煥發馬克思主義文藝理論的思想活力

——文藝理論家譚好哲訪談

　　促進中國當代馬克思主義文藝理論的發展

　　李明軍：在中國現當代文藝學研究格局中，馬克思主義文藝理論無疑是一種重要的存在。中國現當代馬克思主義文藝理論發展有何規律？你是如何看待其歷史發展的？

　　譚好哲：馬克思主義文藝理論在中國的產生與發展既是近代以來西學東漸背景下馬克思主義在中國傳播與發展的結果，也是中國社會歷史條件基礎上文化藝術實踐現代轉型與發展的結果。宏觀而言，中國現代文藝學是在中國古代文論、歐美現代文論和馬克思主義文論三種系統的結構性關聯中展開的。20世紀上半葉，中國現代文藝學經歷了由古代文論到西方文論(主要是歐美現代文論)再到馬克思主義文論這樣一個由一元至多元、又從多元到新的辯證綜合的發展過程，理論綜合的最終結果是產生了馬克思主義文藝理論中國化理論成果。新中國成立尤其是進入新時期之后，中國現代文藝學又在堅持馬克思主義文藝理論主導地位的前提下，在更廣泛地接受歐美現當代文論并汲取中國傳統文論有價值成分的基礎上走向新的理論綜合和創新。應該說，在前后兩個階段的理論綜合進程中，馬克思主義文藝理論多數情況下都扮演著居主導地位的主體角色，最終形成為與現代社會進程和藝術文化思潮相應的主流文論話語，并取得了諸多富有價值的理論成果，這是一種歷史的存在，不能無視甚至抹殺；同時，馬克思主義文藝理論作為中國馬克思主義思想系統中的一個重要構成部分，為中國新文藝創作與批評的具體實踐與繁榮發展提供了理論支撐和思想指導，這個歷史的功績，也應充分肯定。

　　李明軍：20世紀20年代以來，馬克思主義文藝理論在中國的發展很不平衡，有時非常富有活力，有時則顯得落寞沉寂。這既有歷史環境變化的原因，也有自身的原因。中國當代文藝界一直存在一種忽視文藝理論發展和文藝理論隊伍建設的傾向。有些人對文藝理論即使在口頭上重視，但在實際上卻是基本不重視，有時甚至相當忽視。不僅馬克思主義文藝理論隊伍在萎縮，而且中國當代文藝理論隊伍也在凋零。中國馬克思主義文藝理論如何克服發展瓶頸？

　　譚好哲：的確如此。就其自身狀況而論，中國馬克思主義文藝理論近百年的發展無論在總體格局上還是局部時段中都還存在這樣那樣的問題。從20世紀20年代到中華人民共和國成立，是其在中國不斷傳播、不斷擴展影響直至占據主流地位并大致形成自己的理論邊界與研究范式的時期；從新中國成立后的50年代至今，是其在中國不斷鞏固和強化主導地位、不斷圈定和擴展理論邊界的時期。由于各種復雜的主客觀條件所致，前后兩個時期都是成績與問題并存。僅就后一個時期而論，從1950年代至1970年代，是馬克思主義文藝理論固化邊界的階段，固化的初衷和目的是確立中國馬克思主義文藝理論研究的新范式、新觀念、新理想、新標準，并以此指導新中國的文藝實踐，當時所形成的以文藝與生活的關系為基本理論架構的文藝反映論理論范式在指導當時的文藝創作實踐和批評方面也的確發揮過積極的作用。但令人遺憾的是，這一時期的邊界固化最后的結果卻是走向了僵化和教條化，以至于將文藝理論研究與批評被政治斗爭所利用。從1980年代至今，是馬克思主義文藝理論擴展邊界的時期，這一時期在改革開放的時代語境之下，馬克思主義文藝理論研究走出以往僵化和教條化的痼疾，逐漸在觀念和方法的探索上進入一種自主、多樣的狀態和格局，展現出了開放的時代特征與氣象。然而，毋須諱言，這一時期馬克思主義文藝理論研究也歷史地產生了一種新的傾向，就是從理論“邊界”的擴展走向了思想“主義”的泛化。在相當多的學者那里，似乎西方現當代的各種理論觀點都可以拿來補充馬克思主義文藝理論，都可以與馬克思主義文藝理論相嫁接。泛化的結果，一是模糊了馬克思主義文藝理論與非馬克思主義文藝理論的界限與區別，二是也相應地淡化了馬克思主義文藝理論的“主義”色彩即其特有的思想和價值取向，致使理論對于具體文藝創作和批評實踐的解釋、評判和指導能力日漸削弱與匱乏。1990年代之后的一段時期內，馬克思主義文藝理論與批評的聲音在整個文壇上十分微弱，某種程度上甚至可以說陷入了生存危機，除去當時的各種客觀因素之外，“主義”的泛化與淡化恐怕也是生成原因之一。

　　令人欣喜的是，近十幾年來，由于客觀形勢的變化和學術界理論創新的自覺，馬克思主義文藝理論研究較之20世紀90年代之后的低谷期，重新進入到一種比較活躍的局面。這表現在多個方面，比如有許多論著在對近百年中國馬克思主義文藝理論的發展進程、尤其是當下的狀況進行認真的反思和總結，文藝的意識形態性質問題、文藝本體論問題、文藝價值論等重大馬克思主義文藝理論問題重新引發學術爭鳴，文藝生產與消費、大眾審美文化、新媒體藝術的發展、全球化與民族化等與當代創作與批評實踐緊密相關的時代性理論問題也越來越受到馬克思主義文藝理論研究界的關注和重視，在馬克思主義的學術視域中使話題不斷翻新，新論不斷涌現，如此等等，致使馬克思主義文藝理論重新站到了時代和文藝大潮之前，置身于思想創新的前沿位置。這種良好的發展態勢，給人一種前景可期的鼓舞。

　　中國馬克思主義文藝理論需要實現自身的歷史轉型

　　李明軍：隨著中國當代社會轉型，中國當代不少作家與時俱進，進行了藝術調整。這些作家深刻地認識到作家不能始終局限在自我世界里，咀嚼一己的悲歡苦樂，而是自覺地把個人的追求同社會的追求融為一體，把主觀批判和客觀批判有機結合起來，把批判的武器和武器的批判有機統一起來，在人民的進步中追求藝術的進步。中國馬克思主義文藝理論應在積極總結這種文藝創作經驗的基礎上發展。您對中國馬克思主義文藝理論研究的發展前景有何期待？

　　譚好哲：在中國馬克思主義文藝理論的發展中，對未來理想的期待始終存在。自從1938年毛澤東在中共六屆六中全會的政治報告《論新階段》中首次提出“馬克思主義的中國化”之后，將馬克思主義的普遍真理與中國革命與建設的具體實踐相結合就成為中國共產黨人遵循的基本指導思想和原則，文藝領域亦不例外。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》長期以來一直就被視為馬克思主義中國化的重要理論成果之一。新中國成立之后，先是在1950年代末期由周揚提出了建設“有中國特色的馬克思主義文藝學體系”的主張，進入新時期的1980年代中期之后又有一批文藝理論家提出并闡發了“馬克思主義文藝學當代形態建設”的理論主張。近些年來學術界更多人喜歡使用“馬克思主義文藝理論中國化”這一提法，并且將此一提法與“西方文藝理論本土化”、“中國古代文論現代轉化”并列，作為中國當代文藝理論轉型和發展的三大理論工程來看待。應該說，這些不同的提法雖在理論主張和具體內容的界定上存有一定差別，但無不突出強調馬克思主義性質與中國特色，都是與“馬克思主義中國化”這一基本原則相一致的。這些提法和主張過去對文藝理論的發展曾經起過積極的引導作用，今天依然不失其價值和意義。

　　在肯定上述提法和主張的積極作用和意義的同時，也還需要指出，如同社會歷史的進程一樣，未來孕育于過往和當下之中，因此對馬克思主義文藝理論研究前景的展望也不能完全脫離開對過往與當下的反思與總結，而且隨著歷史條件的變化，著眼于未來理論發展的提法和主張也必須賦予新的內涵，有時候提法和主張本身也需要重豎旗幟、重新“正名”。站在今天的歷史語境上思考問題，對中國馬克思主義文藝理論的未來前景，應立足新的時代語境，面向新的理論綜合，追求主體思想創新，實現由“馬克思主義文藝理論中國化”到“中國化馬克思主義文藝理論”的歷史轉型。在這里，我提出馬克思主義文藝理論的歷史轉型問題，并將其視為新時期以來展開的第二個理論綜合階段應該實現的目標和任務，這絕非簡單的文字游戲，也不是為了標新立異，而有其深刻的歷史基礎和嚴肅的主體訴求。總體上看，“馬克思主義文藝理論中國化”是在中國馬克思主義文藝理論發展的第一個階段上提出的建設目標，在那個時期，中國文藝界一開始并沒有自己的“馬克思主義文藝理論”，“馬克思主義文藝理論中國化”是以理論的引進、學習為前提，以運用引進的理論并在以引進的理論指導實踐基礎上發展理論為目標訴求的。在經典的以及國外其他各種形態的馬克思主義文藝理論在中國得到廣泛傳播、中國自身的馬克思主義文藝理論研究也取得不少成果的今天，這樣一種目標訴求顯然是遠遠不能滿足中國文藝發展的客觀實際和理論自主創新的主體需要了。當代中國的馬克思主義文藝理論研究，應該也必須依托中國特色社會主義的偉大社會實踐和歷史轉型背景，在中國審美文化發展和文學藝術實踐的全新語境中創造出呼應時代潮流、表達精神追求、凝聚審美理想的學術理論和思想觀念，在馬克思主義文藝理論發展的思想鏈條中注入中國的因素，顯示出中國的特色和主體性。與此相應，文藝理論研究也應該有新的歷史定位與訴求。

　　李明軍：中國當代社會正從以模仿挪移為主的趕超階段轉向以自主創新為主的創造階段。在這個偉大的進步的變革時代，理論創新是關鍵。馬克思主義文藝理論的研究內容與目標訴求的確應該與時俱進，沿時而變。您用“馬克思主義文藝理論中國化”和“中國化馬克思主義文藝理論”兩個不同提法來揭示和標志其歷史轉型，請問這兩個提法之間有無聯系，又有什么區別？

　　譚好哲：我把以上兩個提法作為有中國特色馬克思主義文藝學建設不同階段的口號和任務來看待，它們分別對應于上述中國現代性文藝理論綜合創新的兩大階段。中國文藝理論走向綜合創新的第二個歷史階段展開于前一階段積淀的思想成果基礎之上，所以兩個提法之間必然有其共同追求與內涵，這就是理論創新之“主體性”的一致，這個“主體性”體現為兩個方面：從理論的“精神”或“主義”屬性上說是“馬克思主義”的，從其與國外其他馬克思主義文藝理論的比較來看，又都是具有“中國性”或“民族性”的。但是，由于這兩個提法是相對于不同理論綜合階段而言的，因此二者在內涵上又必然具有差異性。就其與傳統馬克思主義文藝理論的關系而言，前者著重于經典理論的繼承與應用，后者著重于繼承基礎上的當代拓展與創新。就其與文藝實踐的關系而言，前者更偏于以經典理論觀念指導中國的具體實踐，等而下之者只是以具體實例來證明經典理論觀念放之四海而皆準的正確性，實踐是中國的，理論是外來的；后者更偏重于從中國新的審美文化實踐中發現、總結、提煉和提升理論觀念，將當代新的文藝實踐作為理論創新的生長點和出發點，在新的理論創造中實現與具體文藝實踐的有機互動，實踐以中國的為主，理論也是中國自己的創造。就兩者之中的“中國化”而言，前者的“中國化”是國外原創理論在中國傳播的功用性訴求和歸宿，是理論在中國的演進之化，更多強調的是理論為中國的實踐所用；而后者的“中國化”是以中國實踐經驗為基礎和起點的理論轉化，是中國實踐經驗的理論提煉與升華，更多強調的是理論的中國原創性。

　　當然，上述歷史轉型能否實現是有前提條件的。從方法與路徑來說，應堅持以馬克思主義的科學方法論為指導，在古今中外不同理論以及理論與實踐之間多重對話基礎上走綜合創新之路。同時，如前所述，這種理論綜合又必須堅持和追求“主體思想創新”，是在中國性民族文藝實踐和經驗的基礎上展開，在“馬克思主義”的觀點與方法中進行一體化綜合的，否則就既不是“中國的”也不是“馬克思主義的”文藝理論創造了。此外，這種轉型還必須牢牢立足于新的時代語境，包括國內外社會、文化、藝術以及文藝理論研究的總體時代狀況，首先是中國自身的社會歷史條件和處境。全球化進程的加快、新媒體技術的發展、消費欲望的膨脹、生態危機的加劇、大眾文化的崛起、社會價值的多元，當代世界的這些時代性變化，正日益造成中國當代文藝審美價值的多元化與多樣性的發展，拉動文藝生產與文藝消費格局的版圖變化，致使文藝理論與批評必須革故鼎新，甚至理論言說話語本身也需要應時而變。

　　做好馬克思主義文藝理論研究是一種時代責任

　　李明軍：在中國當代文藝界，有些人在反對“左”的文藝思想時對馬克思主義文藝理論放棄了堅守和喪失了興趣，以至于喪失了馬克思主義文藝理論定力，在紛紜復雜的文化環境中迷失了方向。因而，馬克思主義文藝理論家不能喪失時代責任。你如何認識馬克思主義文藝理論家的時代責任？

　　譚好哲：進入20世紀以來，現代文藝理論和美學在經歷了各自相對獨立的發展階段之后，走向融通、綜合乃至合流成為新的趨勢。就美學而言，發生了所謂“美學的藝術哲學轉向”，就文藝理論而言，尋求和闡發文藝的審美特質幾乎成為多數研究者的理論常態。這種合流趨勢在中國的體現就是文藝美學研究學科的創生。近10多年來，作為山東大學文藝美學研究中心的負責人之一，除去文藝美學學科建設學術組織方面的工作之外，我也在《現代視野中的文藝美學基本問題研究》《語境意識與美學問題》等論著中就文藝美學的學科定位、文藝的審美意識形態性質、文藝創作與批評的審美呈現等方面提出并闡發了自己的主張和觀點，為文藝美學這門純由中國文藝理論家命名并發展起來的理論學科貢獻了一份力量。文藝民族性和審美現代性問題也都曾是新時期以來文藝美學研究的重要理論熱點。針對學界對民族性問題的種種理論質疑和片面化理解，以及學界有的學者受西方審美現代性理論影響，簡單地將審美現代性與社會現代性對立起來的提法，我在《現代性與民族性——中國文學理論建設的雙重追求》等論著中提出須從現代性與民族性雙重視角審視中國現代文藝理論和美學發展及其價值追求問題，并對中國審美現代性和文藝民族性觀念的發生發展與理論內涵做了回到歷史語境的定位與闡發。在全球化與本土化、世界性與民族性的聯系與沖突如影隨形、同存并舉的當今時代，學術研究中這個雙重視角的確立是極其必要的。

　　當然，在思想認識深處和實際研究中，我把馬克思主義文藝理論和美學的位置擺得更重。我一直認為，中國化馬克思主義文藝理論的創造是有中國特色社會主義偉大理論與實踐的一個重要組成部分，可謂中國文藝理論與批評的基礎工程，它決定了中國文藝理論與批評的思想基礎與精神取向，這個基礎工程做得不牢靠不扎實，中國文藝理論與批評的大廈就難以建構起來，其對于中國文藝事業健康繁榮發展的引領域和促進作用也就難以很好實現。因此，一個有思想抱負和時代責任的學者，應該有志于這項基礎工程的開掘與突進。就我自己的馬克思主義文藝理論和美學研究而言，經歷了前后兩個不同的階段。1990年左右，我跟隨文藝理論家狄其驄寫作《馬克思恩格斯藝術哲學》，并編寫《馬克思主義經典文論選讀》，這段經歷促使我對馬克思主義文藝理論的思想整體展開系統性的思考，此后十幾年便進一步有了《文藝與意識形態》和《藝術與人的解放——現代馬克思主義美學的主題學研究》兩部著作的寫作和出版。

　　馬克思主義文藝理論包含了諸多理論關系與理論問題，其中最為重要者包含三個方面：文藝與生活的關系、文藝與意識形態的關系、文藝在人的解放即人的自由發展中的作用。文藝與生活的關系解決了文藝的本體歸屬也就是文藝所由何來的問題，文藝與意識形態的關系解決了文藝的社會性質也就是文藝所成何是的問題，文藝在人的解放即人的自由發展中的作用解決了文藝的價值功能也就是文藝所為何用的問題。本體歸屬、社會性質、價值功能都是文藝研究中重要的基礎性問題，而在這三者之中，文藝與意識形態的關系又具有重中之重的核心性地位。文藝與意識形態的關系實質上解決的是文藝的社會意識形態性質及文藝作為觀念形態的上層建筑在社會結構中的所處位置問題。正是由于這種性質和位置，致使文藝在社會生活中不是第一性的存在，而是由生活派生出來的第二性存在，社會生活才成為文藝的存在之本、生成之源，而不是相反；也正是由于這種性質和位置，決定了文藝對于其所由生成的社會生活、對展開于生活其間的人生人性的改良、進步和趨于理想之境的自由發展必然負有其基于價值定向的社會功能或社會作用。基于上述理解，我把文藝與意識形態的關系視為馬克思主義文藝理論研究的一個基元性問題，并且為此用力甚多。

　　除了文藝與意識形態的關系之外，上述馬克思主義文藝理論研究中其他兩個方面的問題我也給予了相當的關注。關于文藝與生活的關系，新時期之初，我曾針對“寫真實”大討論中有的學者把“寫真實”與“寫本質”對立起來的主張，發表了《論“寫真實”與“寫本質”》一文，主張現實主義創作應該把寫真實與寫本質有機統一起來。后來我又就文藝創作的真實性與傾向性的辯證關系、文藝典型創造的整體性，以及當代文藝創作中價值的迷失、缺失和價值重建等相關問題發表了自己的一些觀點和看法。我認為，在經過解構一切的后現代主義思潮侵襲之后而喧囂浮華的當下文壇上，真實、本質、典型、傾向、價值這些字眼，都是文藝創作更需加以珍視的審美品質，也是文藝批評應該大力倡導與弘揚的。關于文藝對人的解放的作用，我也極為重視。新時期之初，針對有的學者對馬克思主義文藝理論的體系性所提出的質疑，我曾與狄其驄先生合作撰文，提出并論證了馬克思恩格斯藝術哲學理論所以能夠統一成一個體系，不僅是由于貫串了辯證唯物論和歷史唯物論的精神原則，而且還由于理論體系中形成了統攝一切的審美理想。審美理想是馬恩藝術哲學理論的核心觀念或靈魂，它構成和顯示出理論的整體統一性和邏輯連貫性。馬克思主義的審美理想不是如德國古典美學所構想的那種審美獨立王國，而是社會理想、人的理想和藝術審美理想的有機融通，它在歷史發展和社會實踐的基礎上最終得以實現。在《藝術與人的解放》一書中，我又進一步從歷史演進和思想取向的有機統一中，將現代各種不同形態的馬克思主義文藝美學分為科學型、政治型、社會批判型和文化分析型四種理論形態，而將人的解放作為各種形態馬克思主義文藝美學的共同思想主題。我認為，沿著審美理想和人的解放這一思想理路繼續前行，馬克思主義文藝理論和美學研究將會具有巨大的理論延展空間。

　　李明軍：近年來，關于文藝是否審美意識形態的問題在文藝理論界發生很大爭論。您的論著《文藝與意識形態》對文藝與意識形態關系作出系統、深入理論的闡發，被視為新時期以來文藝理論研究特別是當代形態馬克思主義文藝理論體系建設的代表性成果之一。您能否進一步地申論文藝是否審美意識形態這個問題？

　　譚好哲：這場論爭其實涉及到馬克思主義文藝理論研究的很多方面，這里我只想就論爭中的主要問題申述三點意見：一是根據對馬克思主義經典作家的釋讀，我認為“意識形態”不僅僅屬于社會政治范疇，同時還是一個重要的哲學范疇，作為哲學范疇，它不僅具有實踐性、批判性的功能，具有否定性的含義，還具有描述性、認識性的功能，可以具有肯定性的含義，所以不應僅從批判、否定的角度加以理解，這樣就會造成對文藝意識形態性質的否定性判定；二是我認為不應從狹義之美的角度解讀“審美意識形態”的術語，而應將“審美”一詞恢復其在西方美學理論語境中固有的“感性”含義(審美的“感性”含義包括了狹義之美的含義，但不止于此)，說文藝是審美的意識形態即是說它是以感性形式存在的意識形態；三是各種關于文藝社會性質的理論諸如文藝認識論、文藝本體論、文藝生產論、文藝價值論等等，都從某個方面切入進了文藝社會存在的內面，各有其理論重心與合理之處，而且內涵互有交叉，不必非此即彼，妄加臧否，但就文藝的基本社會性質而言，文藝的意識形態本性論比之其他各論更加切近文藝的社會實質，也具有更大的理論包容度。

　　在回應和解決時代問題中煥發馬克思主義文藝理論的思想活力

　　李明軍：實現馬克思主義文藝理論的綜合創新和歷史轉型需要許多人甚至是幾代人的學術努力和思想智慧。你從事馬克思主義文藝理論研究已歷30余載，為什么會有這種持之以恒的學術選擇？有什么研究感受？

　　譚好哲：在《藝術與人的解放》的后記里我曾寫道：基于馬克思主義美學和文論在中國現代美學和文論發展格局中所占據的主導地位，“了解馬克思主義美學和文論是一個當代美學和文論研究工作者應該具備的素養，而研究它并在新的理論創新語境下發展它，使之當代形態化，則是每一個馬克思主義美學和文論研究工作者應該自覺肩負的時代責任。不是只有研究弗洛伊德、研究海德格爾才叫做學問，研究馬克思主義美學和文論也是做學問，而且也是一門讓人鉆之彌深、令人受益無窮的學問。”這就是我對馬克思主義文藝理論研究的一種態度，這其中包含了學術選擇的動力支撐，也包含了我的研究感受。新時期以來，文藝理論和批評界很多人熱衷于追“新”(所謂新思潮、新觀念、新方法等等)逐“后”(所謂后現代、后理論、后馬克思主義等等)，而不愿安心于基礎理論特別是馬克思主義基本文藝理論問題的研究，不想也不能就基本理論問題打陣地戰、攻堅戰，心態浮躁，興趣游移，觀點多變，什么時髦弄什么，打一槍換一個地方，猶如當下消費文化語境里的追星族，缺乏應有的主體立場站位，也缺乏追求學術真理的持久定力，這種狀況難以產生沉實厚重的思想創新成果，值得警惕與反思。

　　李明軍：在中國當代文藝理論界，能沉靜下來潛心于基礎理論研究的學者確實太少了，這與文藝理論與批評隊伍之大不成比例。不過，縱觀當代文藝理論研究，由于受某些主客觀因素的影響和制約，不少研究往往是從理論到理論，自說自話，與時代的關聯甚少，這種“不及物”的理論是沒有活力的。你近年來接連發表了多篇文章探討馬克思主義文藝理論思想創新的時代維度問題，希望理論界同仁以怎樣的理論姿態面對時代的需求？

　　譚好哲：時代是理論不能逾越的地平線。理論的創生動因與具體內容無不拜時代生活所賜，其思想活力和社會價值也總是深深植根于它與時代生活緊密、能動的關聯與互動之中。理論越是能夠滿足時代需要，越是具有有效地回應和解決時代性重大理論和實踐問題的能力，其活力便越強，其價值也越大。所以，重視理論創新的歷史性、時代性，是馬克思主義文藝理論和美學的一個傳統。馬克思主義創始人把“美學觀點和歷史觀點”的統一作為文藝理論批評的最高標準，而且歷來都是以能夠在多大程度上揭示時代進程中的客觀矛盾及其運動，作為衡量理論價值大小的客觀依據。美國當代新馬克思主義文化和文藝理論家詹姆遜也認為真正的理論創新總是來自于所處時代的特定處境或語境，強調從“馬克思主義問題性”出發對現實文化和文藝問題加以理論應對和聚焦。這樣一種理論傳統和特色應該發揚光大。正因如此，前面我將“立足新的時代語境”作為實現馬克思主義文藝理論歷史轉型的前提、起點和落腳點。作為一種艱苦的思想創新活動，馬克思主義文藝理論研究既要求對于思想“主義”的堅守，要求對于科學方法的運用，也要求在與時代的思想撞擊中煥發創新激情、充實研究內容、更新理論觀念。關注時代，研究和表現時代，是馬克思主義文藝理論存在與發展的基礎，也是每一個文藝理論研究者應該具有的認識上的自覺。

　　在認識自覺的基礎上，馬克思主義文藝理論研究要想真正確立思想創新的時代維度，切實建構起與時代之間的精神關系，從而恢復和煥發思想活力，我認為還要在源于時代、介入時代、引領時代三個方面做出切切實實的努力。

　　首先，要源于時代。社會生活與藝術審美文化的現實是當代文藝理論思想創新的立足點、出發點和生長點。因此，中國的馬克思主義文藝理論研究，應該回到自身的現實語境和藝術實踐經驗中來，關注時代生活與藝術審美的新現象、新思潮、新問題、新變化，從民族自身的歷史創造和藝術實踐中，從研究主體自身的生存體驗、審美經驗和理性思考中感悟出、尋找到屬于自己的“中國問題”。舍此，則中國馬克思主義文藝理論研究的原創性、主體性就永遠也建構不起來。

　　其次，須介入時代。理論的功能不僅在于解釋現實，更在于改造現實，所以理論對現實的姿態不應是純科學性的認知，還要有實踐性的介入。據此，馬克思主義文藝理論與批評應該把認知性的歷史理性與規范性的價值理性有機統一起來，不能僅僅滿足于以現成的理論對當代文藝現實的認識和解釋，還需要以自己的思想創新和具有思想底蘊的價值評判介入現實，發揮引領與指導當代文藝現實的作用，在與具體文藝實踐的有效互動中同構當代文藝發展的精神版圖。

　　最后，應引領時代。基于價值理性不可或缺的理論認知，當代馬克思主義文藝理論和批評還應該重新思考與建構藝術與理想的關系，努力把社會理想、人生理想與藝術審美理想有機統一起來，并將之凝聚為具體的藝術理念，轉化為藝術審美的價值規范與標準。在信仰失落、價值虛無、欲望膨脹、娛樂至死成為流行趨勢的當今時代，以價值理想的張揚建構起一個超越現實的意義維度，樹立起一種可以據以量度、用于評判的精神標尺，是極有必要的。只有善于從時代性問題的尋求和建構中發現歷史的未來之光，以富有人性和自由的理想點燃文藝的精神之火，文藝才能成為引領時代與民族前行的精神火炬，文藝理論才能具有對現實文藝實踐活動的解釋力和影響力，從而具有現實的生命活力。