美術家協會理事，中國畫學會常務理事，中國藝術研究院研究員，文化部美術專業高級職稱評委，中國書法家協會會員，享受國務院頒發特殊津貼專家。

　　幾天前見到李延聲先生時，他剛剛隨中國國家畫院“草原絲綢之路”美術創作工程考察寫生團歸來。雖然他年逾古稀，手腳不像年輕人靈便，旅途勞頓，休息不好，他還是興奮不已，接觸了沿路的一些非物質文化傳承人，畫了不少人物速寫。

　　采訪那天陽光和煦，一如李延聲——見過他的人，大抵都會難忘他的和藹和笑容。窗外的陽光灑向他滿頭銀發，這位老者像小孩子般歡心地向我們介紹著他的作品和得意之物，這種單純的快樂，使得圍繞在我們周身的空氣，仿佛都充盈著跳躍的分子。他見過領袖、關過牛棚，下過煤礦，對藝術的執著追求，讓他自信、自足、從容、儒雅。

　　美術文化周刊：你生于延安，后來在武漢、廣州、杭州、北京讀書，還在太原西山煤礦工作8年，這樣的人生經歷對你的藝術創作有哪些具體的影響？

　　李延聲：像我這一代的藝術家，應該說是和新中國一起成長的。我1943年在延安出生時，正是抗日戰爭最困難的時候。我父親是抗大的教授，母親是抗大的指導員，我母親喜歡畫畫，但戰亂時代，她沒有條件。我很小的時候，也沒有什么玩具，母親就給我一根木棍，讓我自己在地上亂畫，以畫取樂，奇怪的是我就畫出興趣來了。1956年小學畢業，我考上了7年制教育學校武漢的中南美專，關山月當校長，我從那時開始正式學習繪畫，后來這個學校遷到廣州，成為廣州美院附中。

　　1962年廣州美院附中畢業之后，我考入浙江美院國畫系學習。1965年作為浙江美院的學生代表，參加全國第18屆學生代表大會，到北京見毛主席、周總理。1966年，“文革”開始，潘天壽等一批老先生全部被劃為了“牛鬼蛇神”，我也被劃為“小爬蟲”，當時我23歲，也被關進牛棚。我們一起被游街批斗，老師們在前面，我在后面。經歷過這樣一種人生的大起大落之后，我開始有所思考。

　　后來響應國家的指示號召，參加上山下鄉運動，那個時候想法也很單純，我報名去了山西，在煤礦一待就是8年。1978年，“文革”結束后恢復高考，當時我還在工作隊，就請假到北京報考中央美術學院研究生。當時我最崇敬的那些老師都在中央美院，我如愿考上了，高興得幾天都沒有睡著覺。

　　1981年，中央美術學院研究生畢業以后，我被分到了現在的中國國家畫院，當時叫中國畫研究院籌備組。我崇敬的幾位老師：李可染、蔡若虹、黃胄、葉淺予都在，我感覺自己待在藝術的天堂，天天和這些藝術上的大家在一起討論藝術。當時黃胄任常務副院長，我是他的秘書，前后跟黃胄相處20多年，亦師亦友。我一生有機會上了3個美術學院，讓我能夠充分地在藝術上、技巧上向這些大師們學習，這是時代給我的機遇，從關山月到潘天壽，從蔣兆和到黃胄都對我學藝之路產生了深刻影響。

　　美術文化周刊：廣美、浙美和央美在中國畫教學上有哪些不同？

　　李延聲：在廣州美院附中時，我主要學素描，徐悲鴻的素描是從法國學習過來的，但是徐悲鴻當時走得太早了，他這一套教學沒有很好地傳承下來。那時中國和蘇聯有著特殊的政治關系，所以蘇聯專家來教我們蘇派素描，蘇派素描講究分面，面面俱到，而法國素描講究提煉，講線和結構，法國的素描可能更適合中國人學習。在浙江美院，主要學習浙派人物畫，周昌谷、方增先、宋忠元都是我的老師。浙派人物畫很大的一個特點，是把人體結構和筆墨結合得很好，這對全國的美術學院都具有指導性的作用。中央美院則比較全面，徐悲鴻、蔣兆和在人物畫上是有開創性的，現在來看“徐蔣體系”不僅是講寫實技巧，更重要的是注重人文精神。他們的作品關懷國家興亡，具有很強烈的藝術表現性。

　　美術文化周刊：目前，人物畫寫實、工細的作品比較多，但很多作品形象不鮮活，比較欠缺寫意的精神，原因是什么？

　　李延聲：我認為中國畫創作一個重要的方面，是筆墨語言需要研究。人物畫在筆墨研究上，比山水、花鳥畫要弱。我13歲考上中南美專附中的時候，關山月對我說，如果喜歡畫中國畫，一定要用毛筆寫生。那時候我還小，并不懂，但后來我按關老的意思，用毛筆寫生畫一棵棕櫚樹，六一兒童節登報了，當時很高興。我在山西煤礦時也畫過一些毛筆速寫，但當時并不是有意識地去做。研究生畢業以后，黃胄跟我說，自己畫了這么多速寫，但毛筆速寫畫得太少了，因為中國畫是毛筆為主。如果人物畫家平時都用鉛筆、炭筆寫生，創作時才用毛筆，畫家的筆墨思維是第二位的。所以，從上世紀80年代開始，我堅持畫毛筆速寫，現在就比較自如了，但我認為還要有所思考。李可染晚年刻了印章“七十始知己無知”“白發學童”，我現在也是白發學童，峰高無坦途，還要拼搏。

　　筆墨精神就是“筆墨的思維”。人物畫很大的問題是形畫不準，這需要練功，要不然很難畫好。人物畫的筆墨要向山水、花鳥借鑒很多的東西。筆墨傳神有三個要點：一是對對象要熟悉，對客觀知識有理解。二是對對象的情感，對主觀知識有理解。三是筆下有神。最后所有的認識融匯到筆端，筆下有一種內在精神。現在的一些人物畫作品，確實寫意精神比較弱，沒有人文關懷，很多是抄照片，不可能畫出深度來。畫人物畫，要關注人。我們現在遇到的問題是：社會快節奏，誘惑力大，不像當年的藝術家能夠深入到社會、人民中去。這個傳統現在更需要多提倡。

　　美術文化周刊：沒有生活就沒有藝術。你創作了很多礦工題材作品，是這類題材的開創者。最想表現礦工的什么精神？

　　李延聲：在煤礦的8年工作中，我畫了大量的礦工圖，這一題材古人沒有畫過。一開始我并未設想要在藝術上有何成就，也是跟隨著那個時代的潮流往前走，但現在回看那8年，對我仍有特殊的意義。那時我30歲，是風華正茂的時候，天天和礦工們待在一起，在藝術的審美上就形成自己的面貌，強調陽剛之美。礦工體現了一種偉大的人格，他們默默無聞，常年和黑暗打交道，燃燒自己，把光和熱給人間。跟他們長年接觸，也使我對藝術創作有了一種新的感悟，這是在學校里面感受不到的。我常對學生講：“人物畫想要畫好，最好還是要有點生活的激勵。”

　　現在用“采風”這個詞值得商榷，采風不應該走馬觀花。畫中國畫，得“下馬觀花”，深入了解才行。另外，還應該“蹲點觀花”，試著去種花，這樣對花才熟悉。這個方面今天的藝術家做得還不夠。

　　美術文化周刊：你擅長寫意人物畫，兼涉翎毛、花鳥、山水，書法也很有特點，尤其畫鹿很精到。現在的年輕畫家一般主攻一科，你是如何做到涉獵廣博、全面發展的？

　　李延聲：古人總結“厚積薄發”，這是很有道理的。任伯年、陳老蓮他們，都是人物、山水、花鳥全能。我們的時代特點是山水畫在藝術上達到高峰，人物畫是衰弱的，所以人物畫的藝術語言要向山水、花鳥畫學習和借鑒。

　　說到畫鹿，我走過山西的一些農村，畫黃河邊上牛、羊、馬，后來看山上放鹿，我就畫鹿，畫了之后有很多人喜歡。后來黃胄跟我講“一門精”，他畫驢就是不斷、反復錘煉筆墨技巧，這樣筆墨技巧就上去了，這是黃胄給我的啟示。我經常去觀察鹿，走訪了很多的鹿園，印度、長白山等很多重要的鹿場我都去看過，現在我在鳳凰嶺也養著幾只鹿，畫什么就要熟悉什么。我想通過畫鹿，在筆墨上有所錘煉，然后把自由的語言和人物畫結合起來。

　　美術文化周刊：你的中外名人寫真畫“智者系列”、表現非物質文化遺產傳承人的“神工系列”，受到廣泛好評。當初是怎么想到創作這兩個系列的？

　　李延聲：1995年我畫《魂系山河》長卷時，要畫林則徐，我發現林則徐沒有照片。我就想先畫畫身邊的文人，蔡若虹、黃胄、關山月、啟功，我先給他們畫一些人物速寫，后來老師們都稱贊我畫得好，我很高興，就想再畫一些我崇敬的人，比如巴金，后來畫冰心、沈鵬，慢慢就畫了幾十位，2007年結集出版。后來陸續又畫了幾十位，包括南懷瑾、金庸、星云大師等。“智者系列”我想畫100位左右。非物質文化遺產傳承人我畫了108位，第二本還打算畫108位，現在已經畫了60多位。

　　60年的實踐，我總結了兩句話：一是“筆墨當為時代立傳”，一是“搜盡萬象寫意傳神”。石濤當年講“搜盡奇峰打草稿”，我的目標不光要打草稿，還要寫意傳神。這個“萬象”，不光是氣象，是要畫一萬張人像。我想趁現在還有精力，凡能用毛筆畫的速寫都用毛筆，就是鍛煉“毛筆思維”，像山水、花鳥畫一樣，能進入一個比較自由的天地，在人物畫藝術上可能還會有一個新的發展。實習記者 胡立輝